何春耕　王作剩

摘要新時(shí)期以來，中國兒童電影的敘事空間處于一種微妙的變置狀態(tài)，在宏觀空間上形成了城市兒童電影與鄉(xiāng)村兒童電影的“二元”創(chuàng)作格局。從城市到鄉(xiāng)村的敘事空間變置以及對殘疾人等弱勢兒童的關(guān)注，既是五四時(shí)期“兒童的發(fā)現(xiàn)”的延伸，也是新時(shí)期以來城鄉(xiāng)二元體制下的鄉(xiāng)村兒童的集體失語與逐漸發(fā)現(xiàn)的無奈結(jié)果，折射了不分地域/階級(jí)的“以全體兒童為本位”的人道主義關(guān)懷，也投射著中產(chǎn)階級(jí)對底層/弱勢兒童的同情與關(guān)注，是五四新文化人道主義的復(fù)蘇與繁榮。但是由于市場的客觀原因與創(chuàng)作的主觀原因，人道主義的憂慮又處于乏力、遮蔽的狀態(tài)，并沒有產(chǎn)生理想的效果。

關(guān)鍵詞新時(shí)期；中國兒童電影；空間變置；情感投射

中文分類號(hào)J904文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

作者簡介何春耕，湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院教授，湖南長沙410082；王作剩，湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院影視文化傳播方向碩士研究生，湖南長沙410082

新時(shí)期以來，伴隨著西方人道主義的重新輸入與五四新文化人道主義的激活與復(fù)蘇，我國的兒童電影逐漸確立了“兒童本位”的創(chuàng)作理念，并得以快速、良好的發(fā)展。同時(shí)，兒童電影的創(chuàng)作又從不同角度散發(fā)著人道主義的光芒，兩者是相互影響與融合的關(guān)系。而從城市到鄉(xiāng)村的空間變置正是人道主義的一種鏡像闡釋，因?yàn)猷l(xiāng)村兒童才得以主角的身份從銀幕外走進(jìn)銀幕內(nèi)，從觀眾變?yōu)檠輪T，才擁有與城市兒童一樣的銀幕地位，而且鏡頭才得以展示鄉(xiāng)村兒童的實(shí)際生活與精神狀態(tài)。其實(shí)，鄉(xiāng)村兒童在城市兒童之后的銀幕關(guān)注是城鄉(xiāng)二元體制與市場經(jīng)濟(jì)的必然結(jié)果，對鄉(xiāng)村兒童以及其他弱勢兒童的關(guān)注其實(shí)是政府/社會(huì)對貧富差距的社會(huì)擔(dān)憂與中產(chǎn)階級(jí)財(cái)富累積之后的良心不安與同情心發(fā)酵，但是由于各種原因，人道主義的廣度、深度都處于某種程度的乏力狀態(tài)。

一、空間變量：從城市兒童電影一枝獨(dú)秀到城鄉(xiāng)兒童電影平分秋色

由于電影的先進(jìn)性、技術(shù)性、商業(yè)性與市場性，農(nóng)村以及農(nóng)村背景里的人們在電影中往往是缺席的，城市以及它的市民一開始便輕而易舉的成為電影的主角。當(dāng)農(nóng)村兒童電影誕生并且規(guī)模崛起，可以說不僅是一次簡單的空間變置，而且是蘊(yùn)含著一次深刻的觀念、文化轉(zhuǎn)向，而這次轉(zhuǎn)向有著超越時(shí)空且?guī)в斜瘺鲆馓N(yùn)的人道主義意義。

在不同的時(shí)期尤其是新時(shí)期初期，城市兒童往往是兒童電影的主角，作為配角的鄉(xiāng)村兒童猶如不存在的存在，是攝像機(jī)所忽視的對象。從表1中可以看出新時(shí)期至新世紀(jì)之間的鄉(xiāng)村兒童電影不僅出現(xiàn)的時(shí)間比城市兒童電影晚，而且拍攝與獲獎(jiǎng)數(shù)量較少，影響也較小。

可以說，農(nóng)村兒童的發(fā)現(xiàn)不是一蹴而就的，是滯后于城市兒童電影的，而且很大程度上是建立于“發(fā)現(xiàn)農(nóng)村”基礎(chǔ)之上的。正如學(xué)者王富仁評(píng)價(jià)中國西部電影那樣：“只有到了新時(shí)期的西部電影，中國電影才發(fā)生了一個(gè)根本變化，完成了從城市視角向農(nóng)村視角、以城市小市民的視角向農(nóng)村農(nóng)民視角的根本轉(zhuǎn)變?！币簿褪亲晕鞑侩娪暗尼绕穑l(xiāng)村才得以獨(dú)特的身份展現(xiàn)在銀幕之上，才成了電影藝術(shù)中與城市相提并論的主角，并具有了城市不具有的道德優(yōu)勢所指。但不幸的是，隨著90年代消費(fèi)時(shí)代的到來、市場化的推進(jìn)以及電影的商業(yè)屬性，都市再次成為大家釋放欲望的中心，輝煌于80年代的鄉(xiāng)村電影一跨進(jìn)90年代便衰落了，再次讓位于都市電影。2003年實(shí)行電影產(chǎn)業(yè)化以來，鄉(xiāng)村電影更成為國家重點(diǎn)扶持的“弱者形象”，進(jìn)一步失去了話語權(quán)。

與鄉(xiāng)村電影息息相關(guān)的鄉(xiāng)村兒童電影卻有著相反的面貌，從表中可以看出鄉(xiāng)村兒童電影數(shù)量逐年遞增，影響也逐年增大。它從缺席到初次露面再到成為主流，它完成了從數(shù)量由無到有、由少到多，影響由弱到強(qiáng)，由小到大的華麗轉(zhuǎn)身；相反的是，城市兒童電影雖然還在數(shù)量上占有優(yōu)勢，但是在曝光率與影響力上開始讓位于鄉(xiāng)村兒童電影。而城市與鄉(xiāng)村的空間變置，特別是貧窮等主題與苦難敘事，不得不說是一次人道主義視域下的“發(fā)現(xiàn)所忽視的存在”的過程。其實(shí)，鄉(xiāng)村兒童電影內(nèi)部也具有三個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，即1982年、1992年與2006年。如果說伴隨著《應(yīng)聲阿哥》、《紅象》、《飛來的仙鶴》的拍攝，1982年意味著新時(shí)期鄉(xiāng)村兒童電影首次出現(xiàn)的話，1992年《遠(yuǎn)山姐弟》、《雜嘴子》則預(yù)示著苦難敘事的登場，并成為后來時(shí)期通常的敘事策略，鄉(xiāng)村從此由80年代的“美好與清新”轉(zhuǎn)向了90年代以來的“貧窮與落后”，成為城市同情的對象，鄉(xiāng)村的孩子也由80年代的“自信與善良”轉(zhuǎn)向了90年代以來的“自卑與問題”，成為渴望逃離鄉(xiāng)村與接受城市拯救的“弱者”。2006年《留守孩子》的面世，則預(yù)示著新題材的出現(xiàn)，此后十年陸續(xù)拍攝了30多部農(nóng)村留守兒童題材的電影并引起了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注，留守兒童開始成為影響國家形象與未來的重要問題。這些農(nóng)村留守兒童電影并沒有拋棄苦難主題，相反在苦難敘事的基礎(chǔ)上再次夯實(shí)了鄉(xiāng)村貧窮、留守兒童可憐的形象。雖然鄉(xiāng)村兒童的勵(lì)志、善良等美好的品德還一如既往的擁有著，但90年代以后的鄉(xiāng)村兒童已經(jīng)很難看到富足的精神以及對家鄉(xiāng)的熱愛了。

從鄉(xiāng)村兒童的發(fā)現(xiàn)到家境困難的影像呈現(xiàn)再到留守兒童的深切關(guān)注，人道主義也從表面深入到了內(nèi)部，不僅承認(rèn)鄉(xiāng)村兒童具有與城市兒童相同的地位，強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村兒童的“主體地位”、存在的自由與尊嚴(yán)，而且在同情心與博愛精神的感召下真實(shí)展示了他們的糟糕生存狀況與壓抑的精神面貌。在啟蒙的規(guī)約下，其人道主義一般標(biāo)示出兩個(gè)路向，其一：同情、博愛與仁慈既然作為人道主義的原點(diǎn)與基礎(chǔ)，那么必須展現(xiàn)被同情的對象，即弱者、被壓迫的人、被損害的人等正在遭受不幸的人，廣義上的鄉(xiāng)村兒童與當(dāng)下狹義上的留守兒童，無不是弱勢的存在；另一個(gè)面向則是在苦難敘事的基礎(chǔ)上謳歌美好的人性、塑造不向命運(yùn)低頭的堅(jiān)強(qiáng)形象以及向弱者伸出援助之手的博愛者，也就是正面弘揚(yáng)人道主義精神。《遠(yuǎn)山姐弟》、《阿妹的諾言》、《背起爸爸上學(xué)》、《上學(xué)路上》等無不展現(xiàn)著在苦難環(huán)境下的人的勵(lì)志精神與自我救贖；《手拉手》、《我們手拉手》、《二十五個(gè)孩子一個(gè)爹》、《灑滿陽光的路上》等則展現(xiàn)了城市/支教老師對鄉(xiāng)村的援助與愛。

二、情感投射：人道主義精神的積極彰顯與表現(xiàn)效果的乏力

新時(shí)期以來，一方面，兒童的本位理念得以逐步確立，兒童電影的類型得以不斷拓寬，兒童電影的影片數(shù)量與質(zhì)量得以突破；另一方面，殘疾、精神疾病等弱勢群體得以獲得關(guān)注和鄉(xiāng)村兒童得以發(fā)現(xiàn)，兩者共同散發(fā)著人道主義的光芒，彰顯了人道主義精神。但是極端的情境設(shè)置、集中的苦難敘事、單一的電影題材以及粗糙的視聽語言導(dǎo)致了人道主義的表達(dá)與效果乏力，甚至出現(xiàn)了模式化與標(biāo)簽化的現(xiàn)象，最終導(dǎo)致了“數(shù)量大效果差無人看”的悲慘局面。

新時(shí)期以來的兒童電影的創(chuàng)作主體多以第六代、新生代為主，而眾所周知的是第六代導(dǎo)演的顯著標(biāo)簽則是“底層鏡像”，他們集體性的將目光投向小偷、民工、盲人等一直被主流文化所忽視的底層人群，呈現(xiàn)出在飛速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中他們的生存境遇與悲歡離合，反映了他們的無助與迷失，繼承了20世紀(jì)30年代的“孤兒”影像傳統(tǒng)，是一份獨(dú)特的中國底層社會(huì)人民生活的影像文獻(xiàn)。兒童電影的“底層鏡像”主要體現(xiàn)在對疾病患者、貧窮、留守兒童等特殊兒童群體的關(guān)注。

首先是對疾病患者/孤兒的關(guān)注。涉及艾斯伯格綜合征的《我的影子在奔跑》，艾滋病的《兩個(gè)人的教室》、《情笛之愛》，白血病的《我也有爸爸》，腫瘤的《下輩子還做母子》，智障的《啟明星》，失聰聾啞兒童的《漂亮媽媽》、《小雪》、《無聲的愛》，孤兒的《SOS村》、《沒有爸爸的村莊》等等。這些影片共有的特點(diǎn)便是塑造身患疾病的兒童，卻遇到富有同情心與愛心的人，特別是《我的影子在奔跑》、《無聲的愛》，擺脫了健康者對殘疾者、泛濫的同情，相反以平等的態(tài)度展現(xiàn)他們的世界，從而守護(hù)了他們的人格獨(dú)立與尊嚴(yán)。

其次是對鄉(xiāng)村兒童特別是留守兒童的發(fā)現(xiàn)與關(guān)注。城市與鄉(xiāng)村的對立存在以及區(qū)域劃分是城鄉(xiāng)二元體制下的產(chǎn)物，由于城鄉(xiāng)差距的繼續(xù)擴(kuò)大、有增無減，它本身包含著很多對鄉(xiāng)村的不公，這也就是鄉(xiāng)村/兒童被主流媒體所忽視以及近年集中關(guān)注的原因之一。鄉(xiāng)村兒童電影的創(chuàng)作基本建立在對城鄉(xiāng)二元體制下貧富差距過大與農(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工產(chǎn)生的留守兒童問題的兩個(gè)面向之上的擔(dān)憂。繼80年代鄉(xiāng)村兒童電影的出現(xiàn)，90年代開始了“貧窮”的主流敘事，《遠(yuǎn)山姐弟》、《一個(gè)不能少》、《雙飛燕》、《上學(xué)路上》、《阿妹的諾言》、《背起爸爸上學(xué)》等無不展現(xiàn)著鄉(xiāng)村惡劣的自然環(huán)境與貧窮的家庭狀況甚至親人的不幸死亡。2006年隨著政府、學(xué)界對留守兒童問題的重視與研究，農(nóng)村留守兒童的數(shù)量已由2000年的1981萬上升到2005年的5861萬，再到2010年的6102萬，電影也開始關(guān)注，并成為鄉(xiāng)村兒童電影的主流，拍攝了《留守孩子》、《遙望南方的童年》、《不想長高的孩子》、《車費(fèi)》、《空巢里的孩子》、《媽媽的手套》、《念書的孩子》、《哺乳期的女人》等30多部電影。絕大部分電影中的兒童遭遇貧窮與缺乏父母之愛的雙重苦難，他們成了有父母的孤兒。

但令人遺憾的是，兒童電影特別是鄉(xiāng)村兒童電影存在著人道主義憂慮的無助與乏力，一方面來自于市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的客觀原因，另一方面則來自于影片質(zhì)量的主觀原因。當(dāng)市場主要存在于城市，票房決定權(quán)掌握在有經(jīng)濟(jì)能力與欣賞水平的城市市民手中的時(shí)候，非視覺非快感電影將極有可能遭受受眾的冷遇，因?yàn)槭忻窨措娪暗哪康闹饕菫榱朔潘蓨蕵贰⑿箟阂值蓉?fù)面情緒而非接受沉甸甸的教育。鄉(xiāng)村兒童電影的主題是沉重的，題材是單一的，又沒有大牌明星的加盟助陣，也沒有商業(yè)電影大規(guī)模的包裝與營銷，所以此類電影的悲慘命運(yùn)便是一拍完就壓了箱底，很難與觀眾見面，質(zhì)量尚好的影片可能在影院里放映，甚至政府、學(xué)校的政策包場觀看，但絕大數(shù)遭遇“一日游”，很少像《暖春》一樣收獲較好的票房，其他的見面方式則是與電視臺(tái)合作或者進(jìn)校園組織兒童觀看。

影片質(zhì)量差是人道主義乏力的另一大原因。城市兒童電影面臨低幼化的窘狀，連兒童都覺得幼稚和無聊；鄉(xiāng)村兒童電影更是局限到了只有苦難一種敘事。一種苦難是鄉(xiāng)村的落敗、家庭的貧窮，如《走路上學(xué)》、《遠(yuǎn)山姐弟》等；一種苦難是父母等親人的缺席，包括親人外出務(wù)工、突然去世，如《天堂的禮物》、《爸爸的味道》中爸爸的慘遭不測，《媽媽的手套》、《我的小學(xué)》中母親的死亡，《念書的孩子》、《童年的稻田》中爺爺/奶奶的去世。這種極端且集中的情境設(shè)置，令人懷疑其真實(shí)性乃至厭棄。鄉(xiāng)村的世界是廣闊的，苦難只是它的一個(gè)方面，幸福、快樂也無處不在，快樂敘事的缺失不得不說是鄉(xiāng)村兒童電影的遺憾。其次兒童的塑造陷入極端模式化的窘?jīng)r，《暖陽》、《微笑的螃蟹》等城市的兒童多是調(diào)皮的、打鬧的、甚至離家出走的，而《鳳山村的孩子》、《念書的孩子》、《走路上學(xué)》等鄉(xiāng)村兒童無不是勤勞的、善良的、聽話的、懂事的、刻苦的，而且是過分早熟的，小鳳、陸開等明顯成了小大人。這種按照區(qū)域不同而劃分的形象具有了泛調(diào)皮性與泛道德化的傾向。然后是題材類型的區(qū)域劃分，幻想、喜劇和體育、網(wǎng)絡(luò)、航天等具有現(xiàn)代性的類型/題材基本屬于城市兒童電影，而鄉(xiāng)村兒童電影基本只有教育與家庭兩個(gè)單一題材和偏悲劇性類型。

此外，真人真事改編電影的單一性也造成了人道主義表現(xiàn)效果的乏力。文學(xué)與新聞一直是電影創(chuàng)作的重要素材，尤其是新世紀(jì)以來，新聞改編電影越來越多，但是新聞/真人真事改編電影的一個(gè)重要問題便是對好事/好人或者壞事/壞人的選擇。由于政策、文化等原因，我國新聞改編的兒童電影基本上選擇了好人好事，而很少觸及壞人壞事，比如《別哭，媽媽》、《下輩子還做母子》、《背起爸爸上學(xué)》、《上學(xué)路上》、《少女穆然》、《法官媽媽》、《我們手拉手》、《春風(fēng)化雨》、《少年達(dá)娃》、《起立，老師好》、《張麗莉的故事》、《孝女彩金》等，影片通過完美人物的塑造、人與人之間的幫助，謳歌了真善美，符合人道主義的精神，但是一邊倒的歌頌讓人覺得與現(xiàn)實(shí)有些距離。與此相反，同樣具有改編新聞傳統(tǒng)的韓國兒童電影卻通常選擇負(fù)面的新聞，也就是壞人與壞事，并在批判中謳歌閃光的人性，比如《素媛》、《芭比》《熔爐》等。

三、結(jié)語：呈現(xiàn)人道主義情懷的真實(shí)敘事空問與獨(dú)特鏡像

對鄉(xiāng)村以及其他弱勢兒童的發(fā)現(xiàn)與影像書寫，既是一次人道主義情懷的鏡像彰顯，更是一次率先品嘗到改革開放成果的城市人的內(nèi)心不安與懷著復(fù)雜情感的鄉(xiāng)村回眸。從城市兒童到鄉(xiāng)村兒童的空間變置，以及目前形成的城市與鄉(xiāng)村的影像空間并置，是件值得欣慰的事情，但是由于陳舊的兒童創(chuàng)作觀念、極端的情境設(shè)置、單調(diào)而重復(fù)的題材以及乏善可陳的視聽語言，使得兒童電影目前并沒有獲得市場的成功與觀眾的認(rèn)可。未來的中國兒童電影創(chuàng)作，既要注意到空間的獨(dú)特性，也要注意到空間的統(tǒng)一性；既要扎根生活，立足現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地反應(yīng)轉(zhuǎn)型期中中國兒童所面臨的各種遭遇與精神面貌，也要志存高遠(yuǎn)，宣揚(yáng)正能量，打破城市因“富足”而“叛逆”與鄉(xiāng)村因“貧窮”而“早熟”等千篇一律的敘事慣例，真誠地為兒童以及成年人提供優(yōu)秀的兒童電影作品，使人道主義精神得到有力彰顯。