彭小蓮

日本導演是枝裕和（1962.6-）生于戰(zhàn)后騰飛的日本，所以他拍攝的影片，與他上一代經歷過戰(zhàn)爭年代的導演有著本質的區(qū)別。盡管他們拍攝的都是日本的現實主義題材，同是畢業(yè)于早稻田大學的他與學長今村昌平（1926-2006）卻截然不同，雖然他們學的還是同一個專業(yè)：是枝裕和身上沒有戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，他的內心沒有那么多的憤怒和仇恨，但是他的作品同樣具有社會關懷，充滿人文主義色彩；而今村昌平卻努力在那里揭示和表達著一份丑惡的日本人性，以及黑暗的日本政府。

在日本電影史上，今村昌平是大師級導演，但他當年是小津安二郎的第五副導演，也正是從那里開始他的電影生涯；他認認真真地給小津工作，卻一點不認可小津的美學追求，對小津表達的現實也一概不感興趣，特別是小津追求的那種完美性和洗練的畫面，以及他獨有的電影語言的樣式。當時，今村在松竹制片廠從副導演兼做雜務干起，時間長達10年以上，只是公司允許副導演可以為導演寫劇本。今村畢業(yè)于早稻田大學的文學專業(yè)，他很自信，為小津寫過好些劇本。可是小津都不喜歡，也一概沒有錄用。戰(zhàn)后的日本，滿目瘡痍，黑市交易非常活躍，今村當年是那種一邊做著黑市買賣一邊讀書的學生，成績可想而知是一塌糊涂。但學校的法語老師喜愛學習西洋文學的今村，不僅是因為他身上有一種叛逆的姿態(tài)，也因為他能從這個學生那里買到緊俏的黑市香煙。

正因為今村的經歷，所以他老是要說：“對于我們這些在黑市上長大的一群人來說，根本沒有見過小津電影里那樣的家庭。”今村昌平在自己的自傳中還提到，“要說榻榻米，我們也只是看過黑市中那些又小又臟的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干凈的高雅的日本客廳?！痹谀切┤兆永?，今村白天在制片廠工作，晚上去黑市倒買倒賣，夜里回到家里躺在床上看著哥哥遺留下來的左翼書籍（他的兩個哥哥都被征招入伍，送往中國參戰(zhàn)。但不久傳來噩耗，大哥乘坐的軍艦在天津塘沽港外被炸沉，二哥失蹤），用今村自己的話說：“讀著紅色的書籍，賣著黑色的東西，看著白色的電影。”這種生活使今村對電影產生了質疑，“是否只有喪失情感的人，才能成為導演？”于是，1954年他寫出了電影劇本《豬與軍艦》，深刻地揭露出日本國民性的丑陋。小津審閱后，厭惡地問道：“你為什么總想拍這些蛆蟲一樣的人？”叛逆的今村回答道：“我將書寫蛆蟲，至死方休。”多年以后，今村終于親自將《豬與軍艦》拍成了電影，影片為他確立了在電影界的位置。也正是從這部電影開始，今村將自己與傳統(tǒng)的日本電影徹底地區(qū)分開來。

今村是日本唯一在戛納電影節(jié)上兩次獲得最佳影片的導演（1983年的《楢山節(jié)考》以及1997年的《鰻魚》）。但是，即使這樣的大導演，在日本同樣步履艱難。兩次影片被送往戛納電影節(jié)參賽時，今村都不相信自己的影片能夠獲獎，所以他都沒有前往法國出席電影節(jié)。當1983年5月底《楢山節(jié)考》獲大獎的消息傳來時，今村正為他欠下的債務頭疼，他舉著酒杯興奮地說：“我會為貧困而繼續(xù)拍戲！”在1970年代，今村在10年里只拍出了一部紀錄片《復仇在我》。1969年開始拍攝《妓女的誕生》，這是一部重量級的電視紀錄片，這讓日本政府極為惱火，因為影片講述了日本“南洋姐”的生活！今村將“南洋姐”的產生歸結為一次國家行為：國家輸出女性來加強周邊國家對日本的接受，哪怕輸出的是從事娼樓買賣的女性；國家也因“輸出”她們而帶來大量的財富。今村找到制片武重邦夫、剪輯岡安肇等7個好朋友，組成8人的今村組，開始赴南洋做調查采訪之旅，拍攝了這部影片。

今村特別喜歡戰(zhàn)后題材，他說過：“戰(zhàn)后，日本人有太多東西被國家所拋棄。”岡安肇已年過七旬，跟著今村做了22年的紀錄片，但不能養(yǎng)活自己，他另有一份賺錢的工作——就是拍色情電影。那個時代，正是日本戰(zhàn)后一代年輕的理想主義者崛起的日子。當1973年今村組推出了《妓女的誕生》時，東寶制片廠正在籌備山崎朋子的小說《望鄉(xiāng)》。這部影片在上世紀八十年代初期進入中國，對于我們這一代人，有過深刻的影響，當時我們都被日本電影所震撼！上世紀八十年代，是日本電影的黃金時代。

《望鄉(xiāng)》是戰(zhàn)后題材，又是講述今村最喜歡描述的“妓女”，因為今村的父親是醫(yī)生，從小他就看見很多妓女到父親的診所看病，對于這些妓女，他不僅是熟悉的，更多的是充滿同情?！锻l(xiāng)》幾乎就是為今村量身打造的劇本，東寶制片廠希望由今村來導演這部電影。今村認真細讀了山崎朋子的《望鄉(xiāng)》，合上小說，他告訴東寶，他不能拍《望鄉(xiāng)》，因為小說過于溫情。他認為真正的“南洋姐”比《望鄉(xiāng)》里的阿岐婆悲慘得多，她們絕大部分都客死他鄉(xiāng)，沒有一個妓女（至少是他了解到的妓女中間）遇到像山崎朋子那樣的同情者，沒有一個日本記者（栗原小卷扮演）回到日本揭示了她們的悲慘境遇！他認為《望鄉(xiāng)》是在為丑陋的政治掩飾買單，這個國家促使她們遠走南洋賣淫，輸出日本文化、獲得經濟收入，最后國家為了掩蓋不光彩的政治行為，最終拋棄了這些妓女。

山崎朋子無法接受今村那么深刻而殘酷的現實批判，不肯修改自己的小說。今村昌平是絕不讓步的導演，最后東寶只好放棄今村，選擇導演熊井啟完成了我們看見的《望鄉(xiāng)》，影片榮獲1975年奧斯卡最佳外語片提名。如果，今村執(zhí)導這部影片的話，可想而知，那將是另外一種影片，想來今村也不會讓栗原小卷那樣漂亮的女明星出鏡；那又將是日本電影史上不可估量的一部大作！評述過太多關于今村的影片，但還是那么熱愛這個與眾不同的日本導演，所以忍不住在這里，要把他的經歷再補充給讀者。

今天，日本新一代的導演是枝裕和誕生了，他是以拍紀錄片開始他的拍片生涯，第一個拍片十年，他基本上保持著3年推出一部精良故事片的節(jié)奏，顯然，他并不高產。他的影片，總是以一個非常戲劇性的事件開始，卻從最簡單樸實、完全生活化的敘述手法完成！2004年的《無人知曉》，講的是一個母親拋棄了自己的四個孩子離家出走，然后僅14歲的老大含辛茹苦地帶著自己的小弟弟小妹妹生活的故事；2008年的《步履不停》，講述的是：一個幸福家庭，突然來了一個智商不高的青年，他來祭拜搭救了他的恩人。這個恩人，是這個家庭為之驕傲的兒子，為了搭救少年卻喪失了生命！這值得嗎？當初的少年已經進入大學，而父親卻很冷淡，為此家庭產生了爭執(zhí)和矛盾，父親為自己失去那么優(yōu)秀的兒子而傷心……

2013年的《如父如子》再一次展現出是枝裕和的特點，故事講述的是：供職于東京某建筑公司的高級設計師野野宮良多事業(yè)有成，家境優(yōu)渥，與妻子和兒子慶多過著社會上大多數人都會羨慕的幸福生活。突然接到醫(yī)院的電話，通知野野宮朝夕相處六年的兒子，竟然與自己沒有任何血緣關系，而這一切是當年醫(yī)院陰差陽錯的誤抱。與野野宮夫婦面臨同樣窘境的還有齋木夫婦。

在兩個小時的影片里，我們沒有看見一場驚天動地的戲劇沖突，沒有撕肝裂膽的哭泣，只有吃飯、睡覺、聊天，最多是出門放風箏，接著又是回到家吃飯、睡覺的日常生活。就是在如此平淡的敘述中，是枝裕和表達了歲月為這兩個家庭積淀下來的父子親情，以及他們內心的情感沖突。最終觀眾和劇中的人物一起，超越了血緣的羈絆，面對著現實的情感。當影片在2013年5月戛納電影節(jié)放映結束時，觀眾給予了長達10分鐘的掌聲，這讓導演自己都被感動得熱淚盈眶。

是枝裕和的電影語言與今村昌平有著根本的區(qū)別，盡管他們都在表達著日本的人性，但是是枝裕和是平淡的，中規(guī)中矩。幾乎沒有什么大特寫，沒有戲劇性的場面調度，女演員也按照觀眾的傳統(tǒng)審美意識，選擇了比較漂亮的；男主角野野宮是日本的大明星，這是他第一次扮演一個父親的角色。這些商業(yè)手段絲毫沒有影響影片最本質的價值訴求。正像是枝裕和表示的那樣，身為人父，他特為將這部影片探討的主題，也是他喜歡的主題，推到現實的日本家庭中。什么才是幸福？他把野野宮設計成一個高傲自大的父親，功成名就，卻沒有時間放在兒子身上；而形成反差的是，并不富裕、做著電器零售商的齋木，他像一個大孩子一樣，幫他們修理壞掉的電動玩具，或者是和自己的三個孩子玩在一起，玩到最后，他喘著粗氣跑近坐在一邊靜觀現場的野野宮，說：現在不和孩子一起玩，以后就更沒有體力了。

是枝裕和說：“我希望以此建立起反差，讓野野宮的價值觀遭到沖擊?！币耙皩m的家庭，相伴相守，一家三口長達六年的幸福時光，且長且短，如夢如幻，誰曾想到一紙冰冷的現實，會給這些普通的日本人帶來心靈上的沖擊？當確鑿的證明讓兩戶人家遭受始料未及的沖擊時，大家都面臨著痛苦的選擇?！八^家人的定義，難道只能以血緣這唯一的要素來決定？”傳統(tǒng)的價值觀與現實的情感沖突，深深地對這些普通的日本人開始了靈魂的拷問，看似平淡的故事，卻在所有的觀眾心里引起掙扎。60年代，在日本抱錯孩子的事件時有發(fā)生，這些事件，讓是枝裕和思考深入，完成了這部影片。

《如父如子》要講的故事遠比事件本身給人的預期還要復雜。雖然是日常的瑣瑣碎碎的生活，但是這個影片的節(jié)奏卻非?？?，導演把所有過渡的戲都刪除了。當齋木的兒子琉晴換給了野野宮以后，只看見孩子呆滯的目光貼在玻璃窗上，他看著高高的大樓下，人家的父親帶著孩子放風箏的場面。接著，就是琉晴推開母親的臥室門，看見她在睡覺，鏡頭立刻跳切到地鐵站，這個六歲的孩子，躲在地鐵站進出口邊上，看見有人進站，貼著大人的身體就混進去了。甚至連地鐵車廂都沒有出現。接下去，就是母親在街道上尋找琉晴，可是琉晴已經坐在齋木的屋子里，和他的沒有血緣的弟弟妹妹快樂地玩耍著。這里，不需要任何解釋，你已經意識到孩子內心的掙扎。

看似非常簡單的離家出走，可是導演是精心設計的。影片一開始，就是野野宮帶著兒子慶多去電視臺，當人家問他，周末在干什么啊？慶多大聲地說：爸爸帶我去放風箏了。電視臺問：放得開心嗎？慶多說：開心，風箏飛得好高好高。等到慶多走出攝影棚的時候，野野宮吃驚地問道：我從來沒有帶你去放過風箏?。c多說：是老師教我們這樣回答的。

導演用孩子最單純的語言，表現出一個好家庭的乖孩子，同時揭示出日本的應試教育，以及他們的虛偽。即使這個沒有多少個性的孩子，他依然渴望著去大自然放風箏！當齋木和野野宮兩家第一次見面，對比就明顯了。齋木帶大的琉晴，不停地吸著管子喝飲料，導演悄悄地給了一個特寫，是齋木和琉晴各自吸過的管子，它們都被牙齒咬得亂七八糟，這就是齋木的家教以及對孩子的影響，一個鏡頭就展現出孩子自由自在的生活環(huán)境。

不久，兩家外出郊游，導演把他設計成一場在河灘邊上放風箏的戲。這里，是枝裕和竟然給的是大遠景，他根本不強調任何事情，只是看見大自然擁抱著這些快樂而渺小的孩子，遠遠的，從鵝卵石上走過的齋木，他在對野野宮說：哎呀，這個地面不好，風箏放不高啊！可見，齋木是經常帶著孩子出來放風箏，他很有經驗。就是在這簡單的臺詞里，讓我們理解了琉晴，雖然住到了有錢的野野宮家里，可是他一點都不快樂，他懷念齋木，那個并不富裕但是充滿了人情味的家，最終他忍不住離家出走。

一切都是簡單的，默默的，又是那么合情合理！

野野宮改變了，他和妻子努力營造一個溫馨的家庭，不再像以前那樣逼著慶多彈琴，他花時間和琉晴相處、玩耍，他在奢華的公寓客廳里搭起了帳篷，給孩子一個外出野營的感覺?？粗鴰づ裆系男切?，每一個人都開始許愿，妻子悄悄地問道：琉晴，你許愿了嗎？孩子點頭，妻子快樂地說：告訴媽媽，你許了什么愿？琉晴輕輕地說：我想回到爸爸媽媽的家。話沒有說完，孩子就用雙手捂住了臉頰。于是，再也沒有聲音了。孩子睡在野野宮和妻子中間，那被孩子點起的情感，讓任何人都會痛苦的。對于琉晴來說，睡在身邊有著血緣關系的父母，并不意味著真正的父母和家。妻子跑到陽臺上，她哭了。野野宮問她，你為什么哭??？她說，我越來越喜歡琉晴這個孩子了。那為什么還要哭呢？妻子說：因為我覺得對不起慶多！從妻子和野野宮的身后望去，遠處是一片現代建筑，水泥森林般的高樓，沒有綠色植物的陽臺，冷漠的現實環(huán)境里，夫妻倆在尋找著真實的情感。

人性，多么難以描述和表達啊，感情又是如此復雜！血緣，突然變得沒有了意義。這些細節(jié)，這樣的敘事，讓我們追趕著故事，追趕著情感的發(fā)展和深入。影片維系在“血緣”問題上，可是導演又不停地在講述著人性的復雜。人物關系和情感的沖突重疊交織在一起，把故事一直推到高潮，整個影片的現實主義樸實平淡，扎實得無可指摘，他全然區(qū)別于今村昌平的現實主義批判。是枝裕和在限定的現實素材里，將故事融化在人性最本質的情感中。

最有意思的是，美國導演史蒂芬·斯皮爾伯格看完影片以后，立刻向是枝裕和買下了在美國拍攝的電影版權，并且邀請是枝裕和到好萊塢執(zhí)導。但是，是枝裕和拒絕了，他覺得這個語言關是很難逾越的，不是會點英文就可以去美國拍戲。同樣這個題材，在美國拍攝，就是美國的文化，美國的細節(jié)，還有必須是非常美國式人物交流的方式，以及內心沖擊的感受。最終，《如父如子》榮獲2013年戛納電影節(jié)“評委會大獎”，同時促使影片在日本提前一周與觀眾見面，并成為日本2013年的票房亞軍。

中央美院的電影系教授仝曉鋒在他的微信里說，這樣的故事在中國完全可能發(fā)生，我們是否也應該買下中國的拍攝版權？沒有想到，立刻遭來鋪天蓋地的嘲笑，大家都認為他“腦子進水了”。誰都可以想象，這樣的電影到了中國，且不要說找不到投資者，即使拍成電影，票房也一定會慘不忍睹。看到這樣的場面，我們實在不知道該如何迎接中國電影市場的未來。觀眾到底想看到什么樣的故事呢？