馬泓

《純音樂(lè)的敘事性：勃拉姆斯<第三交響曲>中的身份認(rèn)證和差異》由音樂(lè)學(xué)者蘇珊·麥克拉瑞為“敘事理論”范疇的研究而作。單從文章題目來(lái)看，本文所論述的內(nèi)容包括：純音樂(lè)、敘事性、身份與差異問(wèn)題。純音樂(lè)即是無(wú)文字標(biāo)識(shí)的器樂(lè)音樂(lè)，區(qū)別于歌曲、歌劇、等兼有文字的音樂(lè)作品。然而，面對(duì)“敘事性”和“身份”的問(wèn)題，我們需要思考的東西就會(huì)很多了。

某種程度上，“敘事性”的提出以及對(duì)純音樂(lè)作品中“身份”的關(guān)注，對(duì)于長(zhǎng)期以“形式自居”進(jìn)而上升為為“絕對(duì)音樂(lè)”的器樂(lè)音樂(lè)來(lái)說(shuō)或者相對(duì)于西方音樂(lè)文化傳統(tǒng)來(lái)講具有極大的挑戰(zhàn)性，當(dāng)然這也是此文章整體架構(gòu)的關(guān)鍵和亮點(diǎn)之處。不難發(fā)現(xiàn)，文章標(biāo)題已經(jīng)隱含著某種傾向性，這與西方傳統(tǒng)過(guò)分關(guān)注和分析純音樂(lè)形式的方式是兩種截然不同的取向。文章題目提示我們音樂(lè)不只是形式，它同是社會(huì)文化里的一種獨(dú)特符號(hào)，具有社會(huì)與倫理的屬性?！皵⑹滦浴焙汀吧矸荨焙苋菀鬃屓寺?lián)想到“敘事文”的架構(gòu)形式——事件和人物的相互穿插。以下是筆者對(duì)文章內(nèi)容的理解與解讀：

“敘事”屬于文學(xué)范疇領(lǐng)域。對(duì)“敘事性”的理解可能不同的人有著不同的看法。可以將其視為“言語(yǔ)”或“話語(yǔ)”的表達(dá)方式，敘述某個(gè)事件；亦可將其視為一種解釋或分析，用以理解某種事物?；蚶斫鉃橥ㄟ^(guò)一些新的視角和新的探索，能為多方面的理解、分析音樂(lè)提供更多的可能性。弗雷德·伊弗萊特·莫斯在《古典器樂(lè)與敘事》一文中指出：“有些音樂(lè)學(xué)家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，應(yīng)將探索非標(biāo)題性器樂(lè)作品和敘事作為一個(gè)新的研究范式，它為解決關(guān)于意義的理論難題和批評(píng)的實(shí)踐問(wèn)題提供了一條途徑?！雹俨浑y發(fā)現(xiàn)，這較形式主義的理論分析方法更具有個(gè)性化和多樣化，也正因此人文學(xué)科的豐富性和精神意義方可得以體現(xiàn)。麥克拉瑞即是認(rèn)識(shí)到“音樂(lè)”與“敘事”之間的某種聯(lián)系，將純音樂(lè)與話語(yǔ)、解釋、分析、和理解架構(gòu)在一起，旨在對(duì)傳統(tǒng)西方古典音樂(lè)概念進(jìn)行社會(huì)—?dú)v史—文化層面的闡釋。以探索音樂(lè)的意義而非形式為目的，對(duì)傳統(tǒng)西方古典器樂(lè)音樂(lè)進(jìn)行新的解讀與評(píng)論。

麥克拉瑞對(duì)“純音樂(lè)”的解讀主要基于音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的歷史音樂(lè)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)、敘事學(xué)、解釋學(xué)領(lǐng)域的理論和觀點(diǎn)，詳細(xì)分析了“純音樂(lè)”中“調(diào)性”的運(yùn)用與“奏鳴曲式”的構(gòu)成問(wèn)題。因此，本篇文章是“跨學(xué)科”研究的成果。作者將“純音樂(lè)”作為一種文本看待，并嘗試分析文本之中的隱喻和被隱喻的角色。麥克拉瑞從歷史音樂(lè)學(xué)的角度對(duì)古典器樂(lè)音樂(lè)中“調(diào)性”與“奏鳴曲式”的形成作了歷史脈絡(luò)的梳理與解讀，指出其形式背后深刻的文化與歷史寓意。在對(duì)“純音樂(lè)”的歷史追溯中，作者指出，純音樂(lè)的產(chǎn)生與德國(guó)浪漫主義的興起掛鉤。作為專業(yè)術(shù)語(yǔ)的使用源于瓦格納和愛(ài)德華·漢斯立克對(duì)有無(wú)文字的音樂(lè)作品的辯論。作者指出隱含在早期浪漫派器樂(lè)作品中的“主觀超念”和“神秘傾向”與宗教信仰存在密切的關(guān)系，有著深刻的民族主義情節(jié)和政治寓意。之后純音樂(lè)的發(fā)展在神秘和民族主義的觀念之上逐漸演變?yōu)椤翱陀^主義”，即“唯形式”的觀念——由純粹的構(gòu)造形成，不受語(yǔ)言文字、故事情節(jié)甚至的感情的污染。用以表明這是西方“獨(dú)有”的一種文化符號(hào)，并為此總結(jié)了一套形式主義的理論分析方法，不容對(duì)其作除形式結(jié)構(gòu)以外的任何評(píng)價(jià)與闡釋?；诖它c(diǎn)，作者提出了不同的看法。她認(rèn)為即便無(wú)文字的音樂(lè)中也充滿著社會(huì)指稱符號(hào)，這從古典器樂(lè)中有規(guī)則可循的定式中就可發(fā)現(xiàn)。正如作者所闡述的：“因?yàn)榧円魳?lè)像19世紀(jì)的其他文化產(chǎn)品一樣，表現(xiàn)的是同樣占主導(dǎo)地位的社會(huì)信仰和社會(huì)矛盾?！弊髡哒J(rèn)識(shí)到“純音樂(lè)”中“調(diào)性”與“曲式”范式的形成于深刻的社會(huì)語(yǔ)境中，依賴于強(qiáng)大的感情符號(hào)。因此，作者將純音樂(lè)中“主調(diào)”與“他調(diào)”的關(guān)系，奏鳴曲式中“主題”與“副主題”的關(guān)系解讀為“身份”與“權(quán)力”的象征、男性和女性的化身，與當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的性別問(wèn)題、女權(quán)主義有著密切的聯(lián)系。這或許也是作者為何選擇勃拉姆斯的《第三交響曲》作為分析的緣由。勃拉姆斯作為德國(guó)古典主義最后的捍衛(wèi)者，堅(jiān)守者古典器樂(lè)音樂(lè)的敘事范式并進(jìn)一步深化貝多芬作品中采用的“突出自我表現(xiàn)”的特征。由于作品中主要角色的個(gè)人意識(shí)突出，勃拉姆斯處于傳統(tǒng)創(chuàng)作范式和個(gè)性主張的尷尬與掙扎之中。就像作者闡述的那樣：“勃拉姆斯不僅繼承了一種模仿古典的敘事模式的愿望，而且同時(shí)繼承了對(duì)這個(gè)模式帶來(lái)的限制不太信任的態(tài)度?！蔽覀兓蛟S可以推測(cè)出：勃拉姆斯作為德國(guó)古典主義最后的作曲家，其創(chuàng)作的作品可能會(huì)存有差異性，包括對(duì)作品角色的設(shè)定、對(duì)情感語(yǔ)匯的選擇和對(duì)作品的整體架構(gòu)等都與傳統(tǒng)古典主義的敘事范式存在著聯(lián)系又夾雜著不同。麥克拉瑞認(rèn)識(shí)到了這種差異，詳細(xì)分析了《第三交響曲》中的“調(diào)性”與“曲式”的架構(gòu)，并將其解讀為是對(duì)社會(huì)秩序、性別問(wèn)題、女權(quán)主義的體現(xiàn)。來(lái)看一下作者對(duì)《第三交響曲》中調(diào)性的解讀：

在呈示部的第一部分，勃拉姆斯奇特的動(dòng)機(jī)樂(lè)句并沒(méi)有遵循調(diào)性句法結(jié)構(gòu)的二元對(duì)立，相反，這個(gè)樂(lè)句試圖開(kāi)拓自己的道路。它在主題下面就像一根根“萬(wàn)能工匠”游戲的積木棒或者一連串DNA鏈條那樣，頭尾相接的復(fù)制自己，結(jié)構(gòu)形成了一系列和弦，似乎在遙遠(yuǎn)的關(guān)系大小調(diào)之間任意游蕩，徹底擺脫了當(dāng)時(shí)很普遍的調(diào)性句法結(jié)構(gòu)，也正是由于這些架構(gòu)給音樂(lè)作品披上了某種所謂理性的外衣。

從麥克拉瑞的解讀中不難發(fā)現(xiàn)勃拉姆斯《第三交響曲》中調(diào)性句法結(jié)構(gòu)的建構(gòu)與傳統(tǒng)古典器樂(lè)的敘事范式之間存在的差異。《第三交響曲》中“他調(diào)”及“動(dòng)機(jī)樂(lè)句”更具靈活度和自由意識(shí)，對(duì)主調(diào)與主題樂(lè)句的歸屬感、服從感下降。主調(diào)與主題樂(lè)句的主導(dǎo)勢(shì)力減弱，古典器樂(lè)中象征著“男性主題”與“女性主題”的堅(jiān)決對(duì)立感被弱化。結(jié)尾部分并未結(jié)束在主調(diào)F大調(diào)上即是一種體現(xiàn)。麥克拉瑞將這種“差異”解讀為是對(duì)社會(huì)等級(jí)變化與女性主義問(wèn)題的隱喻。作者認(rèn)為古典純音樂(lè)敘事的定式嚴(yán)格遵從著西方敘事文學(xué)中普遍的情節(jié)模式，此模式深植于西方社會(huì)文化傳統(tǒng)，并逐漸成為純音樂(lè)創(chuàng)作的“標(biāo)準(zhǔn)”模式。

麥克拉瑞的文章屬于“音樂(lè)學(xué)”學(xué)科領(lǐng)域的研究，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)“新音樂(lè)學(xué)”領(lǐng)域的“女性主義”音樂(lè)學(xué)研究。作者從傳統(tǒng)的歷史和文化的視角思考、重構(gòu)了西方普遍認(rèn)同的“音樂(lè)”的概念。這是新的學(xué)術(shù)環(huán)境下，歷史音樂(lè)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)有意義的對(duì)話；音樂(lè)學(xué)者與作品的融合。對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行價(jià)值與意義上的闡釋，為我們提供了除音樂(lè)形式分析之外更多的理解語(yǔ)境。

本文麥克拉瑞對(duì)“純音樂(lè)”的分析、闡釋無(wú)論是基于個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)或是旨在做出解釋學(xué)層面的論斷或評(píng)論，都為我們理解、分析音樂(lè)作品提供了一條新的途徑、積累了新的經(jīng)驗(yàn)。這種帶有個(gè)性色彩的判斷和評(píng)論對(duì)于整個(gè)西方音樂(lè)文化來(lái)講具有一定的啟示意義。麥克拉瑞對(duì)“純音樂(lè)”意義的解讀、讀者對(duì)麥克拉瑞文章的分析構(gòu)成了雙層面的理解與闡釋方式，有助于我們?cè)谝魳?lè)學(xué)分析的層面上對(duì)音樂(lè)、音樂(lè)文化作不斷地反思。正如，劉經(jīng)樹(shù)在《前理解、游戲、音樂(lè)的理解——埃格布雷希特的音樂(lè)分析解釋學(xué)》一文中闡述的那樣：“分析是把音樂(lè)的意義以及在這種意義里顯示的內(nèi)容，在音樂(lè)自身里證明?！?這預(yù)示著一個(gè)新的研究領(lǐng)域的出現(xiàn)，“音樂(lè)學(xué)”學(xué)科理論的升華。

注釋：

①（美）詹姆斯·費(fèi)倫，彼得·J·拉比諾維茨主編、申丹 譯.當(dāng)代敘事理論指南[M].北京大學(xué)出版社，2007.9

參考文獻(xiàn)：

[1][美] 詹姆斯·費(fèi)倫，彼得·J·拉比諾維茨主編、申丹 譯.當(dāng)代敘事理論指南[M].北京大學(xué)出版社，2007.9

[2][美]提摩西·賴斯.音樂(lè)的屬性[J].中國(guó)音樂(lè)（季刊）.2014-1

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[4]申丹.《經(jīng)典敘事學(xué)究竟是否已經(jīng)過(guò)時(shí)？》[J].《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2003.2

[5]（美）戴衛(wèi)·赫爾曼.新敘事學(xué)[M].北京大學(xué)出版社.2002.5

[6]Martin Stokes.民族音樂(lè)學(xué)當(dāng)代理論問(wèn)題——摘譯自《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》“Ethnomusicology”辭條第四部分（上、下）[J].音樂(lè)藝術(shù).2007.2