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        吳昌碩花鳥(niǎo)形象的現(xiàn)代性表現(xiàn)

        2016-05-14 08:15:12解學(xué)暉
        藝海 2016年8期
        關(guān)鍵詞:吳昌碩海派花鳥(niǎo)畫(huà)

        解學(xué)暉

        〔摘 要〕 吳昌碩作為“海派”的代表畫(huà)家,繪畫(huà)風(fēng)格大氣雄渾且藝術(shù)趣味性強(qiáng)烈,具有較強(qiáng)的時(shí)代性,對(duì)當(dāng)今中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著重要的啟示。吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)作品在立意、構(gòu)圖、筆墨、形象塑造等方面都有著極高的造詣和自我認(rèn)識(shí),其中在花鳥(niǎo)形象的造型表現(xiàn)方面,運(yùn)用“基于真實(shí),抒發(fā)自我”及“氣形”結(jié)合的表現(xiàn)方式,達(dá)到了表現(xiàn)性和現(xiàn)代性的完美統(tǒng)一。

        〔關(guān)鍵詞〕吳昌碩 花鳥(niǎo)畫(huà) 中國(guó)畫(huà) 海派

        吳昌碩是“海派”的代表畫(huà)家,以花鳥(niǎo)畫(huà)聞名于世,其寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)以傳統(tǒng)為根基,充分吸收前人之長(zhǎng),并在此基礎(chǔ)上融合姊妹藝術(shù),形成大氣雄渾、個(gè)性鮮明、契合現(xiàn)代審美的畫(huà)風(fēng)。吳昌碩在畫(huà)面表現(xiàn)過(guò)程中所應(yīng)用的“基于真實(shí),抒發(fā)自我”的表現(xiàn)手法,對(duì)現(xiàn)代性畫(huà)風(fēng)的形成起到了至關(guān)重要的作用。

        一、形象基于真實(shí),追求神韻

        藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活,造型是美術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)。謝赫在“六法”中提出“應(yīng)物象形”,表明了造型是繪畫(huà)抒情達(dá)意的前提。在中國(guó)畫(huà)中,事物造型的處理對(duì)于作品風(fēng)格的形成與畫(huà)面意境的呈現(xiàn)起著極為重要的作用。吳昌碩作品中的事物造型質(zhì)樸率真,暗含現(xiàn)代繪畫(huà)審美的自我意識(shí)的呈現(xiàn),帶有強(qiáng)烈的概括夸張,重在事物神韻表現(xiàn)的特點(diǎn)。

        傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的形象造型是建立在真實(shí)生活、真實(shí)自然的基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀的審美處理,不是憑空草率的臆造,不管運(yùn)用何種表現(xiàn)方法,對(duì)于造型來(lái)說(shuō),首先應(yīng)抓住事物的本質(zhì)特征,達(dá)到“象形”。

        吳昌碩在造型表現(xiàn)上以敏銳的藝術(shù)洞察力緊緊抓住事物的本質(zhì),在客觀真實(shí)的基礎(chǔ)上運(yùn)用概括夸張的風(fēng)格手法塑造事物形象。吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)作品往往取材于自然界中常見(jiàn)的事物,如桃花、梅花、荷花、竹子、紫藤、蘭草、巨石、天竹以及瓜果蔬菜等,這些事物形象為大眾所熟知,生活氣息比較濃厚,容易被大眾審美所接受;同時(shí),由于所選擇的花草等種類比較平凡、常見(jiàn),也便于了解它們的生長(zhǎng)習(xí)性、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等等,在創(chuàng)作時(shí)容易歸納、提取事物本質(zhì),進(jìn)行造型的塑造。

        自從魏晉南北朝時(shí)期的顧愷之提出“傳神寫(xiě)照”這一針對(duì)人物形象塑造的觀點(diǎn)以后,所有的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)類型都接納了這一思想,并把它作為造型的核心。中國(guó)畫(huà)中的“神”即呈現(xiàn)出事物本身所傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)在精神狀態(tài)。由于中國(guó)畫(huà)對(duì)畫(huà)面表現(xiàn)事物“神”的推崇和極力追求,以至于后來(lái)部分畫(huà)家極大地忽視了“形”對(duì)“神”的促進(jìn)和支撐作用,在造型上極度簡(jiǎn)化,形成空洞無(wú)物的作品,以至于魯迅批判說(shuō)“競(jìng)尚高簡(jiǎn),變成空虛”。而吳昌碩的作品在事物對(duì)象的造型上把握本質(zhì)特征并傾注了他本人的豐富情感,因此形象巧妙地把握住了“形”“神”之間的度,事物的造型達(dá)到以形領(lǐng)神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

        二、造型表現(xiàn)注重概括夸張

        吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)在事物造型上形成了既概括又夸張的藝術(shù)特色。這是在抓住事物本質(zhì)的基礎(chǔ)上,通過(guò)自身對(duì)藝術(shù)的理解,主觀地取其精華去其糟粕的過(guò)程,形成大小、方圓等對(duì)比,同時(shí)對(duì)于事物亮點(diǎn)的表現(xiàn)帶有夸張和略帶抽象的意味,畫(huà)面帶有節(jié)奏律動(dòng)之感,使其更加形象鮮明,更加符合畫(huà)面的需要,營(yíng)造出秩序之美,感性之美。吳昌碩作品中任何事物的整體形態(tài)與局部的形態(tài)都表現(xiàn)為方中帶圓或圓中帶方,使畫(huà)面柔和而不生硬,同時(shí)各部分的聯(lián)系性也得到進(jìn)一步的加強(qiáng)。比較典型的作品如吳昌碩七十四歲時(shí)所作的《白荷花開(kāi)解禪意》,對(duì)荷花花朵的表現(xiàn)以寫(xiě)實(shí)法采用雙鉤的手段,以方中帶圓的三角形表現(xiàn)基本輪廓與結(jié)構(gòu),弧形線條的完整與斷續(xù)表現(xiàn)出荷花的花瓣層次;而對(duì)花蕊和蓮蓬的造型則采用概括的形式,用橢圓形和幾個(gè)小“點(diǎn)”來(lái)表示,使其和花朵的寫(xiě)實(shí)形成了鮮明的對(duì)比,增加了畫(huà)面的生動(dòng)性;最巧妙的是畫(huà)面中荷葉的表現(xiàn),吳昌碩創(chuàng)造性地把荷葉的形態(tài)進(jìn)行歸納本質(zhì)、概括結(jié)構(gòu),夸張化處理,形成比較單純的圓形和橢圓形,加上弧形的葉脈,通過(guò)大筆的揮灑,呈現(xiàn)出西方構(gòu)成的趣味性,并且與花瓣的形態(tài)形成對(duì)比;畫(huà)面中的嫩荷、慈姑、水草都以挺拔向上的形態(tài)出現(xiàn),直接增加了畫(huà)面的氣勢(shì)和氛圍,使整幅畫(huà)面形成精氣完足,老而彌堅(jiān)的效果,具有極高的藝術(shù)可讀性與趣味性,并形成了一種固定的獨(dú)特表現(xiàn)形式。再如其筆下牡丹的造型,以“點(diǎn)”的方式進(jìn)行堆簇,在基于真實(shí)的基礎(chǔ)上用概括的手法舍去細(xì)節(jié),花瓣的豐富變化表現(xiàn)出整體感很強(qiáng)的層層疊疊的花瓣形象;菊花的植株在自然中是比較低小的,但是通過(guò)對(duì)花朵、枝葉的寬大和密集特別是主干的粗壯挺拔方面進(jìn)行夸張和放大,形成了張力外放,氣勢(shì)凌云的藝術(shù)效果?,F(xiàn)代繪畫(huà)提倡人的自由性的呈現(xiàn),這和吳昌碩在畫(huà)面中對(duì)事物造型的具體表現(xiàn)也基本相一致。吳昌碩在畫(huà)面中對(duì)于事物形象的塑造,不僅具有概括夸張不離真實(shí)的特點(diǎn),而且更重要的是在對(duì)事物神韻的表現(xiàn)方面,形成“寫(xiě)氣不寫(xiě)形”的風(fēng)格。

        吳昌碩在對(duì)形象的塑造上充分利用“化繁為簡(jiǎn)”和“化簡(jiǎn)為繁”兩種手法,使事物在畫(huà)面中呈現(xiàn)出豐富的美感和藝術(shù)性。在事物形象的總體造型上,吳昌碩一改前人寥寥數(shù)筆,言簡(jiǎn)意賅的造型方法,采用化簡(jiǎn)為繁的方法,在把握事物特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,豐富花草植物的俯仰前后姿態(tài),使事物的形態(tài)充分復(fù)雜化,如梅、桃、石榴、天竹等作品,花朵、果實(shí)、枝葉密不透風(fēng),層層疊疊,形狀、姿態(tài)無(wú)有雷同,形成花繁葉茂、生機(jī)勃勃的氣象;在對(duì)事物局部的造型表現(xiàn)上,繼承文人畫(huà)的概括手法,提煉事物的細(xì)節(jié)特點(diǎn),以概括簡(jiǎn)潔的形式來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn),具體的細(xì)節(jié)以豪放的方式進(jìn)行簡(jiǎn)化,只保留其精神;簡(jiǎn)繁之間的豐富微妙的轉(zhuǎn)化,使作品在事物造型上既形成了對(duì)比,又產(chǎn)生了豐富的變化,增強(qiáng)畫(huà)面的生動(dòng)性和藝術(shù)性。

        三、花鳥(niǎo)形象以“氣”傳神

        “氣”是事物所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)在氣質(zhì)。事物氣質(zhì)的表現(xiàn)是傳神的關(guān)鍵。吳昌碩在《為諾上人畫(huà)荷賦長(zhǎng)句》中說(shuō),“墨荷點(diǎn)破秋冥冥,苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形”,由此可見(jiàn)其對(duì)事物氣韻表現(xiàn)的重視。在吳昌碩的作品中可以看出,形是為事物氣韻的表現(xiàn)服務(wù)的,他在造型表現(xiàn)上始終貫徹:氣韻是形的升華,只有氣韻達(dá)到飽滿和充足,事物形象的生命力和活力才能最大限度地呈現(xiàn)在世人面前。

        吳昌碩對(duì)于事物造型中“氣韻”的塑造是自然萬(wàn)物之氣和主觀個(gè)性之氣的結(jié)合體,畫(huà)面中的形象既是事物本身,又代表了吳昌碩自己,主客觀完美融而為一,被賦予了畫(huà)外之意。因此,形象突破了畫(huà)面,使人浮想。

        自然界中的萬(wàn)物都能呈現(xiàn)出一定的特有氣質(zhì),蘭花的典雅,荷花的高潔,竹子的堅(jiān)貞,紫藤的絢麗,牡丹的富貴等等;花卉的“氣”有些是與生俱來(lái)的,有些是畫(huà)家賦予的;客觀呈現(xiàn)與主觀賦予的“氣”相互滲透,相互影響,使事物的氣質(zhì)千變?nèi)f化。對(duì)于事物本身的氣韻,吳昌碩主要抓住“生氣”、“神氣”、“狀氣”的內(nèi)在本質(zhì)進(jìn)行表現(xiàn)。吳昌碩在取材上既有全景式的表現(xiàn)手法,也有自宋代以來(lái)在花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)中最為常用的“折枝式”手法的運(yùn)用,在對(duì)細(xì)節(jié)的描繪上是折枝式的表現(xiàn),所有花草植物在造型的表現(xiàn)上,雖然不以形似為追求,但造型生動(dòng),局部花卉形態(tài)的處理深入推敲,刻畫(huà)粗中有細(xì),完全可以獨(dú)立成畫(huà),后經(jīng)枝干等事物相關(guān)組成部分的銜接,整體感極強(qiáng),同時(shí)又有著豐富的變化,使畫(huà)面的層次感細(xì)膩豐富。荷花在莖的表現(xiàn)上舍去了現(xiàn)實(shí)自然中下垂的態(tài)勢(shì),完全以粗壯、豎直向上的形態(tài)代替,一改自然界中荷莖的柔弱之氣,表現(xiàn)出雄壯之姿;菊花的表現(xiàn)都以復(fù)瓣為主,花瓣的具體形態(tài)進(jìn)行最大限度的概括,提煉為圓中帶方的形態(tài),以整體的趨勢(shì)為導(dǎo)向,層層疊疊,整體感極強(qiáng),充分呈現(xiàn)出了生機(jī)盎然之感。

        吳昌碩作品中的事物形象代表了自身的精神氣質(zhì),表達(dá)出深遠(yuǎn)的意境之美,同時(shí)也符合現(xiàn)代審美的特征。吳昌碩深刻地理解花草即我、我即花草的表現(xiàn)理念,以自身之氣寫(xiě)花草之氣,形成了與眾不同的風(fēng)格。吳昌碩的作品很少會(huì)對(duì)事物的形象進(jìn)行細(xì)節(jié)的刻畫(huà),并不追求事物自然形態(tài)的豐富變化之美;而是注重氣節(jié)之美、內(nèi)在之美,強(qiáng)烈發(fā)揮主觀情感,達(dá)到借物表現(xiàn)人之情操的效果。梅花、松樹(shù)、玉蘭等作品中枝干形態(tài)往往奇曲盤旋,相互交織,疤結(jié)稠密大小錯(cuò)落,上仰下垂自然舒展,表現(xiàn)出事物飽經(jīng)滄桑、不屈于惡劣環(huán)境、堅(jiān)韌挺拔的旺盛生命力,同時(shí)暗喻出自身的質(zhì)樸堅(jiān)強(qiáng)、寧直毋曲的君子之氣,故此古代文人畫(huà)蘭的飄逸悠閑之氣被吳昌碩盡數(shù)舍棄,形成花繁葉茂、慷慨激昂之風(fēng),畫(huà)外之意深刻,正如《蘭石圖》中的題跋:“龍輸耳聽(tīng)夔孤立,畫(huà)托風(fēng)筆筆利錐,無(wú)土盡教霜露活,所南仙去獨(dú)醒誰(shuí)”,作品既通過(guò)事物造型表現(xiàn)出個(gè)人的思想情懷,又達(dá)到了形式上的個(gè)性和趣味性。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯〔摘 要〕 [M]. 南京: 江蘇美術(shù)出版社.1985

        [2] 光一.吳昌碩題畫(huà)詩(shī)箋評(píng) [M]. 杭州: 浙江人民出版社.2003

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