解學暉

〔摘 要〕 吳昌碩作為“海派”的代表畫家，繪畫風格大氣雄渾且藝術趣味性強烈，具有較強的時代性，對當今中國畫的發(fā)展有著重要的啟示。吳昌碩的花鳥畫作品在立意、構圖、筆墨、形象塑造等方面都有著極高的造詣和自我認識，其中在花鳥形象的造型表現(xiàn)方面，運用“基于真實，抒發(fā)自我”及“氣形”結合的表現(xiàn)方式，達到了表現(xiàn)性和現(xiàn)代性的完美統(tǒng)一。

〔關鍵詞〕吳昌碩 花鳥畫 中國畫 海派

吳昌碩是“海派”的代表畫家，以花鳥畫聞名于世，其寫意花鳥畫以傳統(tǒng)為根基，充分吸收前人之長，并在此基礎上融合姊妹藝術，形成大氣雄渾、個性鮮明、契合現(xiàn)代審美的畫風。吳昌碩在畫面表現(xiàn)過程中所應用的“基于真實，抒發(fā)自我”的表現(xiàn)手法，對現(xiàn)代性畫風的形成起到了至關重要的作用。

一、形象基于真實，追求神韻

藝術來源于生活而高于生活，造型是美術表現(xiàn)的基礎。謝赫在“六法”中提出“應物象形”，表明了造型是繪畫抒情達意的前提。在中國畫中，事物造型的處理對于作品風格的形成與畫面意境的呈現(xiàn)起著極為重要的作用。吳昌碩作品中的事物造型質樸率真，暗含現(xiàn)代繪畫審美的自我意識的呈現(xiàn)，帶有強烈的概括夸張，重在事物神韻表現(xiàn)的特點。

傳統(tǒng)中國畫中的形象造型是建立在真實生活、真實自然的基礎上進行主觀的審美處理，不是憑空草率的臆造，不管運用何種表現(xiàn)方法，對于造型來說，首先應抓住事物的本質特征，達到“象形”。

吳昌碩在造型表現(xiàn)上以敏銳的藝術洞察力緊緊抓住事物的本質，在客觀真實的基礎上運用概括夸張的風格手法塑造事物形象。吳昌碩的花鳥畫作品往往取材于自然界中常見的事物，如桃花、梅花、荷花、竹子、紫藤、蘭草、巨石、天竹以及瓜果蔬菜等，這些事物形象為大眾所熟知，生活氣息比較濃厚，容易被大眾審美所接受；同時，由于所選擇的花草等種類比較平凡、常見，也便于了解它們的生長習性、結構特點等等，在創(chuàng)作時容易歸納、提取事物本質，進行造型的塑造。

自從魏晉南北朝時期的顧愷之提出“傳神寫照”這一針對人物形象塑造的觀點以后，所有的中國畫表現(xiàn)類型都接納了這一思想，并把它作為造型的核心。中國畫中的“神”即呈現(xiàn)出事物本身所傳達出來的內在精神狀態(tài)。由于中國畫對畫面表現(xiàn)事物“神”的推崇和極力追求，以至于后來部分畫家極大地忽視了“形”對“神”的促進和支撐作用，在造型上極度簡化，形成空洞無物的作品，以至于魯迅批判說“競尚高簡，變成空虛”。而吳昌碩的作品在事物對象的造型上把握本質特征并傾注了他本人的豐富情感，因此形象巧妙地把握住了“形”“神”之間的度，事物的造型達到以形領神、形神兼?zhèn)涞乃囆g效果。

二、造型表現(xiàn)注重概括夸張

吳昌碩花鳥畫在事物造型上形成了既概括又夸張的藝術特色。這是在抓住事物本質的基礎上，通過自身對藝術的理解，主觀地取其精華去其糟粕的過程，形成大小、方圓等對比，同時對于事物亮點的表現(xiàn)帶有夸張和略帶抽象的意味，畫面帶有節(jié)奏律動之感，使其更加形象鮮明，更加符合畫面的需要，營造出秩序之美，感性之美。吳昌碩作品中任何事物的整體形態(tài)與局部的形態(tài)都表現(xiàn)為方中帶圓或圓中帶方，使畫面柔和而不生硬，同時各部分的聯(lián)系性也得到進一步的加強。比較典型的作品如吳昌碩七十四歲時所作的《白荷花開解禪意》，對荷花花朵的表現(xiàn)以寫實法采用雙鉤的手段，以方中帶圓的三角形表現(xiàn)基本輪廓與結構，弧形線條的完整與斷續(xù)表現(xiàn)出荷花的花瓣層次；而對花蕊和蓮蓬的造型則采用概括的形式，用橢圓形和幾個小“點”來表示，使其和花朵的寫實形成了鮮明的對比，增加了畫面的生動性；最巧妙的是畫面中荷葉的表現(xiàn)，吳昌碩創(chuàng)造性地把荷葉的形態(tài)進行歸納本質、概括結構，夸張化處理，形成比較單純的圓形和橢圓形，加上弧形的葉脈，通過大筆的揮灑，呈現(xiàn)出西方構成的趣味性，并且與花瓣的形態(tài)形成對比；畫面中的嫩荷、慈姑、水草都以挺拔向上的形態(tài)出現(xiàn)，直接增加了畫面的氣勢和氛圍，使整幅畫面形成精氣完足，老而彌堅的效果，具有極高的藝術可讀性與趣味性，并形成了一種固定的獨特表現(xiàn)形式。再如其筆下牡丹的造型，以“點”的方式進行堆簇，在基于真實的基礎上用概括的手法舍去細節(jié)，花瓣的豐富變化表現(xiàn)出整體感很強的層層疊疊的花瓣形象；菊花的植株在自然中是比較低小的，但是通過對花朵、枝葉的寬大和密集特別是主干的粗壯挺拔方面進行夸張和放大，形成了張力外放，氣勢凌云的藝術效果。現(xiàn)代繪畫提倡人的自由性的呈現(xiàn)，這和吳昌碩在畫面中對事物造型的具體表現(xiàn)也基本相一致。吳昌碩在畫面中對于事物形象的塑造，不僅具有概括夸張不離真實的特點，而且更重要的是在對事物神韻的表現(xiàn)方面，形成“寫氣不寫形”的風格。

吳昌碩在對形象的塑造上充分利用“化繁為簡”和“化簡為繁”兩種手法，使事物在畫面中呈現(xiàn)出豐富的美感和藝術性。在事物形象的總體造型上，吳昌碩一改前人寥寥數(shù)筆，言簡意賅的造型方法，采用化簡為繁的方法，在把握事物特點的基礎上，豐富花草植物的俯仰前后姿態(tài)，使事物的形態(tài)充分復雜化，如梅、桃、石榴、天竹等作品，花朵、果實、枝葉密不透風，層層疊疊，形狀、姿態(tài)無有雷同，形成花繁葉茂、生機勃勃的氣象；在對事物局部的造型表現(xiàn)上，繼承文人畫的概括手法，提煉事物的細節(jié)特點，以概括簡潔的形式來進行呈現(xiàn)，具體的細節(jié)以豪放的方式進行簡化，只保留其精神；簡繁之間的豐富微妙的轉化，使作品在事物造型上既形成了對比，又產生了豐富的變化，增強畫面的生動性和藝術性。

三、花鳥形象以“氣”傳神

“氣”是事物所呈現(xiàn)出來的內在氣質。事物氣質的表現(xiàn)是傳神的關鍵。吳昌碩在《為諾上人畫荷賦長句》中說，“墨荷點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形”，由此可見其對事物氣韻表現(xiàn)的重視。在吳昌碩的作品中可以看出，形是為事物氣韻的表現(xiàn)服務的，他在造型表現(xiàn)上始終貫徹：氣韻是形的升華，只有氣韻達到飽滿和充足，事物形象的生命力和活力才能最大限度地呈現(xiàn)在世人面前。

吳昌碩對于事物造型中“氣韻”的塑造是自然萬物之氣和主觀個性之氣的結合體，畫面中的形象既是事物本身，又代表了吳昌碩自己，主客觀完美融而為一，被賦予了畫外之意。因此，形象突破了畫面，使人浮想。

自然界中的萬物都能呈現(xiàn)出一定的特有氣質，蘭花的典雅，荷花的高潔，竹子的堅貞，紫藤的絢麗，牡丹的富貴等等；花卉的“氣”有些是與生俱來的，有些是畫家賦予的；客觀呈現(xiàn)與主觀賦予的“氣”相互滲透，相互影響，使事物的氣質千變萬化。對于事物本身的氣韻，吳昌碩主要抓住“生氣”、“神氣”、“狀氣”的內在本質進行表現(xiàn)。吳昌碩在取材上既有全景式的表現(xiàn)手法，也有自宋代以來在花鳥畫表現(xiàn)中最為常用的“折枝式”手法的運用，在對細節(jié)的描繪上是折枝式的表現(xiàn)，所有花草植物在造型的表現(xiàn)上，雖然不以形似為追求，但造型生動，局部花卉形態(tài)的處理深入推敲，刻畫粗中有細，完全可以獨立成畫，后經枝干等事物相關組成部分的銜接，整體感極強，同時又有著豐富的變化，使畫面的層次感細膩豐富。荷花在莖的表現(xiàn)上舍去了現(xiàn)實自然中下垂的態(tài)勢，完全以粗壯、豎直向上的形態(tài)代替，一改自然界中荷莖的柔弱之氣，表現(xiàn)出雄壯之姿；菊花的表現(xiàn)都以復瓣為主，花瓣的具體形態(tài)進行最大限度的概括，提煉為圓中帶方的形態(tài)，以整體的趨勢為導向，層層疊疊，整體感極強，充分呈現(xiàn)出了生機盎然之感。

吳昌碩作品中的事物形象代表了自身的精神氣質，表達出深遠的意境之美，同時也符合現(xiàn)代審美的特征。吳昌碩深刻地理解花草即我、我即花草的表現(xiàn)理念，以自身之氣寫花草之氣，形成了與眾不同的風格。吳昌碩的作品很少會對事物的形象進行細節(jié)的刻畫，并不追求事物自然形態(tài)的豐富變化之美；而是注重氣節(jié)之美、內在之美，強烈發(fā)揮主觀情感，達到借物表現(xiàn)人之情操的效果。梅花、松樹、玉蘭等作品中枝干形態(tài)往往奇曲盤旋，相互交織，疤結稠密大小錯落，上仰下垂自然舒展，表現(xiàn)出事物飽經滄桑、不屈于惡劣環(huán)境、堅韌挺拔的旺盛生命力，同時暗喻出自身的質樸堅強、寧直毋曲的君子之氣，故此古代文人畫蘭的飄逸悠閑之氣被吳昌碩盡數(shù)舍棄，形成花繁葉茂、慷慨激昂之風，畫外之意深刻，正如《蘭石圖》中的題跋：“龍輸耳聽夔孤立，畫托風筆筆利錐，無土盡教霜露活，所南仙去獨醒誰”，作品既通過事物造型表現(xiàn)出個人的思想情懷，又達到了形式上的個性和趣味性。

參考文獻：

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[2] 光一.吳昌碩題畫詩箋評 [M]. 杭州： 浙江人民出版社.2003