吳剛

田納西·威廉斯的《欲望號街車》是一部世界聞名的劇作，世界各國的藝術(shù)家們曾在舞臺上奉獻過許多精彩的版本，有許多珠玉在前，要想在這樣的背景下辟出一條蹊徑來，主創(chuàng)人員必須具備相當(dāng)?shù)挠職?，而且壓力是很大的?/p>

在上海話劇藝術(shù)中心演出的這版《欲望號街車》，就整體而言在創(chuàng)新上做得不錯，有自己的東西，也有亮眼的地方，令我們看到了主創(chuàng)人員的勇氣和誠意。估計看過這出戲的觀眾，都對舞美留下了很深的印象，環(huán)繞舞臺的一道雨簾時下時停，很好地映襯了主人公的情緒，烘托了整部戲的悲劇氣氛。舞臺空間設(shè)計得簡潔而富有效率，配合燈光的變換，自如地隨著劇情營造出不同的場景。此外，這出戲的音樂也很出彩，屬于女主人公的那首波爾卡主旋律時不時如幽靈般閃現(xiàn)，仿佛一個越收越緊的繩套，令女主人公無從掙脫，一步步走向精神崩潰的宿命。再加上精致的服裝和道具，這出戲在舞臺的硬件層面已經(jīng)做得相當(dāng)完美了。

然而，整場戲看下來，我并沒有獲得預(yù)期的感動。演員們演得都很努力，但最后所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果并不是太令人滿意，總給人有一些美中不足的感覺。我細想了一下，感覺這可能和主創(chuàng)人員對劇本文學(xué)價值的理解不夠深入有關(guān)。一出戲要想能真正打動觀眾，取得良好的演出效果，首先要確保全體主創(chuàng)人員對劇本的主題和思想境界有深入的理解并達成共識，這樣在各種演繹和創(chuàng)新的時候才能抓住作品的精髓與靈魂，令創(chuàng)新的手段有利于深化作品的主題，增強作品的藝術(shù)感染力。

在這出戲的說明書上，我們可以讀到這樣的詞句，“當(dāng)浪漫碰撞現(xiàn)實，當(dāng)理想碰撞欲望，當(dāng)粗俗與優(yōu)雅、野蠻與精致、現(xiàn)實與夢幻強烈地對立，最終只剩下欲望的街車依然在暗夜中沖撞”?？梢哉J為這是代表了主創(chuàng)人員對該劇主題的理解的。這里的幾個“當(dāng)”字用得不準確，因為“當(dāng)（……的時候）”表示的往往是某一個時刻，而不是一段時間和一個過程，所以與后面的“最終只剩下……”并不能搭配。這里我并不是在對說明書上的用詞吹毛求疵，我想要說的是，這個用詞上的不到位與主創(chuàng)人員對主題理解上的不到位恰巧形成了一種偶合，這幾個“當(dāng)”字給人造成了一種錯覺，那就是只有“當(dāng)”這些矛盾相遇的時候，才會發(fā)生沖突，或換言之只有“當(dāng)”代表矛盾雙方的布蘭奇與斯坦利相遇時，才會發(fā)生沖突。這種理解上的細微差異很容易導(dǎo)致主創(chuàng)人員在處理時把這出戲的戲劇沖突局限在兩個個體人物之間沖突的層面上，而無法升華到文化與哲學(xué)的層面上去。事實上，田納西·威廉斯的這出戲之所以偉大，在于他借這兩個劇中人的命運反映了人類自身的生存困境。這出戲的悲劇性并不在于布蘭奇碰巧遇到了這樣一個妹夫，從而走向了毀滅，而在于這樣的相遇與沖突是命中注定的，是人類難以擺脫的。如果只看到斯坦利迫害了布蘭奇，那就遠沒有看到這兩個個體命運所象征的人類悲劇的深邃性?？v觀人類歷史，我們可以看到無數(shù)次這樣的循環(huán)：隨著人類的進化，文化得以產(chǎn)生并繁榮，但文化的發(fā)展是一個從粗糲走向纖細的過程，在這一過程中許多生命力流失，漸漸地文化的根基縮小，變得越來越脆弱，最終遭致被推向野蠻的生命力的反噬，將其毀滅，并催生成一種新的、相對落后的文化，開始新一輪的進化過程。人類歷史中每一輪的新陳代謝都蘊含著痛苦，新與舊的取舍總是令人難以抉擇。帶著這樣的眼光來考察這部戲，我們就會意識到，布蘭奇和斯坦利沒有明顯的好壞正邪之分，他們只是人類文明發(fā)展過程中的兩種形態(tài)，雖然彼此間充滿沖突，但本質(zhì)上是一體的。兩者聯(lián)手寫就的，是屬于全人類的文化悲劇，揭示的是人類共同的生存困境。斯坦利是表層上的加害者，但就深層來看他也一樣是受害者，因此，我們越是客觀而又平衡地看待這兩個劇中人物，就越能體會到這部戲的悲劇性。但在這出戲的說明書上，我們讀到的卻是這樣的文字，“……斯坦利性格粗魯莽撞且酗酒嗜賭……斯坦利始終認為她會破壞自己的友誼，帶壞自己的妻子，侵占自己的生活，于是想盡辦法毀掉布蘭奇……”，不難看出，兩個人物之間應(yīng)當(dāng)存在的均勢已然被打破，天平是傾向布蘭奇的，殊不知，這種現(xiàn)實層面的同情恰恰有可能破壞這部作品的藝術(shù)價值，阻礙其向更高審美境界的提升。

在具體的舞臺演繹中，也可以感受到這種理解上的局限對表現(xiàn)效果的影響。舞美等方面的創(chuàng)意雖然頗抓人眼球，但不能將它們割裂開來看，不能滿足于只讓外行看了覺得很熱鬧，而必須要有內(nèi)在的統(tǒng)一的邏輯，即要為深化作品的主題，增強作品的藝術(shù)感染力服務(wù)。因此，當(dāng)我們將這些外在要素與作品主題整合起來看的話，這些炫酷的手段就呈現(xiàn)出了兩方面的問題：一是稍顯熱鬧了些，有些喧賓奪主；二是從功能上來看，其對女主的支持力度超過了男主，加大了這兩個角色間的不平衡。

演員在戲中的表現(xiàn)也是與說明書上的措辭相匹配的，原本應(yīng)該是旗鼓相當(dāng)?shù)膶κ謶蜃罱K呈現(xiàn)出來時卻有點“女重男輕”“女好男壞”。女主的戲份很足，但演得層次不夠，從最初戴著優(yōu)雅的假面到最后丑陋的崩潰，應(yīng)該至少分六七步走完的心路歷程只用兩三步就走完了。一開始見到男主就有點劍拔弩張的氣勢，相當(dāng)于一開口唱就把調(diào)子給起高了，結(jié)果是壓縮了自己在后面的演繹空間。這可能不全是演員能力的問題，更主要的還是對角色理解上的問題。熟悉戲劇的人都知道布蘭奇是一個多么經(jīng)典而難演的角色，也是多少女演員夢寐以求的角色。這個角色外表是美的，但隨著劇情的展開要演出這個人物心靈中的丑陋來，到了最后又要能超越現(xiàn)實中的丑陋而達到藝術(shù)上的美，成為一個令觀眾過目難忘的藝術(shù)形象，簡直就是一個否定之否定的過程。而且中段的這個丑不好把握，它不是一種絕對意義上的丑，不能演得太膚淺外露，因為布蘭奇在舞臺上展現(xiàn)的不是臨時性的說謊騙人，不是一時一事的應(yīng)激行為，而是在現(xiàn)實的壓力中漸漸把自己的幻想當(dāng)成了現(xiàn)實，自己也分不清兩者的區(qū)別，成了自己謊言的犧牲品。這個人物最大的特點就是她的神經(jīng)質(zhì)，但神經(jīng)質(zhì)和神經(jīng)質(zhì)是有很大不同的。布蘭奇的神經(jīng)質(zhì)有歇斯底里的成分，但應(yīng)該以相對收斂的妄想為主導(dǎo)，要一步步地演出她受現(xiàn)實圍剿過程中那不斷加深的焦慮和絕望，最終才是失控與崩潰。而目前呈現(xiàn)在舞臺上的表演，我覺得女演員的發(fā)力有些過，表情中多了刻意，少了茫然，沒有演出活在夢境中的感覺來。

與此形成對照的是，男主的表現(xiàn)有點弱。平心而論，這個戲從臺詞和情節(jié)的設(shè)置來看，對男主略有不利，需要男主不僅在動作和表情上“加戲”“搶戲”，還要以自身的魅力做背書，盡力張揚那種蘊含在粗野之中的生命力，才能最大限度地扭轉(zhuǎn)不利局面，達成兩個角色之間的平衡。正是因為做到了這兩點，馬龍·白蘭度在電影版中的表演才能成就經(jīng)典。而在這個話劇版本中，男主對角色的內(nèi)心挖掘稍顯不足，對其性格和行為中正面的東西展現(xiàn)得不夠充分，因此便在與女主的戲劇對抗中一上來便落了下風(fēng)，淪為了扁平人物。整部戲的審美架構(gòu)也因此而被動搖了。要知道，在這出戲中，只有男女兩個主角勢均力敵，其各自代表的價值觀讓人又愛又恨、委決不下，形成了一種微妙的平衡，才能使觀眾不至于墮入某種簡單而又廉價的道德立場，那通向劇作真正美學(xué)價值的路徑才會展現(xiàn)在觀眾們的面前，使他們獲得他們理應(yīng)獲得的更高層次的精神享受。

對劇本文學(xué)價值的理解與體認，看似是務(wù)虛，實則對一部舞臺作品的成敗至關(guān)重要。有句話叫做“格局決定結(jié)局”。呈現(xiàn)在觀眾們眼前的藝術(shù)作品有多美，關(guān)鍵還在于藝術(shù)家們心中的想法能達到怎樣的審美境界。 （攝影：尹雪峰）

（作者為上海外國語大學(xué)副教授）