沈鴻鑫

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，隨著政治方面發(fā)起變法維新運(yùn)動(dòng)，以及西方文化思潮在中國(guó)的傳播，資產(chǎn)階級(jí)改良文化運(yùn)動(dòng)也日益高漲。一批具有民主、愛國(guó)思想的知識(shí)分子提出了“詩(shī)界革命”“新文體運(yùn)動(dòng)”“小說界革命”等口號(hào)。他們主張改革舊文體，強(qiáng)調(diào)文藝作品的政治意義和社會(huì)教育作用，這股洶涌的文化潮流也波及和沖擊著正在成熟和發(fā)展的京劇藝術(shù)。在這樣的背景下，一場(chǎng)京劇改良運(yùn)動(dòng)逐漸興起。

改良戲曲的主張最早是由維新派的領(lǐng)袖梁?jiǎn)⒊岢龅?。他在《新民叢?bào)》上連續(xù)發(fā)表《劫灰夢(mèng)》《新羅馬》《俠情記》三部傳奇，在《新羅馬》中，借但丁之口，發(fā)表自己的見解：“念及立國(guó)根本，在振民精神，因此著了幾部小說傳奇，佐以許多詩(shī)詞歌曲，庶幾市街傳誦，婦孺知聞，將來民智漸伸，或者國(guó)恥可雪?！崩^梁?jiǎn)⒊?，一些資產(chǎn)階級(jí)革命派人士，為動(dòng)員民眾參加到民族民主革命中來，也注意到戲曲的社會(huì)功能。1903年，蔡元培在《俄事警聞》上發(fā)表《告優(yōu)》的社論，號(hào)召戲曲藝人關(guān)心國(guó)事，投身于改良戲曲的活動(dòng)。陳獨(dú)秀以“三愛”筆名發(fā)表了著名的《論戲曲》一文，文章強(qiáng)調(diào)了戲曲的社會(huì)功能和教化作用，他說：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大教師也?！彼麖钠降扔^念出發(fā)，批判了“以演戲?yàn)橘v業(yè)，不許與常人平等”的封建觀念，要求尊重藝人，提高其社會(huì)地位。他認(rèn)為：“人類之貴賤，像品行善惡之別，而不在于執(zhí)業(yè)之高低”，西方各國(guó)“以伶人與文人學(xué)士同等”。同時(shí)他又尖銳地指出舊戲曲的種種弊端，主張從內(nèi)容到形式進(jìn)行改革，“只知己之富貴功名，至于國(guó)家之治亂，有用之科學(xué)，皆勿知之”，因而提出“不可演神仙鬼怪之戲”，“不可演淫戲”，要“除富貴功名之俗套”。他還主張“采用西法。戲中有演說，最可長(zhǎng)人見識(shí)；或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可練習(xí)格致之學(xué)”。最后他說：“惟戲曲改良，則可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見，雖盲可聞，誠(chéng)改良社會(huì)之不二法門也?！?①

與理論宣傳同步，20世紀(jì)初有一大批新型的劇本出現(xiàn)。一種是利用舊的形式，表現(xiàn)新的思想、新的內(nèi)容的雜劇、傳奇作品；另一種是皮黃、梆子等地方戲。阿英先生在《晚清戲曲小說目》一書中做過統(tǒng)計(jì)，從1901至1912年間，各種報(bào)刊上發(fā)表的雜劇、傳奇劇本，就有150種左右。這些作品或歌頌古代民族英雄，或反映現(xiàn)實(shí)生活中的重大事件，或揭露帝國(guó)主義侵華罪行，總的是反帝反清，鼓吹民族民主革命精神。鄭振鐸在該書序言里稱贊其中一些作品“慷慨激昂，血淚交流，為民族之偉著，亦政治劇曲之豐碑”。這些作品案頭劇居多，直接搬上舞臺(tái)的較少。但是通過報(bào)刊、雜志，這些作品產(chǎn)生了廣泛的影響。

真正把戲曲改良轉(zhuǎn)為舞臺(tái)實(shí)踐的是一批愛國(guó)的、有改革精神的京劇藝人，他們編演了一批新戲，包括時(shí)裝新戲。最早從事京劇改良實(shí)踐活動(dòng)的是汪笑儂。早在1901年4月，他有感于戊戌變法中六君子被殺，就根據(jù)清人丘園的同名傳奇改編，在天仙茶園上演了《黨人碑》，借北宋謝瓊仙怒毀黨人碑的歷史故事，“以刺滿酋之撲殺民黨”，痛斥把持朝政的頑固派。1903年，他又編演了描寫張良謀刺秦始皇故事的《博浪錐》。1904年他編寫的新戲《瓜種蘭因》在春仙茶園首演。寫波蘭與土耳其交戰(zhàn)，兵敗而乞和，以此史事影射清廷腐敗無(wú)能。辛亥革命后，曾任天津正樂育化會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，主持天津戲劇改良社。他是京劇改良運(yùn)動(dòng)中一名主將。

除汪笑儂外，還有潘月樵、夏月珊、夏月潤(rùn)、馮子和等，他們都是久站上海的名角。王鴻壽、周信芳、王惠芳等人也不同程度投入改良運(yùn)動(dòng)。王鴻壽主演過《潘烈士投海》，演過《民軍光復(fù)大武漢》，王惠芳演過《血淚碑》，周信芳排演過改良京劇《王莽篡位》。

京劇改良運(yùn)動(dòng)還有兩個(gè)重要的標(biāo)志，一是《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》的創(chuàng)刊，一是新舞臺(tái)的創(chuàng)建。

1904年，上海創(chuàng)辦了我國(guó)第一家以戲曲為主的文藝期刊《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》。它是京劇改良運(yùn)動(dòng)興起的必然產(chǎn)物，同時(shí)也成為京劇改良運(yùn)動(dòng)興起的一個(gè)標(biāo)志。這個(gè)刊物由陳去病、汪笑儂、熊文通、陳竟全、孫寰鏡、孟崇軍等人發(fā)起，實(shí)際主辦人是陳去病與汪笑儂?！抖兰o(jì)大舞臺(tái)》創(chuàng)刊于1904年10月，原定為半月刊。社址設(shè)在上海四馬路（今福州路） 惠福里《警鐘日?qǐng)?bào)》社內(nèi)?！毒娙?qǐng)?bào)》乃蔡元培主持的反帝革命團(tuán)體“爭(zhēng)存會(huì)” 的機(jī)關(guān)報(bào)，蔡元培親任主編，陳去病、孫寰鏡、柳亞子、陳竟全都是《警鐘日?qǐng)?bào)》的編輯和撰稿人。因此《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》和《警鐘日?qǐng)?bào)》有著密切的血緣關(guān)系。

《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》是京劇改良運(yùn)動(dòng)的熱情鼓吹者，第一期就明確提出刊物的宗旨：“本報(bào)以改惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想為唯一之目的。”著名民主革命家、南社領(lǐng)袖柳亞子撰寫了《發(fā)刊詞》。他在文章中說：“張目四顧，河山如死”，“偌大中原，無(wú)好消息”?！岸隙紭凡?，獨(dú)于黑暗世界，灼然放一線之光明”。他所指的南都樂部，即上海的舞臺(tái)，他還把汪笑儂、夏氏兄弟等稱譽(yù)為梨園革命軍。他提醒人們重視戲曲的社會(huì)作用，痛斥在民族危亡之際依然演唱《燕子箋》《春燈謎》，而要求編演如《揚(yáng)州十日》《嘉定三屠》之類的歷史劇目，以揭露清朝統(tǒng)治者的兇殘暴虐，歌頌烈士遺民的忠誠(chéng)。他對(duì)《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》寄予厚望：“今茲《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》乃為優(yōu)伶社會(huì)之機(jī)關(guān)，而實(shí)行改良之政策，非徒以空言自見，此則報(bào)界之特色，而足以優(yōu)勝者歟？”文章最后說：“他日民智大開，河山還我，建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物推翻虜朝之壯劇、快劇?！雹?十分鮮明地把京劇改良與革命運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，把矛頭直接指向清朝統(tǒng)治者。這篇《發(fā)刊詞》極其重要，它實(shí)際上是辛亥革命后資產(chǎn)階級(jí)革命派關(guān)于京劇改良運(yùn)動(dòng)的一篇宣言書。

陳去病在《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》第一期以陳佩忍署名發(fā)表了重要文章《論戲劇之有益》。文章從當(dāng)時(shí)帝國(guó)主義侵略、清政府腐敗、民族危亡的現(xiàn)狀出發(fā)，認(rèn)為救國(guó)乃是國(guó)人之要?jiǎng)?wù)，而戲劇是喚醒民眾，推動(dòng)民黨革命活動(dòng)的重要一環(huán)。第二期又發(fā)表了《告女優(yōu)》一文，呼吁提高藝人的社會(huì)地位，勉勵(lì)上海女藝人向汪笑儂學(xué)習(xí)，用新戲來“開通這班癡漢，喚醒那種迷人”，并號(hào)召今日之青年“不如犧牲一身，昌言墮落，明目張膽而去為歌伶”。陳去病的文章鼓吹京劇改良運(yùn)動(dòng)，以資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步的戲劇觀，對(duì)封建正統(tǒng)的文學(xué)思想進(jìn)行了有力的抨擊。

《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》第一、第二期共刊登理論文章10篇，劇本 8個(gè)。劇本中有汪笑儂寫的《長(zhǎng)樂老》和《縷金箱》，都是借明末史事抒發(fā)反清思想的新戲。惜秋的《新上?！泛汀赌闷苼觥罚笳呤堑谝粋€(gè)描寫外國(guó)題材的京劇。還有陳去病的《金谷香》，孫寰鏡的《安樂窩》和《鬼磷寒》，幽并子的《黃龍府》。這些劇本或揭露慈禧太后的誤國(guó)與陰謀，或抨擊上海租界的民族歧視政策，或刻畫了漢奸的無(wú)恥嘴臉，具有進(jìn)步的意義。另外還刊有演藝消息、藝人傳記、隨筆、答問、譯編及圖照等。

《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》出版后，引起強(qiáng)烈的反響。其鋒芒太露，特別是《安樂窩》一劇點(diǎn)名抨擊慈禧，為清政府不容。出版了兩期，便被查禁。不過，該雜志影響深遠(yuǎn)，曾發(fā)行到香港和全國(guó)各地，并流傳到日本和新加坡。第一期出版后，很快售罄，復(fù)又再版。社會(huì)上對(duì)陳去病、汪笑儂評(píng)價(jià)很高：“斯人也，何人也，創(chuàng)起大舞臺(tái)之偉人也。神州有如是偉人，吾安得不震之、懾之、愛之，鞠躬屈膝五體投地而崇拜之！”孫中山先生在香港所辦的《中國(guó)日?qǐng)?bào)》對(duì)此也給予很高的評(píng)價(jià)?？梢赃@樣說，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》對(duì)此后上?！靶挛枧_(tái)”的建立，京劇改良運(yùn)動(dòng)的高漲以及海派京劇的成長(zhǎng)發(fā)展都起到了直接的推動(dòng)作用。

1908年10月，夏氏兄弟、潘月樵等聯(lián)合商界人士集資在上海建造了新式劇場(chǎng)——新舞臺(tái)。地點(diǎn)在南市十六鋪的外馬路，面臨黃浦江，后通里馬路。這是一個(gè)股份有限公司式的新型戲劇團(tuán)體和劇場(chǎng)。創(chuàng)辦資金共十六萬(wàn)元，每人購(gòu)股四千元，對(duì)外名義是振市公司。該臺(tái)的股東有南商會(huì)的會(huì)員，也有知識(shí)分子。在戲院隔壁專門開辦一爿銷售戒煙丸的協(xié)濟(jì)社，以此抵御鴉片對(duì)國(guó)人的毒害，它是新舞臺(tái)資產(chǎn)的一部分。振市公司還在新舞臺(tái)附近建造了幾條開明里的石庫(kù)門弄堂房子和幾個(gè)街面房屋作為店面營(yíng)業(yè)，由此形成了一個(gè)居民集居的商市。新舞臺(tái)的發(fā)起人有沈縵云、張逸槎、姚紫若、馬驥良、潘月樵、夏氏兄弟等十六人。沈縵云乃是上海信成銀行協(xié)理，前臺(tái)經(jīng)理姚伯欣乃《新聞報(bào)》總主筆，后臺(tái)經(jīng)理為夏月珊。

新舞臺(tái)是京劇改良運(yùn)動(dòng)發(fā)展的直接產(chǎn)物。在當(dāng)時(shí)來說，它是一座完全新式的劇場(chǎng)。在此以前，上海都市的戲曲演唱，主要是在茶園戲場(chǎng)里進(jìn)行的。茶園的戲臺(tái)是正方的，三面朝向觀眾。觀眾席的正廳里放著方桌或條桌，觀眾坐在桌旁品茶觀戲。正廳兩旁稱邊廂，觀眾坐的是長(zhǎng)凳。樓上有正樓與包廂。新舞臺(tái)的建筑、設(shè)備在當(dāng)時(shí)是最新的。夏氏兄弟曾考察了歐洲和日本風(fēng)格的新式劇場(chǎng)，并參考了英國(guó)人的蘭心戲院進(jìn)行設(shè)計(jì)。布景是夏月潤(rùn)到日本通過著名歌舞伎演員市川左團(tuán)次介紹，約請(qǐng)了日本布景師洪野和木匠到上海進(jìn)行制作，并聘請(qǐng)留日多年的油畫師張聿光擔(dān)任布景主任。新舞臺(tái)與茶園完全不同，它采用鏡框式的月牙形舞臺(tái)，一面朝向觀眾，并且從國(guó)外引進(jìn)了布景、燈光設(shè)備與新技術(shù)，舞臺(tái)上方有天橋，舞臺(tái)有轉(zhuǎn)臺(tái)，舞臺(tái)面積大，可在臺(tái)上騎真馬、開汽車，觀眾席采用橫排座椅，有三層樓，可容兩千多觀眾。新舞臺(tái)開張那天下午舉行招待演出，有夏月珊、馮子和的《梅龍鎮(zhèn)》、潘月樵、夏月潤(rùn)、毛韻珂、馮志奎的全本《回荊州》。當(dāng)晚正式賣票開業(yè)，有吉祥戲《歡迎財(cái)神》，正戲《文王訪賢》《雙冠誥》《花園送別》《長(zhǎng)坂坡》等。場(chǎng)面非常熱烈鼎盛。

新舞臺(tái)創(chuàng)建后，編演了許多具有進(jìn)步思想、宣傳革命的改良新戲，總計(jì)在五十出以上。成為宣傳革命，演出新戲的大本營(yíng)。歐陽(yáng)予倩在《自我演戲以來》一書中曾說：“南市新舞臺(tái)是在中國(guó)第一個(gè)采用布景的新式舞臺(tái)……他們最受歡迎的戲有《新茶花》《明末遺恨》《波蘭亡國(guó)慘》之類，當(dāng)時(shí)種族觀念在從國(guó)民間覺醒過來，這種戲恰合時(shí)好，如潘月樵的議論，夏月珊的諷剌，名旦馮子和、毛韻珂的時(shí)裝、蘇白成為一時(shí)無(wú)兩?！?/p>

此外，新舞臺(tái)編演的劇目還有歌頌革命志士的《秋瑾》《鄂州血》，揭露封建社會(huì)和官場(chǎng)黑暗的《宦海潮》《明末遺恨》，反映要求推翻清王朝統(tǒng)治的《玫瑰花》等等。這些劇目對(duì)抨擊封建統(tǒng)治，鼓吹資產(chǎn)民主革命思想，起了積極的作用。

新舞臺(tái)創(chuàng)建后，產(chǎn)生了巨大影響，大大推動(dòng)了京劇的發(fā)展。正如戲劇家馬彥祥在《清末之上海戲劇》一文中所指出的：“新舞臺(tái)可以說是中國(guó)舞臺(tái)史上一次大革命?！雹?/p>

北京及各地的京劇名角紛紛被吸引到上海獻(xiàn)藝。1913年伶界大王譚鑫培到新舞臺(tái)演出，轟動(dòng)了上海劇壇。它還推動(dòng)了劇場(chǎng)的改革與更新，新舞臺(tái)建立后，上海各茶園競(jìng)相仿效，興建新式劇場(chǎng)，一時(shí)達(dá)十五六家之多，連老資格的丹桂茶園也在四馬路大新街改建成丹桂第一臺(tái)。相繼出現(xiàn)的還有新新舞臺(tái)，更新舞臺(tái)，大新舞臺(tái)等等。北京、武漢、長(zhǎng)沙、南京、杭州等城市也紛紛創(chuàng)建新式劇場(chǎng)。而新舞臺(tái)編演的新戲及其嶄新的舞臺(tái)演出樣式，其影響更是波及全國(guó)。1913年梅蘭芳首次來滬演出，他在新舞臺(tái)觀看了《黑籍冤魂》《新茶花》等新戲，大受啟發(fā)，回到北京后也編演了《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》等一批時(shí)裝新戲。

上海的京劇改良運(yùn)動(dòng)與資產(chǎn)階級(jí)的民主革命活動(dòng)，是緊緊地聯(lián)系在一起的。不僅改良的京劇反映的內(nèi)容是鼓吹革命的，而且不少京劇改良運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)家，直接參與了政治活動(dòng)。辛亥革命期間，潘月樵、夏氏兄弟及新舞臺(tái)的成員就親身參加了光復(fù)上海的戰(zhàn)役。潘月樵和夏月珊都是上海伶界商團(tuán)的負(fù)責(zé)人，夏月珊還兼任伶界救火會(huì)會(huì)長(zhǎng)，救火會(huì)大多是新舞臺(tái)演武行的精壯青年。1911年10月26日，武昌起義的消息傳到上海，上海同盟會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人之一陳其美不幸被擒。商團(tuán)連夜在新舞臺(tái)集會(huì)，誓師二次攻打制造局。潘月樵等號(hào)召新舞臺(tái)全體成員和救火會(huì)會(huì)員參加戰(zhàn)斗。潘月樵被推為攻打制造局的總隊(duì)長(zhǎng)。1912年3月，潘、夏發(fā)起成立上海伶界聯(lián)合會(huì)，4月孫中山親自到新舞臺(tái)觀看《波蘭亡國(guó)慘》，并親書“警世鐘”三個(gè)大字，制成幕帳贈(zèng)給新舞臺(tái)。他稱贊新舞臺(tái)“編演新劇，提倡革命，社會(huì)中因而感動(dòng)，得奏大功”。

京劇改良運(yùn)動(dòng)不僅融入了當(dāng)時(shí)的革命風(fēng)潮，而且催生了海派京劇的崛起。其實(shí)，海派的名稱早就有之，但開始它只是南派的相近詞。徐珂《清稗類鈔》說：“京伶呼外省之劇為海派。海者，泛濫無(wú)范圍之謂，非專指上海也。京師轎車之不按站口者，謂之跑海。海派以唱做力投時(shí)好，節(jié)外生枝，度越規(guī)矩，為京派所非笑。京派即以善于剪裁干老當(dāng)自命，此誠(chéng)京劇之優(yōu)點(diǎn)，然往往勘破太過，流弊亦多。”④如果說京劇改良運(yùn)動(dòng)之前的南派（包括徐珂所說的海派），主要偏重于地域方面的特點(diǎn)；那么京劇改良運(yùn)動(dòng)催生的海派京劇，除了地域方面的特點(diǎn)之外，更重要的是在文化性質(zhì)方面含有了近代性的特質(zhì)；而且，因?yàn)榫﹦「牧歼\(yùn)動(dòng)的中心在上海，這海派也在更大程度上指歸于上海。非常明顯，這一時(shí)期的京劇，內(nèi)容上貼近時(shí)代風(fēng)云和現(xiàn)實(shí)生活，形式上大膽改革，吸收了新劇的寫實(shí)手法等，又引進(jìn)了外國(guó)題材。它與以前屬于古代藝術(shù)的京劇，既有繼承關(guān)系，又有文化性質(zhì)的差別?？梢哉f，它開始了京劇近代化的歷史進(jìn)程。

注釋：

①陳獨(dú)秀：《論戲曲》，《新小

說》第二卷第二期（1905年）。

②柳亞子：《〔二十世紀(jì)大舞臺(tái)〕發(fā)刊詞》，《中國(guó)近代文學(xué)大系·文藝?yán)碚摷?》558頁(yè)，上海書店1995年4月版。

③馬彥祥：《清末之上海戲劇》，《東方雜志》第七號(hào)，民國(guó)二十五年四月一日發(fā)行。

④徐珂：《海派》，《清稗類鈔選》360頁(yè)，書目文獻(xiàn)出版社1983年12月版。