丁嬋

摘要：本文立足于印象派作曲家拉威爾的代表管弦樂作品《帕凡舞曲——悼念夭亡的公主》，將其與鋼琴演奏版本進(jìn)行比較研究，通過和聲與曲式結(jié)構(gòu)分析、配器運(yùn)用、聲部創(chuàng)編、音色模仿等角度，為鋼琴演奏該作品提供一定的指導(dǎo)建議，為“歌唱性”提供依據(jù)。

關(guān)鍵詞：拉威爾 帕凡舞曲 鋼琴曲 管弦樂版本

有很多鋼琴學(xué)習(xí)者對于音樂感的培養(yǎng)寄予熱切關(guān)注，同時(shí)又覺無從下手。通常老師給出的建議是“多接觸不同的音樂，積累良好的音樂直覺”，期待有朝一日能夠觸發(fā)音樂靈感。當(dāng)遇到具有較強(qiáng)旋律性的作品時(shí)，許多人會用“如歌”來要求音樂的旋律線條，也就是用鋼琴來模擬人聲，從而來提高音樂的表現(xiàn)力與音樂感。那么，為什么不能用鋼琴來模仿器樂的音色呢？這也不失為一種培養(yǎng)音樂感行之有效的方法①。

因此，筆者將法國印象派作曲家莫里斯· 拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）的《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》作為研究對象。它既有作曲家學(xué)生時(shí)代的鋼琴作品版本，也有后來這位“配器大師”以之為原型而改編的管弦樂作品版本，這無疑是通過“模擬器樂化音色”來培養(yǎng)音樂感的最佳教材。

一、《帕凡舞曲》的創(chuàng)作歷程

帕凡舞曲始于西班牙，是16世紀(jì)西班牙國王查理斯五世和菲利普二世時(shí)期宮廷慶典時(shí)使用的一種穩(wěn)定的慢四拍舞曲，“帕凡”這個(gè)詞起源于拉丁文Pavo，意思是孔雀展翅，以示其美。后來這種舞曲很快傳入歐洲其他國家，并演變成各自國自己的風(fēng)格②。

拉威爾和德彪西是印象派音樂的兩位代表人物。在和聲概念上都富有刺激性和挑戰(zhàn)性，拉威爾的和聲比德彪西的更有力，干脆，外向。對待曲式的態(tài)度上，拉威爾則比較尊重傳統(tǒng)的古典曲式規(guī)則。

這首《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》是第一首最能代表其創(chuàng)作特點(diǎn)的作品。它曾經(jīng)是拉威爾最喜歡的作品，其鋼琴版本創(chuàng)作出版于1899年，采用新古典主義風(fēng)格③。并于1910年改編成樂隊(duì)作品。拉威爾后來對這部作品感到不滿，認(rèn)為其質(zhì)量不高，曲式與結(jié)構(gòu)不夠好，受夏布里埃的影響又太明顯?？陀^地看，這首鋼琴作品確實(shí)比不上許多后來的作品，但是拉威爾的自我批評顯得過于尖刻。應(yīng)該承認(rèn)對于一位優(yōu)秀的鋼琴家來說，這部作品確實(shí)不夠鋼琴話，旋律也顯得沒有太大特點(diǎn)，不過《帕凡舞曲》仍舊是一個(gè)好聽的作品。音樂高貴真誠，在主題成功的再現(xiàn)時(shí)，和聲重現(xiàn)安排得十分有趣④。

二、《帕凡舞曲》的曲式和聲分析

該作品是長度為72小節(jié)，主調(diào)建立在G大調(diào)使用東方五聲調(diào)式，采用回旋曲式且沿用2/2拍的帕凡舞曲。

拉威爾的母親是西班牙人，因此給予這樣的古老舞曲以關(guān)注，同時(shí)，又因其自幼生長在巴黎，且接受正統(tǒng)的法國學(xué)院派音樂教育，從而賦予該作品法國式的“精致”與“不越矩”音樂風(fēng)格⑤。

三、版本比較

由于本文的目的在于運(yùn)用“模擬器樂化音響”的方式，來輔助鋼琴演奏與教學(xué)，力求提高演奏者的音樂感及表現(xiàn)力。因此，雖然是將管弦樂版本認(rèn)真剖析，但是是以此為手段，對應(yīng)鋼琴的彈奏。即，將管弦樂的配器化處理運(yùn)用于鋼琴中。

當(dāng)人們第一次看到該作品時(shí)，會很快發(fā)現(xiàn)其復(fù)調(diào)性聲部的走向。因此，筆者在進(jìn)行版本較時(shí)，是依照聲部的走向來劃分管弦樂器的分組的。為力求將鋼琴版本與管弦樂版本對比得更清晰細(xì)致，筆者依照該曲的曲式結(jié)構(gòu)，分段落進(jìn)行比較，運(yùn)用表格的方式，使得版本間縱向比較得更貼切，聲部更清晰。

（一）以段落為依據(jù)做比較

管弦樂版本的《帕凡舞曲》所運(yùn)用的樂器有：2支長笛（Fl），1支雙簧管（Ob），2支降B調(diào)單簧管（Cl），2支巴松管（Basson），2支G調(diào)圓號（Cor），1架豎琴（Arpa），第一小提琴（1Vn），第二小提琴（2Vn），中提琴（Va），大提琴（Vc），低音提琴（Cb）。對于鋼琴而言，并不存在配器，但是會存在不同聲部是左手彈奏還是右手的問題。姑且把他們作為比較對象。這樣的比較并不嚴(yán)謹(jǐn)，但是卻存在一定的價(jià)值。

此外，聲部的劃分，主要以三聲部為主，然后在每一個(gè)樂部結(jié)尾處，通常是超過三聲部的。筆者列出三聲部，是為了便于統(tǒng)計(jì)，且可在此基礎(chǔ)上疊加。豎琴作為色彩樂器，除了在最后以此疊部處以伴奏聲部出現(xiàn)，其余通常是發(fā)揮其色彩樂器的特點(diǎn)，以其音域暫時(shí)劃定為高聲部及中聲部。

（二）以聲部為依據(jù)做比較

在以段落為依據(jù)的比較之后，讀者可以較為清晰地看出不同聲部的樂器選擇。為此，可以在某一聲部的配器選擇上，做橫向的比較，以管弦樂的樂器及音色的選擇作為依據(jù)，使得鋼琴的織體和旋律更加清晰且富有色彩。因此，鋼琴彈奏者可以以此為依據(jù)，模仿不同的音色。同時(shí)、鋼琴學(xué)習(xí)者，可在此基礎(chǔ)上，不再漫無目的地去積累音樂，而是有針對性地去抓住各種樂器的音色與感覺，從而豐富自己鋼琴音樂的表現(xiàn)力。

各聲部、各樂器音色及鋼琴演奏模仿其音色的觸鍵技巧演奏提示如下：

1.低聲部

鋼琴跳音，模仿弦樂低聲部撥奏。大提琴和低音提琴的撥奏，可以視為同一組性質(zhì)的音色，因此，在鋼琴演奏時(shí)，為表現(xiàn)出其空氣中的震動感，左手彈奏必須留有足夠的余地，并力量不要太靠近指尖，彈奏出一種斷連音的感覺。如圖1：

鋼琴持續(xù)長音，模仿巴松吹奏。為了模仿低聲部木管樂器，鋼琴要使其低聲旋律綿長，且音色略顯暗淡朦朧。

鋼琴左手和弦波音，模仿弦樂撥奏和弦?？蓞⒄仗舻膹椬?，同時(shí)，要把握住弦樂快速撥奏的特點(diǎn)，鋼琴要使每一個(gè)音清晰圓潤。如圖2：

2.高聲部

高聲部是聽眾很容易直接感受到的聲部，通常旋律聲部都出現(xiàn)在高聲部。因此，在該作品中，對于高聲部的重視尤為突出。

以圓號為主奏樂器。圓號音色是介于木管與銅管之間的樂器，該旋律在使用圓號時(shí)，音域較低，為此，鋼琴在模仿圓號的演奏時(shí)，要盡量克制其尖銳的音色與音量。

以長笛為主奏樂器。為表現(xiàn)長笛的甜美與抒情，鋼琴則應(yīng)彈奏地更清麗一些，色彩明媚。

以雙簧管為主奏樂器。由于該樂器簧片需浸泡在水中的特點(diǎn)，其音色也尤為水潤，在鋼琴的彈奏時(shí)，也力求一種柔和的音色。

以單簧管為主奏樂器。單簧管音色是所有木管樂器中最冷的一個(gè)，但是并不是尖銳硬質(zhì)的聲音，鋼琴的彈奏，要避免琴槌與琴弦的“針鋒相對”。

以第一小提琴為主奏樂器。此時(shí)高中低聲部都有弦樂器，因此，此時(shí)的旋律是與中低聲部最融合的。這是鋼琴左右手的彈奏需配合得恰到好處。

3.中聲部

弦樂撥奏。鋼琴右手彈奏時(shí)，僅用1、2指表現(xiàn)其撥奏的音色，而右手其余手指則任然要表現(xiàn)出高聲部的綿長，這是彈奏時(shí)最需要注意的地方。如圖3：

管樂吹奏。強(qiáng)調(diào)的是“聲斷氣不斷”。

豎琴彈奏大琶音。在鋼琴的演奏時(shí)，需要左右手同時(shí)彈奏，既要連貫也要通透。以對比出與其他聲部的色彩。還要有別于弦樂撥奏的音質(zhì)，展現(xiàn)其金屬制弦的特色。如圖4：

四、結(jié)語

過去鋼琴的學(xué)習(xí)者演奏者都是用“如歌”二字來泛指一切抒情的音樂感。在這樣的版本比較后，還可以發(fā)現(xiàn)，有很多不同層次的音色同時(shí)存在于同一部音樂作品之中。也可以證明，該作品正如許多前人評價(jià)的，是不夠鋼琴化的，甚至是具有典型的管弦樂化的作品。因此，該作品有他特有的難度，除了克服鋼琴彈奏的技術(shù)問題，如何彈得“不蹩手”，還要使之層次鮮明，色彩豐富。相信，如果在鋼琴演奏者心中有這樣細(xì)致的分析以后，演奏出來的音樂，必定比只是從鋼琴譜面分析音樂，要清晰得多，做到有的放矢。

注釋：

① [俄]約瑟夫·列文：《鋼琴彈奏的基本法則》，繆天瑞譯，北京：人民音樂出版社，1981。

②張式谷、潘一飛：《西方鋼琴音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2006。

③[美]科爾比：《鋼琴音樂簡史》，劉小龍、孫靜、李菲菲譯，北京：人民音樂出版社，2010。

④張式谷、潘一飛：《西方鋼琴音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2006。

⑤《鋼琴講座2世界的鋼琴教育與鋼琴教本》，邵義強(qiáng)譯，臺北：全音樂譜出版社，1984。

⑥呂威霖：《最動人心弦的美麗與憂傷——解析拉威爾的〈帕凡舞曲——為夭亡的公主而作〉》，《樂府新聲》，2011年第2期。