王艷軍

[摘要]湘劇這一傳統(tǒng)的表演藝術，既有豐富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行當的局限；她是從生活出發(fā)，源于生活高于生活的地方劇種。湘劇演員要塑造出不同人物的藝術形象，必須具備扎實的行當的程式基礎和深入細膩的生活底域。

[關鍵詞]人物刻畫

我是湖南省湘劇院的年輕演員，在短暫的藝術生涯中，領略了老藝術家們的風采，在前輩們的指導下也塑造了部分角色，如《武松打店》中的武松、《三岔口》的任堂惠、《蘆花蕩》的周瑜、《夜奔》中的林沖等等。其中《夜奔》獲得湖南省青年演員大獎賽的銀獎。為更好地傳承我國傳統(tǒng)文化，我談談我個人關于湘劇表演中人物刻畫的感悟：

一、正確把握戲曲表演中的行當程式和生活素材

戲曲中有生、旦、凈、末、丑，每個行當都有各自的一套程式，這是戲曲表演特有的形式。戲曲演員必須運用行當的程式扮演劇中人物、塑造人物形象。在戲劇人物的刻畫中，演員要將生活素材進行再創(chuàng)造，以滿足行當的程式要求，但行當的程式要求又是為展現生活素材而設計的。生活素材的豐富是滿足行當的程式的前提，行當程式的細膩是正確反映生活素材的結果。

我在《夜奔》一戲刻畫林沖這個角色時，缺乏生活素材，我便從歷史書籍《水滸傳》和有類似林沖經歷的電影中尋找、體驗落魄群體的思想感受及由此呈現的肢體形象。

北宋末年，四周有強敵侵擾，國內社會動蕩，烽火四起，民不聊生。宋朝天子宋徽宗腐化不堪，不務正業(yè)，成天歌舞游蕩，貪圖玩樂享受，生活糜奢，夜宿娼門。他遠賢人，近小人，重用蔡京、高俅等人。這些奸臣在皇帝的支持下，放縱親朋，魚肉百姓，在朝中狼狽為奸，翻云覆雨，敗壞朝政，殘害忠良，把國家推向滅亡的邊沿。林沖便生活在這個腥風血雨的朝代里，是官場腐敗的犧牲品。他出身槍棒師家庭，屬于統(tǒng)治階級的一員，本是八十萬禁軍教頭，過著安分守己的小康生活。然而，一個偶然的變故改變了他的人生命運。林沖的妻子被高俅義子高衙內看中，林沖因為身份低微不敢得罪高氏父子。但高俅父子泯滅人性，為達到霸人妻室的目的，不惜一切手段，先是攔路調戲，哄騙誘奸，栽贓，發(fā)配充軍，最后干脆暗殺要人性命。一連串的打擊，都傾瀉到林沖頭上。開始林沖沒有反抗，他不愿跟上司鬧翻，更不想背叛朝廷，一味地退讓、委曲求全，總想尋找一個避難所，繼續(xù)過他教頭平靜的生活。林沖的退讓是自然的，是由他自身的地位所決定的。他繼承祖職，有一套祖?zhèn)鞯奶幨勒軐W，屈人之下，忍辱負重。但是，林沖還有性格的另一面，他結交天下英雄豪杰，如柴進、魯智深等，都是有正義感的人物，加上他對統(tǒng)治者有一定的認識，才吐露出“男子漢空有一身本事，不遇明主，屈沉于小人之下，受這般窩囊氣”的不滿情緒。正是這樣的思想基礎，才出現高俅派陸謙火燒草料場，要燒死林沖。林沖忍無可忍，打死了陸虞候等人，雪夜連夜趕上梁山故事場面?！耙贡肌本褪沁@一場面的藝術再現。

通過對林沖的人物分析，我認為“夜奔”中的林沖在于人物形象的豐滿復雜，林沖的悲劇在于他是凡人的英雄，而不是理想的英雄，他既有“萬里封侯”的豪情，也有“望家鄉(xiāng)，想母妻”的柔腸，本應是“五陵年少”，卻落得“鬢發(fā)焦燒，行李蕭條”，他不是快意恩仇的武二爺，是被逼得走投無路才“按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落”。凄惶狼狽是人物的血肉，英雄意氣是人物的風骨，令人唏噓，惹人憐惜，又讓人贊嘆折服。正是有了對林沖的客觀認識，我基本完成了林沖這一人物的行當程式和生活素材的融合，客觀反映了林沖《夜奔》的舞臺形象。

二、正確把握戲曲表演中的“形”與“神”

戲曲表演十分注重表演的外在形式，各種細膩、優(yōu)美的表演程式是由“形”體現出來的，所謂“形”是指肢體語言。演員在表演中用以表現出自己內心體驗的手段主要是他的形體、聲音和語言。因此，形體、聲音和語言也就被稱之為演員創(chuàng)造人物形象時的兩大支柱。一個具有良好的創(chuàng)作素養(yǎng)的演員，應該是經過不斷的訓練，使自己的形體、聲音和語言具有充分的可塑性，達到“天然的完美”以滿足表演程式的要求。但僅能滿足表演程式的要求，演員沒有現實生活的體驗，他所塑造的人物一定是蒼白無力的。故在戲劇人物的刻畫中既要“形似”又要“神似”，“形似非神似，神似才為真”；“形似者為下品，神似者為上品”。“神似”就是要把人物的精神氣質、內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。我們的戲曲表演藝術前輩們非常重視表現力的作用，他們認為只有“形現”方能“神開”，“容動”而見“神隨”。這都說明了只有通過外部的表現，演員的內心體驗才具有可視性，因而才能訴諸于觀眾，為觀眾所感知。

三、正確把握戲曲表演中的外部形體與唱腔聲音、語言的變化

既然形體、聲音和語言被稱之為演員創(chuàng)造人物形象時的兩大支柱。在戲曲表演中，我們在重視表演程式即外部的形體的展示的同時，還應注意語言唱腔的配合。人是一個有機的整體，他的外部的形體、唱腔聲音與語言的變化，不可能不對他的內在的感受產生影響。演員在表演中用以表現出自己內心體驗的手段主要是他的形體、聲音和語言。因此，演員在表演中，在他的形態(tài)姿態(tài)變化的同時，唱腔聲音的高低、強弱、剛柔與語調的抑揚變化，往往也會引起觀眾內心感受上的相應的變化。

折子戲《六郎斬子》可以稱得上是湘劇彈腔戲中一顆璀璨的明珠。該劇演出約五十分鐘，幾乎都是用唱腔來展示人物性格，陳述事件和推進戲劇情節(jié)發(fā)展，堪稱一出典型的唱功戲。此劇能夠久演不衰，并在觀眾中產生極大的影響，主要是有賴于它那頗具藝術感染力的唱腔音樂。全劇均用湘劇彈腔的北路演唱，整體音樂布局既合理且完善。楊六郎與余太君、八賢王、穆桂英三個不同人物的對唱，分別都采用了北路的成套板式；包括倒板、慢板、二六、快（慢）、流水（垛子）、散板、滾板等；六郎與太君對唱的慢板第一句便用了一個極有特色的花腔（十八板），分部分的唱腔音樂，有起有落，跌宕有序，流暢優(yōu)美，并與整個戲的劇情發(fā)展甚為吻合。歷來有不少優(yōu)秀藝人，均以嗓音高亢、音色明亮，演唱此戲而名聲大噪。

四、正確把握現實生活與舞臺藝術的差異

藝術來源于生活同時又高于生活，生活是藝術創(chuàng)造的源泉。劇本是演員的創(chuàng)作依據，演員應忠實于劇作家筆下所創(chuàng)造的人物形象。對劇中人物進行深入細致的“再創(chuàng)造”。通過“再創(chuàng)造”，給劇本中的角色，賦予“活”的生命，使他們栩栩如生地樹立在舞臺上，成為可視的形象。

演員在表演過程中時時刻刻支配著角色的行為活動，角色舉手投足也滲透著演員對劇本中人物形象的理解，對生活的感知，所以沒有演員就沒有角色，沒有演員的二度創(chuàng)作就沒有角色。演員創(chuàng)作的宗旨就是創(chuàng)造鮮明的人物性格，體現栩栩如生的人物形象。演員扮演角色就是把自身變?yōu)閯≈腥耍谧约荷砩蟿?chuàng)造出另一個人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員必須深入生活、體驗角色的生活環(huán)境或研究人物的歷史背景及經歷，要通過人的特征、性格和行為等來表達活生生的人物形象。戲劇中這些形形色色的表演藝術元素都是來自于人們的生活，演員的行當招式都是從現實生活中提煉出來的。作為演員，最基礎的就是學會觀察生活體驗生活，從生活中吸取能量。但生活體驗只是塑造舞臺人物形象的基礎，并不是塑造角色的全部。作為一個演員，特別是武功演員，還必須具有行當程式的功力，通曉行當的程式要求，再結合生活中的體驗才能把戲演好、把戲演活。

總之，戲劇人物是由他固有的行當程式和唱腔、語音在舞臺上展現在觀眾面前的，對戲劇人物的刻畫必須以現實生活為基礎，通過演員的再創(chuàng)造，使行當程式與生活有機結合才能做到“容動而神隨，形現而神開”。

（責任編輯：劉小紅）