雨田

在中國(guó)繪畫(huà)上，無(wú)論山水還是花鳥(niǎo)，均“造極于趙宋之世”，宋人筆下的花鳥(niǎo)畫(huà)，靜謐、內(nèi)斂而富有理性主義，體現(xiàn)宋人“格物致知”的觀念。早在五代時(shí)，黃筌、徐熙花鳥(niǎo)畫(huà)極高的寫(xiě)實(shí)水平，推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)花烏畫(huà)趨向成熟。“黃家富貴”的繪畫(huà)風(fēng)格在宋初被宮廷畫(huà)院奉為花鳥(niǎo)畫(huà)的楷模，達(dá)百年之久。直到崔白的出現(xiàn)，這種格局被打破了。

而崔白打破這“百年貫”的黃家畫(huà)風(fēng)的正是他的代表作品《雙喜圖》，這幅畫(huà)高將近兩米，畫(huà)面上所繪的，不再是寧?kù)o典雅的花木魚(yú)蟲(chóng)，而是一幅情景交融的野逸之作。

《雙喜圖》原題“宋人雙喜圖”，后因在圖中樹(shù)干上發(fā)現(xiàn)有“嘉祜辛丑年崔白筆”的題識(shí)，故歸于崔白名下。這也是目前為數(shù)不多能確定其真跡的作品?！凹戊镄脸蟆睘樗稳首诩戊锪辏?061），此時(shí)正是崔白畫(huà)藝的成熟時(shí)期。畫(huà)幅上尚有宋理宗的“緝熙殿寶”、明太祖時(shí)“司印”半印等收藏印記?！峨p喜圖》經(jīng)《石渠寶笈》著錄，鈐有“緝熙殿寶”、“晉國(guó)奎章”、“性命同珍依子孫永寶玩”、“司?。ò胗。薄ⅰ皶x府書(shū)畫(huà)之印”、“敬德堂圖書(shū)印”、“清和珍玩”等收藏印。1949年之后被國(guó)民政府帶到臺(tái)灣，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。

情景交融，蕭瑟的詩(shī)詞畫(huà)意

畫(huà)面描繪了一處秋風(fēng)呼嘯的曠野，枯枝折倒，殘葉飄零，小草伏地，一片蕭瑟之中，一只野兔出現(xiàn)于畫(huà)面的下方，它正回頭張望，似帶著一絲不安之緒，迎著野兔目光而上，兩只山喜鵲撲翅鳴叫，項(xiàng)風(fēng)飛來(lái)，其一剛泊于枝頭，張口往下鳴叫，山喜鵲有衛(wèi)護(hù)領(lǐng)域的習(xí)性，這是山喜鵲發(fā)現(xiàn)了威脅。

但野兔似乎認(rèn)為這是威脅性不太大的烏類，無(wú)需像遇到鷹隼那樣緊張，故佇足回首張望。不知雙禽的鳴叫不安，是因?yàn)橐巴玫某霈F(xiàn)驚擾了它們，還是凜冽的寒風(fēng)，警示了冬天的來(lái)臨，而場(chǎng)景蕭瑟寒凝，卻是自然界尋常生命景象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)生活觀察的細(xì)致，在崔白筆下，物象寫(xiě)實(shí)已不僅僅是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)自然，他更多地傾注了個(gè)人的情感，采用詩(shī)歌的比興手法，以動(dòng)寫(xiě)靜，不論是野兔還是山喜鵲，它們都似乎在瞬中被定格，被崔白巧妙抓住，從而令觀者回味無(wú)窮。

工寫(xiě)結(jié)合，靈活的花鳥(niǎo)新風(fēng)

《雙喜圖》工、寫(xiě)結(jié)合，枝葉雙勾，甚至連細(xì)草也雙勾，但禽與兔則勾、點(diǎn)、染結(jié)合，野兔皮毛以筆尖簇點(diǎn)，層層積染，而山喜鵲的羽毛則填染白粉，皮毛的質(zhì)感強(qiáng)烈。土坡以干筆淡墨粗勾幾筆，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴筆，卻也將秋天曠野的落寞突現(xiàn)出來(lái)。飛鳥(niǎo)與褐兔的上下呼應(yīng)，將疾風(fēng)中零亂的一切涵容，而樹(shù)身、枝干的勾、皴、擦、染，老練而雄健，顯現(xiàn)其借鑒于山水畫(huà)，技術(shù)已經(jīng)非常之成熟。

崔白喜歡畫(huà)大畫(huà)，《雙喜圖》高近2米、寬1米，可以想見(jiàn)此畫(huà)的氣魄，這與畫(huà)史中記載的崔白性情“疏闊”倒也一致。他還特別擅長(zhǎng)把握畫(huà)面的整體氣氛，無(wú)論是《雙喜圖》，還是他的另一幅代表作《寒雀圖》，同樣都在一種統(tǒng)一、和諧的畫(huà)面氛圍中又含有無(wú)數(shù)豐富、細(xì)膩的變化，讓人可以在畫(huà)卷中玩味許久，仍然會(huì)不斷有新的東西發(fā)現(xiàn)，感到無(wú)窮的趣味。

崔白畫(huà)花鳥(niǎo)必先“作圈線”，然后填以眾彩，所謂“多用古法”。故其骨法奇古，筆具天機(jī)，全圖有飛動(dòng)之美。這幅畫(huà)對(duì)雙鵲和野兔的描寫(xiě)是極其工細(xì)的，野兔豐富的形體，踞坐縮腿、轉(zhuǎn)頸翹首、垂耳放目之態(tài)和雙禽居高臨下、驚惶飛動(dòng)的神態(tài)都捕捉得尤為真切。而對(duì)枯木、衰草和山坡則用半工半寫(xiě)或完全寫(xiě)意的用筆，表現(xiàn)了他在用筆上的疏放和靈活性。

迂回造勢(shì)，靈動(dòng)的韻律之美

從《雙喜圖》的整體構(gòu)圖來(lái)分析。畫(huà)面的視覺(jué)中心應(yīng)該是那只回首的野兔，由野兔引向鵲鳥(niǎo)，兩者構(gòu)成了第一個(gè)“S”形的構(gòu)圖關(guān)系。再將視線轉(zhuǎn)向植物占據(jù)畫(huà)面主要位置的枯樹(shù)，倚仗枯樹(shù)而生的竹子，以及點(diǎn)綴其中的枯草及荊棘，幾乎都是逆風(fēng)出枝，再逆轉(zhuǎn)回頭是被秋風(fēng)吹轉(zhuǎn)，似乎是在配合著野兔的動(dòng)勢(shì)，最后將枝梢直指山喜鵲。這一組植物又構(gòu)成了一個(gè)“S”形的構(gòu)圖關(guān)系，而這一個(gè)“S”形構(gòu)圖要比由動(dòng)物組成的“S”形更大，是畫(huà)面的主要?dú)鈩?shì)所在。兩個(gè)“S”的交會(huì)點(diǎn)恰好是那只落在枝頭的鵲鳥(niǎo)，如此一來(lái)，鵲鳥(niǎo)落在枝頭似乎是順理成章又渾然天成的事情了。

《雙喜圖》的構(gòu)圖中主次與虛實(shí)關(guān)系明確。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖又稱為“經(jīng)營(yíng)位置”，依靠著虛實(shí)相生，妙在無(wú)處的構(gòu)圖原則，使得畫(huà)面可以呈現(xiàn)出更為豐富的層次效果。在植物配景的處理上，崔白用實(shí)筆點(diǎn)畫(huà)植物，與近坡虛筆勾出遠(yuǎn)坡由植物山坡配景構(gòu)成的“s”形是一條有形的實(shí)在的線貫穿畫(huà)面?！峨p喜圖》畫(huà)面的主體之是那只野兔，所處的位置恰好接近于畫(huà)面下部的黃金分割線上。因此無(wú)論從畫(huà)面故事情境的表達(dá)上，還是畫(huà)面的構(gòu)成上，野兔都成了這幅畫(huà)的一個(gè)重點(diǎn)，畫(huà)面中的野兔所處的狀態(tài)是停留回望，片刻的靜止給人的感覺(jué)是下一秒即將運(yùn)動(dòng)奔脫的勢(shì)頭。

停落在樹(shù)枝上的鵲鳥(niǎo)接近于畫(huà)面上部的黃金分割線。兩只雀烏應(yīng)前一只為實(shí)，飛騰起的一只尾羽處理得則略虛，野兔和停落在樹(shù)枝上的鵲鳥(niǎo)是將畫(huà)面構(gòu)圖定格的關(guān)鍵，飛騰在畫(huà)面右上角的鵲鳥(niǎo)則將畫(huà)面的畫(huà)意無(wú)限放大到畫(huà)外。這禽兔之間，由一條無(wú)形的線貫穿始終，這條線的無(wú)形部分是以野兔回眸凝望的眼神、雀鳥(niǎo)怒視的方向，以及它們的動(dòng)勢(shì)給我們?cè)谝曈X(jué)感官上構(gòu)成的，這條無(wú)形的線更是由畫(huà)家獨(dú)有的匠心串聯(lián)成的。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，《雙喜圖》畫(huà)面整體渾然一體，氣勢(shì)貫通，雙“S”形構(gòu)圖關(guān)系既對(duì)立又統(tǒng)一之靜止與運(yùn)動(dòng)、有形與無(wú)形間自由的轉(zhuǎn)變，在有限中求得了無(wú)限，形成了種虛實(shí)相生的層次美。就氣勢(shì)而言，崔白的這幅《雙喜圖》在構(gòu)圖上擺脫了宋人花鳥(niǎo)一貫的淺吟低唱婉約含蓄的風(fēng)格，營(yíng)造出一種大幅度的、具有動(dòng)態(tài)美感的、魄力宏大的花鳥(niǎo)構(gòu)圖新格局。

（編輯/雷煥昂）