楚小慶

（東南大學藝術學院，江蘇南京210018；江蘇省文化藝術研究院，江蘇南京210005）

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技術進步對藝術創(chuàng)作形式與審美文化表現(xiàn)的影響

楚小慶

（東南大學藝術學院，江蘇南京210018；江蘇省文化藝術研究院，江蘇南京210005）

［摘要］當前，技術進步對藝術的影響已拓展到藝術作品形式表現(xiàn)之外的廣闊領域。技術對藝術創(chuàng)作形式變化的影響可概括為四個方面，分別是制作手段、材料載體、場景氛圍和信息表達。技術制作是以藝術的呈現(xiàn)手段而存在的一個價值維度，技術情境是以營造藝術的氛圍手段而存在的一個價值維度，技術信息是以藝術在社會生活中發(fā)揮媒介工具作用而存在的一個價值維度，三者分別發(fā)揮著制作呈現(xiàn)、渲染情景、傳播信息的基礎作用。技術對于藝術的影響，也逐漸呈現(xiàn)為聲、光、色等非物質化手段，創(chuàng)作過程和作品呈現(xiàn)的去物質化趨勢日益顯著。而作品形式表現(xiàn)的虛擬化和非物質化趨勢，促使藝術創(chuàng)作者和欣賞者共同在一個虛擬空間中沿時間軸線完成藝術作品，這已經影響了當下審美文化觀念和創(chuàng)作發(fā)展的方向。技術化發(fā)展促使藝術以制作工藝為呈現(xiàn)手段，實現(xiàn)了從構思到物化的過程和以不同技術工具材料為基礎的載體的演變，也帶來了上層之中社會關系的變化。信息工具性使藝術順利介入現(xiàn)代生活，并以此發(fā)揮出社會媒介作用，實現(xiàn)引領作用、教化職能。技術進步影響了藝術語言的變化，最終演變?yōu)樗囆g觀念的改變。

［關鍵詞］技術進步；藝術形式；藝術作品；審美文化表現(xiàn)

不斷進步的技術相對于藝術的發(fā)展進程而言，始終發(fā)揮了一種類似于助推器和催化劑的作用，技術發(fā)揮作用的最明顯之處就是提升了藝術的表現(xiàn)范疇，以及拓展了藝術語言的廣度和深度。藝術的生命力在于思維的創(chuàng)意和創(chuàng)新，科學的職責在于發(fā)現(xiàn)和探索自然的規(guī)律，技術的使命在于解決實際問題并產出能夠應用于社會生活之中的創(chuàng)造和發(fā)明。藝術與技術之間分別遵循了不同的發(fā)展路徑，技術是以科學知識為基礎，走的是一條線性的發(fā)展軌跡；藝術的發(fā)展卻是非線性的路徑，也是其發(fā)散式思維方式的形象體現(xiàn)。相比之下，技術無疑是可以被傳授的，一招一式，師徒授受；而藝術在某種程度而言是不可被語言、課堂等普通教學方式傳授的，在很大程度上只可意會、不可言傳，藝術的真諦和內涵需要依靠直覺和悟性去領悟，這些又與個人的才情和先天稟賦密切相關。例如，中國古典戲曲中的基本功唱、念、坐、打，依靠的是言傳身教，“言傳”部分可以依靠教學方式實現(xiàn)傳承，而另外一部分只能靠師徒授受之中的領悟，靠“身教”，才能夠最終完成教育傳承的任務。從方式、路徑等分析，技術與藝術二者之間似乎并無直接的關聯(lián)。

但從詞源學視角來看，希臘語中“Tekhne”（藝術）一詞，原意也與現(xiàn)在的“藝術”含意不同，其意為：凡是人為的而不是自然或天生的都是“Tekhne”。這其中暗指了藝術本身就具有“技藝”之意。并且，英語中的“art”（藝術）原意也是指技術、技藝。而在中國傳統(tǒng)文獻中，“藝”用得最多的引申義則是“才能”、“技巧”、“技藝”，如《廣韻·祭韻中》所解釋的：“藝，才能也?！薄肚f子·天地篇》中亦說：“能有所藝者，技也。”在拉丁語、德語中也存在諸多類似的情況。從以上各種語言詞源分析中，可以看出，最初的藝術一詞大多指的都是技術、技藝、物質生產或一般實踐，這些都說明了最初的藝術與一般生產、技術之間存在著統(tǒng)一，同時也說明了在實際的生產實踐和社會生活之中，人們是把藝術與一般的生產或技術作為同一范疇的東西加以歸類和認識的。因此，從人類社會技術或藝術發(fā)展的歷史坐標來審視二者之間的關系，很難將二者截然分開或簡單否定其中任何一方。

以上分析充分說明，技與藝的源、流及其二者關系，在古代中西方社會中均已經過深入地分析、梳理和討論。不過技術進步對于藝術影響的維度所在，以及技術和藝術之間的相互影響的關系，尚未得到較為詳盡的討論分析。另外，值得關注的還有如，技術的進步是否伴隨著藝術觀念的變化［1］130，技術的進步對于藝術表征的影響有哪些［2］51，以及藝術本質屬性對技術生態(tài)變革的促進作用［3］，等等。正因為如此，對技術進步影響下藝術形式的變化及其取向進行研究，具有較為重要的理論價值。

一、制作工藝：技術作為藝術創(chuàng)作形式表現(xiàn)的呈現(xiàn)手段

技術進步拓展的并不只是藝術表現(xiàn)的領域（或范疇），同樣包括藝術品的制作工藝。技術與藝術的結合，其實主要體現(xiàn)在創(chuàng)作的方式及表現(xiàn)手段等方面。可以說，技術進步對藝術產生的顯著影響，最為直接的反映就體現(xiàn)在制作工藝上。制作工藝的完善與調整，不僅反映了“精致化”的要求，也是藝術觀發(fā)生變化的具體體現(xiàn)。此外，藝術技巧的精湛與否，并不就意味著藝術作品本身藝術價值的高低，專業(yè)技術和業(yè)內認同并不等同于社會資本和審美文化觀念的廣泛認可，可見藝術品的技術維度是“因需而用”和“因需而變”的。因而，藝術的技術維度首先表現(xiàn)在制作工藝的直接層面。

相對于技術的應用，在論及藝術品的制作工藝層面，有相當一批論著涉及。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《批評、正典結構與預言》中敏銳地呼應了阿多諾（T.W. Adorno）對波德萊爾的批判：“波德萊爾不過是一個藝術技巧統(tǒng)治論者”。布魯姆也大段引用了阿多諾在《美學理論》中的觀點來印證：“否定性是藝術的屏障還是藝術的真理，這不是藝術所能決定的。藝術作品在本質上是否定性的，因為它們要受到客觀化法則的制約；也就是說，藝術作品消除或扼殺它們加以客觀化的事物，將其從直接性和現(xiàn)實生活的關聯(lián)中強行分裂開去。藝術作品因為招致消亡而得以存活?，F(xiàn)代藝術尤其如此，我們從中發(fā)現(xiàn)一種普遍的模擬性的熱衷于物化的現(xiàn)象，也就是熱衷于消亡的原理。藝術中的幻象意在逃避這一原理。波德萊爾是這一分水嶺的標志，現(xiàn)代藝術繼他之后一直致力于擺脫幻象，同時又不使自身成為物中之物?！保?］71哈羅德·布魯姆認為藝術的本質和生命力在于創(chuàng)新，在于對過去的否定。而弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）在《文化轉向》中將“后現(xiàn)代主義”進行了如下界定：“現(xiàn)在我必須就這個概念的恰當用法說句話：它并不只是用來描述一種特定風格的另一個詞語。至少在我的用法里，它也是一個時期的概念，它的作用是把文化上出現(xiàn)的新的形式特點與出現(xiàn)的一種新型的社會生活和新的經濟秩序聯(lián)系起來——這種新型的社會生活和新的經濟秩序經常委婉地被稱為現(xiàn)代化、后工業(yè)或消費社會、媒體或景觀（spectacle）社會，或跨國資本主義。”［5］3詹姆遜認為時代的進步導致藝術以不同面貌出現(xiàn)，但是其本質是相同的、不變的。詹姆遜亦認為，目前后現(xiàn)代主義最顯著的特點或手法之一便是拼貼，“我必須首先解釋這個術語（從視像藝術的語言上），人們總是傾向把它與所謂戲仿的相關語言現(xiàn)象混淆或等同起來。拼貼和戲仿都涉及模仿，或進一步說，涉及對其他風格特別是對其在手法和文體上標新立異的模擬?！促N，像戲仿一樣，是對一種特殊或獨特風格的模仿，戴著文體的面具，說著已死的語言；但是它是一種中性的模擬方式，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺的沖動，沒有笑聲，甚至沒有那種潛在的可與很滑稽的模仿對象相對照的某些‘標準’東西存在的感覺。拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現(xiàn)代實踐，……”［5］3很明顯，詹姆遜認為后現(xiàn)代主義藝術創(chuàng)作之中運用的那些技術手法是空洞的、沒有實際意義的。藝術的本質和藝術的真理是不變的，時代進步導致外在的物質條件發(fā)生變化，但是這些外在的表現(xiàn)形式、工具技法等，比如后現(xiàn)代主義的生硬模擬的創(chuàng)作方式，在表現(xiàn)藝術的本質和鮮活的內在生命力面前，往往又是無力的。

但是，在藝術的各個門類之中，電影似乎又是一個特例。電影藝術在追求藝術的本質和真理的過程之中，必須依賴技術的進步得以完成，電影藝術的本質體現(xiàn)也必須依賴技術條件的實現(xiàn)得以表現(xiàn)出來。羅伯特·艾倫（Robert Allen）與道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）在《電影史：理論與實踐》中對電影技術發(fā)展及其藝術邏輯變遷做出了理論梳理，該書認為，電影機器發(fā)展的最初動力是科學的，即試圖利用照相術來研究運動。這一科學研究為第一臺電影攝影機（愛迪生活動攝影機）的發(fā)明制造奠定了基礎，盡管愛迪生的初衷是出于經濟的考慮（為另一個愛迪生發(fā)明且獲得巨大成功的大眾娛樂品——留聲機研制一種視覺伴奏）。而且，“一切藝術形式和傳播媒介都有自己的技術史。不參照油質顏料的發(fā)展，就無從討論西方繪畫；同樣，沒有舞臺的電力照明，也就談不上現(xiàn)代戲劇。然而，即使全部或大部分技術論據(jù)都已遺失但仍剩有可以辨認出來的一首詩、一個劇本或一幅畫的話，我們還可能想象出詩歌、戲劇或繪畫的歷史模樣。事實上，有些藝術家寧愿擺脫他們所運用的媒介的技術裝飾——例如極少主義的畫家或表演藝術家。比較而言，電影創(chuàng)作者則不可能逃避相對較高的技術復雜性，因為它是任何一部影片得以生產的前提條件。并不只是電影才有自己的技術史，但正是那種不可逃避的對一整套復雜機器的依賴——這套機器本身也依賴于光學、化學和機械發(fā)展史中的特定形成物——使技術研究在電影史研究中占有極突出的地位。”［6］129顯然，詩歌、繪畫、戲劇表演等藝術門類，在其藝術表現(xiàn)過程之中可以不過分依賴外在技術條件而得以表現(xiàn)藝術的本質，甚至在某些情況下，過于繁復花哨的外在形式反而會掩蓋藝術原理較為直接的呈現(xiàn)。而電影則明顯不同。在法國電影敘事學研究者弗朗索瓦·若斯特看來，更重要的則是“歷時性和共時性在電影中緊密結合，行動的同時性表現(xiàn)是電影藝術家特別鐘愛的一種方式，正是它使影片特別引人注目。”［7］154匈牙利學者皮洛卻認為：“電影的特性僅僅在于能夠把幾股本質各異來源不同的事件流程匯合為一場同時展現(xiàn)的演出。電影展現(xiàn)的一幅全景，是閃爍不定明滅變化的‘星座’，它們的交錯與疊合就是段落與情節(jié)的內在運動結構。”［8］83電影藝術的任務是通過鏡頭的組合、情節(jié)的穿插、蒙太奇手法的運用來體現(xiàn)和表達敘事的邏輯和情節(jié)。所以，電影創(chuàng)作的蒙太奇手法是電影藝術的本質，而電影蒙太奇藝術創(chuàng)作，則是在復雜技術的基礎之上得以實現(xiàn)的。

通過以上分析可知，藝術作品的制作工藝維度是以藝術表現(xiàn)的內容需求為目標而確定的，需要在藝術之中進行分門別類的具體探討。任何形式的“技術炫耀”總是流于表面，而窮于思想。藝術創(chuàng)作中由“技”到“藝”的過程，實質上是一個通過技術實施的具體步驟，把藝術創(chuàng)意和創(chuàng)作構思實現(xiàn)、展現(xiàn)為藝術作品的過程，也就是一個運用技術將藝術構思物化的實現(xiàn)過程。所以，在藝術的制作維度之上，技術是作為藝術的一種呈現(xiàn)手段來應用在具體的藝術創(chuàng)作之中的。

二、材料載體變化：技術推動藝術創(chuàng)作形式演變的外在趨勢與文化觀念轉換

藝術的形式和表現(xiàn)離不開藝術作品的載體，不論是藝術創(chuàng)作還是藝術傳播，作品表現(xiàn)和傳播效果都和選用的材質（包括質地、紋理和顏色等）密切相關。藝術作品的載體可以是人，也可以是其他某種物質材料，如舞蹈藝術的表現(xiàn)形式是通過人的肢體語言，所以對人體本身就有一種必然的依賴，同樣，音樂有著對嗓音和樂器的依賴，繪畫有著對畫筆和紙張、畫布的依賴，文學和書法藝術有著對于筆墨紙張的依賴等。也正如美國學者奧爾德里奇所說：“當我們從一種藝術講到另一種藝術時，我們會看到材料如媒介方面的一些富有意義的差異”［9］50。不同的藝術門類擁有不同的表現(xiàn)形式和藝術載體，從桌椅板凳到聲音圖像再到筆墨紙張和肢體語言，藝術門類之間的差異非常明顯。所以，藝術作品的外在形式表現(xiàn)與藝術創(chuàng)意構思的物化過程，都離不開技術和材料載體等實體的支持。

一切藝術作品都有“物”的特征，藝術創(chuàng)造也可以看成是一種藝術創(chuàng)意構思與物質媒介材料進行“對話”的過程，在藝術創(chuàng)造中，對新材料的運用總是和新的技法手段相伴隨的。以人體雕塑作品著稱于世的亨利·摩爾在《雕塑家的目的》一書中認為：“在對卵石、巖石、骨頭、樹木和貨物等自然物體的研究中，我找到了形式與節(jié)奏的若干因素”，而且“每一種材料都有其自身的特性。只有當?shù)袼芗抑苯舆M行創(chuàng)作，只有在同他的材料之間形成一種主動的關系時，這種材料才能在形成某種觀念的過程中發(fā)揮作用”［10］165。只有當客觀的物質材料在受到主觀的藝術創(chuàng)作觀念的支配，并且在為藝術表現(xiàn)形式服務時，這個材料才真正成為藝術作品中的一部分，變成為藝術作品中的一員，也才真正擁有了藝術的生命力。

在建筑藝術領域里，在從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義的進程中，建筑藝術作為一種物質生產經歷了最激烈、最富有戲劇性的變化，但與繪畫或雕塑相比，它仍然保持了極大的穩(wěn)定性。因為建筑作為實用藝術，“作為一個笨重的物質堆”，功能對其形式具有強制性的束縛力，典型的表現(xiàn)為“形式追隨功能”。所以，在繪畫或雕塑藝術領域中，先鋒派藝術的那種“拋棄一切舊規(guī)則”的顛覆性創(chuàng)新概念，也竟然始終沒有在建筑藝術領域中發(fā)生，相反，由于技術上的突破，在以技術進步為基礎的新工藝和新材料的協(xié)助之下，使得在過去技術落后條件下不可能實現(xiàn)的建筑設計創(chuàng)意形式，最終卻都紛紛在社會現(xiàn)實之中成為可能。尤其是以新技術基礎為保證的建筑結構的穩(wěn)定性處理手段，大跨度、高強度、復雜結構技術等疑難問題的解決方法，確保了建筑藝術形式創(chuàng)意多樣性實現(xiàn)的可能，拓展了建筑藝術的創(chuàng)意設計發(fā)展空間。

然而，其反例則是在建筑設計中仍存在“一種紙上的虛擬建筑”創(chuàng)作流派，典型作品如美國建筑師李伯斯金（Daniel Libeskind）的《馬爾多諾的方程式》（Maldoror’s Equation）（圖1），就被戲稱為“形而上學的建筑”（metaphysical architecture），其主要特點在于強調雕塑的形式感在建筑設計創(chuàng)意中的運用。這一設計作品亦從彼得·艾斯曼（Peter Eisenman）那里汲取了“非建筑”（Not Architecture）概念，“據(jù)說是從許多哲學家那里得到啟示的。它包括赫拉克利特的永恒的流變概念，尼采的虛無主義，胡塞爾的現(xiàn)象學以及當代流行的‘解構主義者’（Deconstructionist）的理論?！崩畈菇饒D解式作品也往往被認為具有一種“瘋狂的復雜性”，通過四、五種不同類型的“反射體系”，整個作品顯得像是一種“不和諧的幾何形的舞蹈”［11］196。可以說，在技術的角度，建筑藝術的發(fā)展史就是一部科學技術的發(fā)展史。技術的進步有多大，藝術創(chuàng)意得以實現(xiàn)的空間就有多大，建筑藝術作品真正成形的比例就有多大。技術的進步逐步解決了造型藝術創(chuàng)新中的諸多問題，使得藝術作品創(chuàng)意一步步得以最終實現(xiàn)。在很大程度上，技術手段的進步和變革會超越藝術作品的風格流派等文化因素，直接對建筑設計產生巨大的影響，這就是技術推動和帶動了藝術表現(xiàn)形式變化，從而實現(xiàn)了在美學觀念和意義上的突破。但同時，這些在現(xiàn)實中的成功案例，反過來會促使藝術家或設計師總結規(guī)律，改進方法，最終，藝術創(chuàng)作觀念和藝術創(chuàng)作實踐方法也會逐步發(fā)生相應的變化，技術和藝術也因此而走向更加完美的結合。

圖1　《馬爾多諾的方程式》（Maldoror’s Equation）

舞蹈藝術作品表現(xiàn)的基礎是肢體語言，作品創(chuàng)作需要依靠“身體的技術”，所以，卡爾尼霍姆柯（Joann Wheeler Kealiinohomoku）所云的“通過人體在空間中的運動，在既定的形式和風格中表現(xiàn)出一種虛幻即逝的精神模式”［11］203，即涵蓋了從社會的到戰(zhàn)爭的全部行為范疇，用比我們日常動作更為夸張而直白的方式，通過運動調度人體的行為映射了人體塑造的時空體現(xiàn)，或如吉爾·德勒茲的判斷：“界定身體的正是這種支配力和被支配力之間的關系，每一種力的關系都構成一個身體——無論是化學的、生物的、社會的還是政治的身體。任何兩種不平衡的力，只要形成關系，就構成一個身體。”［12］59舞蹈藝術具有追求理想的隱喻，其建立須借助造形、幾何學和構圖，伴隨著音樂、敘事以及曲目象征性地被呈現(xiàn)出來，“在某種意義上，對身體的壓制，也是對身體的固定形式和意義進行反復的再生產，從而讓身體醒目地出場，盡管是以一種丑陋和不潔的方式出場?！保?3］9哈夫洛克·埃利斯認為，舞蹈的古老性抑或還在于它的向人類誕生之前延伸的傾向，“我們甚至可以說，在昆蟲中、在鳥類中，舞蹈往往是愛情的重要組成部分。在求愛中，雄性的蟲鳥翩翩起舞……舞蹈的最后高潮就是戀人的結合”，所以，“在原始的民族中，舞蹈正是因為這一原因才獲得它的價值”［14］40。在中國西南邊疆地區(qū)少數(shù)民族舞蹈中，很多動作還是以表現(xiàn)人類生殖、繁衍等作為動作的主題。比如說在少數(shù)民族民間舞蹈中有關臀部的運動，特別是有關擺胯動作的運用較多，也較為明顯。蘇珊·朗格在其名著《情感與形式》中對舞蹈中的“藝術材料”觀點亦頗具啟發(fā)：“當我們觀看舞蹈時，我們看到的是力的相互作用，但這種力并不是砝碼具有的那種重力，也不同于將書推倒時所用的推力，而是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力?！粋€舞蹈的構成材料就是這個非物質的力，只有在這種力的收縮和放松、保持和成形中，舞蹈才具有了生命。而那個作為它的基礎的真正的物理力反倒消失了。如果觀賞者看到的僅僅是一種體操和隊列，藝術品便消失了，創(chuàng)造也就失敗了?！保?5］9舞蹈藝術通過動作的編排給予藝術欣賞者以視覺的張力。舞蹈情節(jié)構思的模式化和舞蹈動作處理的單調、僵化傾向，都是妨礙舞蹈藝術自由揮灑以表現(xiàn)自身生命力和視覺沖擊力的障礙所在。

所以，藝術表達的觀念化、隱喻性和時空性，均離不開相關技術的支持。尤其是利用圖像技術對于藝術表演動作的捕捉與模擬、再創(chuàng)造，以及藝術演出環(huán)境與宏大場景的營造和情節(jié)轉換等。藝術表現(xiàn)的虛擬化和非物質化趨勢，更是當代社會條件下藝術創(chuàng)作過程和作品表現(xiàn)形式演變發(fā)展的新趨向。特別是將藝術創(chuàng)作的過程與藝術欣賞者進行的藝術體驗的過程兩者合一的虛擬現(xiàn)實技術，就是以現(xiàn)代高新技術發(fā)展作為實現(xiàn)基礎條件的具備新的藝術創(chuàng)作形式和外在表現(xiàn)方式的新作品。

三、情境氛圍：技術作為藝術場域精神展現(xiàn)的營造要素

營造藝術（作品表現(xiàn)的）情境，是技術不斷介入藝術的一種方式。運用高科技手段獲得令人震撼的舞臺藝術效果的實例，典型地體現(xiàn)在近幾年來國內各地層出不窮的大型舞臺實景演出之中。舞臺情景中對藝術欣賞者造成的視、聽覺甚至觸覺等感官接受的深刻影響，源自于以高科技手段為基礎的燈光、音響、服裝、道具等舞臺美術的設計表現(xiàn)手法。筆者曾經在2011年隨文化部文化科技司到深圳的幾家大型燈光、音響設備生產企業(yè)考察、調研，觀摩到民營企業(yè)對舞美設備進行技術研發(fā)的大量人力、物力、經費投入的現(xiàn)實場景，以及由此發(fā)明創(chuàng)造出的令人嘆為觀止的炫美燈光效果，印象非常深刻。而在中國古代數(shù)千年藝術發(fā)展歷程之中，技術進步對藝術創(chuàng)作的影響并不十分明顯，具體則主要體現(xiàn)在工具、材料、場景布置之中。筆墨紙硯、一桌二椅，大都簡單的一帶而過，并不需要布置大場景和花費大制作。在西方藝術史的發(fā)展進程之中，技術進步對于藝術創(chuàng)作形式表現(xiàn)的影響則體現(xiàn)得較為明顯。在諸多門類藝術之中，工具、材料、場景的變化都被深深地打上了時代的烙印。在技術進步對藝術創(chuàng)作影響的進程之中，鏡子、照相機等新技術手段在藝術發(fā)展進程中發(fā)揮了里程碑式的關鍵作用。從視覺圖像的層面考量，技術與藝術效果間的關系在映像藝術中體現(xiàn)得最為顯著，其發(fā)展與現(xiàn)代科學技術的進步有著非常緊密的關聯(lián)?！坝诚瘛北驹从谖魑闹械摹皃rojected image”，可直譯為“投影圖像”，一般特指投射在印像紙、銀幕、顯像管、液晶屏等介質上面的圖像，且這種圖像突出強調的是對自然光進行技術處理的一種技術化結果。同時，“與其他藝術種類結構的基本物質要素不同，如語言藝術中的文字、造型藝術中的顏料和石料、演出藝術中的人體等，映像藝術利用的是光，而且它對基本物質要素的使用不是如同其他藝術種類那樣由人直接加工、處理，而是由人借助具有決定意義的技術工具（高科技工具）來處理?！保?6］272在部分藝術作品的具體表現(xiàn)形式之中，就是通過技術工具對藝術要素進行藝術情景效果的處理，以此塑造藝術環(huán)境，烘托藝術氛圍。

映像藝術是以光學、電學、聲學等的一系列基礎科學為支撐的技術產物。因此，鑒于技術本身對藝術創(chuàng)造過程的參與，使得映像藝術打上了技術的（而非單一技巧、技法的）烙印，這就是“映像藝術的技術化特質”，由技術創(chuàng)造出了藝術作品本身前所未有的呈現(xiàn)效果，主要體現(xiàn)為新形式和新感覺，這些形式和感覺包括“虛擬性、動態(tài)性、時空性、復合性、精確性”等等。由之，以一定的科學技術（尤其是現(xiàn)代高科技條件）為基礎的具有強烈技術色彩的映像藝術，包括攝影藝術、電影藝術、電視藝術、計算機藝術，往往以3D乃至4D的藝術形式展現(xiàn)出來。而且，映像藝術在現(xiàn)代技術的介入下已經具備極強的復制性。具有標桿意義的復制技術應用就是照相攝影技術的出現(xiàn)，如在20世紀初期，照相復制技術已經達到了這樣一種程度，即可以精確復制一切珍稀傳世的書畫藝術品。當下印刷技術的突飛猛進，使得在古代書畫藝術作品的高仿真復制技術領域假貨頻出，就連宣紙上的水印和水墨的暈染效果都能夠清晰地表現(xiàn)，不僅做到真假難辨，而且量大速快，效果逼真，常常令專業(yè)鑒定人員慨嘆。

照相攝影是支撐在具體藝術作品中能夠營造情景效果的一個重要的技術因素?！罢障鄼C是傳送現(xiàn)象的盒子。自從照相機發(fā)明以來，它的工作原理還沒有改變過。從被拍對象上發(fā)出的光，穿過一個小孔打在照相底片（plate）或膠片上，后者由于化學作用保存這些光的痕跡。從這些痕跡中，再通過另外一些更為復雜的化學反應，照片就可以被洗印出來。以我們這個世紀的技術水準而言，這是一個相當簡單的過程。正如與今天的印刷術相比，歷史上的印刷技術已經非常簡單了一樣，不簡單的只是捕捉由相機所傳送的現(xiàn)象的本質。相機所傳送的現(xiàn)象是一種建構，一種人為的文化產物，還是——與我們留在沙地里的腳印一樣——某種剛剛經過的事物的自然印跡？回答是，兩者都是。攝影師選擇他所要拍攝的事件。這種選擇可以被當作一種文化建構。建構的空間，似乎可以這么說，清楚地體現(xiàn)在他對沒有選擇加以拍攝的事物的拒斥中。建構是他對眼前事件的讀解。正是這一讀解（經常是直覺的、非常迅速的），決定了他對被拍攝瞬間的選擇。……與素描不同，攝影并不擁有一種語言。攝影影像是通過光線折射即刻誕生的；它的形象并非通過經驗或意識而注入?！保?7］79圖片的光影構圖不是用手描摹的，而是通過攝影者的審美意識瞬間構圖、取景、采光后凝固下來的。本雅明曾生動地指出：“用手指觸一下快門就使人能夠不受時間的限制地把一個時間固定下來”，“照相賦予瞬間一種追憶的震驚，這類觸覺經驗與視覺經驗聯(lián)合在一起，就像報紙的廣告版或大城市交通給人的感覺一樣。在這種來往的車輛行人中穿行，把個體卷進了一系列的驚恐與碰撞之中。在危險的穿越中，神經緊張的刺激急速地接二連三地通過體內……”［18］146因此，映像藝術形式本身無論是內在凝結的技術含量，還是藝術作品呈現(xiàn)方式的存在形態(tài)，都與以往的藝術種類有著革命性與根本性的巨大差異，它的誕生和發(fā)展是科學技術革命在藝術領域里直接影響的結果，二者存在著同步發(fā)展的親緣關系。例如1864年電磁理論和無線電原理的確立，1883年電子的發(fā)現(xiàn)，1897年熒光屏管的出現(xiàn)，1898年無線電廣播的發(fā)明，1905年狹義相對論的提出，1938年電子攝像的出現(xiàn)，1942年原子能技術和火箭技術的出現(xiàn)，1943年電子計算機的發(fā)明，以及20世紀50年代人造地球衛(wèi)星的發(fā)射等等。與此相對應的是，1839年出現(xiàn)了攝影，1895年出現(xiàn)了電影，1908年出現(xiàn)了動畫電影，1927年出現(xiàn)了有聲電影，1930年出現(xiàn)了電視，1954年出現(xiàn)了彩色電視，1963年出現(xiàn)了寬銀幕和立體電影，以及20世紀60年代以來出現(xiàn)了電視衛(wèi)星實況轉播、有線電視、高清晰度電視等等。

映像藝術的主要門類如攝影、電影、電視等，在其藝術形態(tài)從發(fā)端到成熟的過去一百余年里，其自身所取得的成功發(fā)明和飛速發(fā)展，正是得益于這些藝術門類所采用的主要科學技術手段，也同樣取得和經歷了一個個劃時代的革命性突破過程?！翱梢哉f，現(xiàn)代技術的發(fā)展，一方面，刺激了人的科學熱情，在相當?shù)某潭壬吓囵B(yǎng)了人的科技意識和科學思維，促進了人對科技新成果的渴求和重視，這就為科學技術在一切領域中的應用創(chuàng)造了外部條件，另一方面，也為新的藝術種類的出現(xiàn)提供了直接的、必不可少的技術基礎。當然，更為重要的是，現(xiàn)代科學技術所發(fā)生出來的那種技術特性乃至技術法則對藝術的規(guī)范和塑造”，而且，“科學技術作為一種技術手段或技巧融入到藝術中，使得藝術本身明顯呈現(xiàn)出具體的技術形式和技術韻律，而且當這種手段或技巧已經構成了藝術的基礎、其中的技術原理對藝術產生了決定性的影響時，技術甚至在某種意義上可能創(chuàng)造出新的藝術特性?！保?6］273技術進步解決了藝術創(chuàng)新道路上的具體問題，這種新技術就完全可能會影響藝術節(jié)奏、韻律和視覺元素（色彩譜系變化）的組合效果，從而創(chuàng)造出一種新的藝術審美價值取向和藝術表現(xiàn)特性。

相對于電影藝術而言，電影技術的不斷發(fā)展引發(fā)和導致了電影不同的藝術表達效果，其中的第一項重大技術進步就是從無聲電影到有聲電影的跨越，以及聲音錄制方式的不斷改進。最初的電影作品是無聲的，1926年美國首先放映了用光學（感光）法（新技術）制作的有聲電影，20世紀50年代又出現(xiàn)了磁性錄音技術，明顯地提高了電影影片的聲音質量和工作效率，1977年又出現(xiàn)了道爾比矩陣立體聲系統(tǒng)，數(shù)字錄音技術也在近年來開始在電影錄音中得到廣泛運用。電影藝術的第二項重大技術進步就是從黑白電影到彩色電影的跨越。20世紀30年代在美國出現(xiàn)了染印法，在德國出現(xiàn)了多層乳劑彩色膠片，20世紀70至80年代出現(xiàn)的多層乳劑彩色電影膠片在清晰度、感光特性、色彩還原等方面有了很大的提高。此外，電影在放映的畫面上也在向著更寬和更大的方向發(fā)展，出現(xiàn)了寬銀幕電影、遮幅電影、立體電影、巨幕電影、環(huán)幕電影等新的藝術形式。近年來，結合和借助自然山水地形和地貌條件進行舞臺美術創(chuàng)作的大型實景舞臺藝術演出更是規(guī)模宏大，其中的真人實景更是將故事情景敘事情節(jié)演繹得如詩如畫。

就情境而言，技術作為營造藝術效果的關鍵要素，處于非常重要的地位。20世紀90年代以來，在相當多的藝術作品之中，特別是在當代影視藝術創(chuàng)作中，傳統(tǒng)藝術作品中蘊含著的宏大歷史敘事、表達深重的家國苦難和中華民族厚重的歷史責任感等藝術風格特征紛紛被拋棄，“藝術的主題變得輕松隨意，藝術在這里不再承擔嚴肅的啟蒙、鞭策、批判等使命，而像一堆堆美丑間雜的氣泡迅速泛起，卻又瞬間破滅。這是一個眾聲喧嘩的時代。啟蒙、鞭策與批判精神雖不再顯得嚴肅，但借助藝術作品的觀念表達仍然流行。只不過這種表達經常呈現(xiàn)出強烈的、未經凝練的情緒化色彩”，在當前社會，“藝術在表達觀念的同時也體現(xiàn)出明顯的泛娛樂化的傾向和大眾個人情調式的呈現(xiàn)。泛娛樂化的傾向使藝術與人的本能（而非精神）欲望緊緊聯(lián)結在一起，只需能博得一樂，而不需引發(fā)思考。此外，藝術開始借助計算機網(wǎng)絡被大眾個性化。大眾借助博客和聚集性專題網(wǎng)站隨心所欲地創(chuàng)作著藝術、享用著藝術，也在隨時拋撒著藝術，表現(xiàn)個人情調式的藝術隨處可見。但這種情調已拋棄了精英藝術家所追求的作品的深刻性而偏于消遣。在這種情況下，藝術的崇高性喪失了，經典隱退或被邊緣化了，迎來的是一個魚龍混雜、風格輕佻的藝術時代。”［19］187面對著藝術風格的時代轉向，藝術情景氛圍的描繪和著力營造，以及藝術創(chuàng)作者個人情感的個性化抒發(fā)傾向，在宏大歷史敘事消沉的背景中，越發(fā)表現(xiàn)得突出和耀眼。不管是從精神層面還是從技術的層面，藝術的泛娛樂化傾向和大眾個人情調式的呈現(xiàn)，首先表現(xiàn)出的就是對藝術情景的著力渲染。但是，對于藝術情景的渲染，僅僅是藝術創(chuàng)作表現(xiàn)的外圍因素，并非藝術作品的靈魂所在和藝術精神世界的核心要素。阿瑟·丹托（Arthur Danto）在《藝術的終結》中如此說道：“每當再現(xiàn)的可能性有了技術上的擴展，類似題材與技術間這種內在聯(lián)系的事物就會成為作品最突出的特征。最初一批影片從呂米埃兄弟的制片廠出來時，選擇的題材，純粹是為了展示運動：選擇一部表現(xiàn)堆滿蘋果的桌子的影片是愚蠢，哪怕從當時表現(xiàn)運動真正可能以來，這確實是首次使靜態(tài)成為作品的一個客觀特征。向觀眾展示的景象是：從工廠擁出的人群，歌劇院廣場上的交通，火車，遮蓋在布洛涅森林野餐者頭上的枝葉。即使在今天，追逐，作為電影的一道主菜，仍沒讓人倒胃口。寬銀幕立體電影在真正的空間中向我們猛撲過來，它基本上是膚淺的，因為基于鐵滑道或旋轉飛機上的體驗有很大局限。自然，我選擇的第一個全息攝影題材是基督顯圣容，就像《馬太福音》中描述的。隨后，我想看看為了讓女兒和她的情人驚喜，普羅斯佩羅一揮權杖，就從空無中喚出的假面舞會。當然，我們很可能會有的，將是驚跑的牛，躍起的馬，破口大罵的牧牛人。然而，在可觸知性變成一種技術可能性時，這些幾乎就不會是適宜的題材了：要猜想一種超越技術發(fā)展的藝術發(fā)展，會遇到一個嚴肅的問題，這就是可觸知性是否能與敘事充分結合。舉例來說，如果影片不敘事，我們僅僅關注運動的展示，必然是蒼白的——畢竟，我們只要想看，隨時都能看到真正的東西。除非模仿變成diegesis或敘事，否則一種藝術形式就會因刺激日減而死去，我認為情況大體就是這樣的?！保?0］108顯然，阿瑟·丹托說出了藝術創(chuàng)作的真諦所在。影視藝術作品的本質是電影蒙太奇，蒙太奇作為一種電影創(chuàng)作手法和主要創(chuàng)作方式為電影情節(jié)服務，而為電影敘事情節(jié)服務的過程主要就是藝術情景氛圍的渲染。影視藝術作品核心功能在于敘事，藝術作品的根本在于體現(xiàn)藝術精神，技術支撐作為藝術創(chuàng)作的實現(xiàn)手段須臾不可忽視，但是，如果離開了以人為原點的人文精神和打動人心的敘事情節(jié)，即使擁有再美麗的景色、再壯麗的景觀，整部藝術作品也仍然是蒼白無力的，從內心的深處無法給人以心靈的震撼和精神的洗禮。無論是處于何種情景，藝術精神的體現(xiàn)始終是處于核心地位的。

但是，在當前社會轉型時期，新的社會文化形態(tài)和新的文藝創(chuàng)作風格的出現(xiàn)，都在提醒著我們技術的因素不可忽視，習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中談到，“互聯(lián)網(wǎng)技術和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字數(shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡化等發(fā)展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應形勢發(fā)展，抓好網(wǎng)絡文藝創(chuàng)作生產，加強正面引導力度”，“我們要擴大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團結、吸引他們，引導他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量?！保?1］在當前文藝創(chuàng)作中，我們要實現(xiàn)“接地氣”，“有溫度”，讓青年一代能夠更加積極主動地接觸、近距離地欣賞古老的傳統(tǒng)文藝形式，直至能夠接受并主動傳承、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，更要主動發(fā)揮技術在其中的重要作用。所以，我們有必要認識到，技術作為表達、渲染藝術的氛圍和藝術場域精神展現(xiàn)的一種重要的營造要素，在藝術的情境氛圍和審美文化觀念表達中發(fā)揮著重要作用。

四、信息表達：技術作為藝術介入生活的依托和媒介

信息維度，是技術作為藝術介入生活的一種具體體現(xiàn)。出于人類自身求得生存、探索自然的本能，對于科學的探索和技術的追求都是無限的，人類改造自然的強度和社會勞動效率的速度成為最終的最求?！暗搅说谌慰萍几锩鼤r期，原子能技術、航天技術、電子計算機技術、人工合成材料、分子生物學和遺傳工程等高新技術使人的欲望呈爆炸式膨脹。在人類社會當中，自然似乎隱退了。由于技術的突破和在不同領域的廣泛使用，社會結構呈現(xiàn)出極度復雜的狀態(tài)。這種狀態(tài)的最顯著表現(xiàn)在于實相世界與虛擬世界的交織與融合，信息開始明顯不對稱，人群的分化已非以往的線性階層可以說明，人的地位的變化也比以往加快。這種交織起來的網(wǎng)狀結構的社會有時讓人無所適從”，“此外，在第三次科技革命時期，技術在否定人的同時也為人類提供了空前的方便，尤其是計算機帶來的信息革命使普通大眾開始卷入其中，信息和作為信息載體的電子終端設備成為普通大眾生活必不可少的東西?！保?9］在科技革命的浪潮中，藝術也同樣受到深刻影響。藝術離不開傳播，藝術必須通過交流才能實現(xiàn)它的意義，亦只有通過藝術的傳播，藝術的所有的功能、價值、意義才能夠在人類社會中得以實現(xiàn)。而傳播媒介與傳播方式的變化，又會反過來影響藝術的功能、意義與價值。哈羅德·拉斯韋爾提出構成傳播的“五W模式”基本要素：“Who（誰）、Says What（說了什么）、In Which Channel（通過什么渠道）、To Whom（向誰說）、With What Effect（有什么效果）”［22］59，這一傳播模式理論揭示出了一個完整的信息傳播過程。藝術傳播通常因為傳播媒介的不同而擁有不同的傳播方式。例如，播音通過廣播電臺的無線電波傳播，是以收音機為技術媒介實現(xiàn)的聲音、樂曲的傳播；電視劇藝術是通過有線電視網(wǎng)絡和電視機熒屏為技術媒介實現(xiàn)的圖像、聲音的傳播，傳播媒介是有線電視網(wǎng)絡和電視機熒屏，傳播方式是通過網(wǎng)絡光纖傳播綜合了聲音和畫面的綜合圖像。

人類傳播媒介發(fā)展史上，從口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播到網(wǎng)絡傳播，媒介的變遷不僅直接地影響到了藝術傳播的方式和效果，而且也影響到藝術的創(chuàng)作、生產及表現(xiàn)形態(tài)。綜合來看，社會中最主要的藝術傳播方式有三種，即現(xiàn)場傳播方式、展覽性傳播方式、大眾傳播方式。其中，現(xiàn)場傳播方式是一種較為直接的傳播方式，主要是通過傳播主體與受傳者面對面進行藝術傳播，表演藝術類舞臺藝術作品如戲劇、戲曲、舞蹈、音樂（表演）等，主要以這種現(xiàn)場傳播方式進行藝術傳播。展覽性傳播主要涉及造型藝術領域的繪畫、雕塑、攝影、建筑藝術等藝術作品的視覺傳播，這種傳播方式不是一種創(chuàng)作者和欣賞者（藝術接受者）當面交流的方式，而是受傳者僅僅與造型藝術作品本身所透射出來的藝術信息進行相互的交流，藝術欣賞者所深深感受到的是作品的藝術精神，是藝術創(chuàng)作者的思想觀念和藝術表達。大眾傳播方式是指職業(yè)傳播者利用機械媒介來廣泛、迅速、連續(xù)不斷地發(fā)出相關信息的一種傳播方式，如利用報紙、雜志、廣播電臺、電影、電視頻道等，能夠使人數(shù)眾多、成分復雜的藝術受眾得以分享、接收到藝術傳播者所要表達的文化含義?！巴ㄋ仔≌f、通俗文藝、流行音樂、電影、電視都是通過大眾傳播方式進行傳播的，其傳播速度極快，傳播威力極大，且在這種傳播中，受傳者與傳播者之間的時間空間距離更大，更為間接，傳播者也無法獲得現(xiàn)場反饋?！保?3］295就藝術傳播的效果而言，大眾傳播方式的受眾面很廣，相比現(xiàn)場傳播方式、展覽性傳播方式而言，較少受到時間、空間、受眾群體等客觀條件限制，傳播面更廣，影響力更大，更易于形成時尚流行風氣，造成社會影響。例如，不論是工人、農民、學生、部隊的戰(zhàn)士，還是政府工作人員，也不論是在田間地頭，校園教室，還是車間廠房、訓練場地，只要手持一個小小的收音機，隨時可以收聽、欣賞評書、相聲、山東快書等中國傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，享受藝術的歡樂。現(xiàn)場傳播方式、展覽性傳播方式對于技術條件的專業(yè)性要求也較高，所以，在現(xiàn)場傳播、展覽性傳播和大眾傳播這三種傳播方式之中，最易受到技術進步影響而且效果也是最明顯的就是大眾傳播方式。

關于技術發(fā)展所引致的藝術媒介存在的時空問題，汪民安指出，資本主義在具體的歷史實踐中創(chuàng)造了自己的時空處理方式，這就是哈維所講的“時空壓縮”：交通和信息的加快速度，使得空間障礙得以進一步消除。資本為了快速地增殖，理所當然地將空間的障礙看成是增殖的障礙。這個時空壓縮的趨勢一直頑強地存在著，而且在20世紀60年代之后獲得了激進的蛻變。衛(wèi)星通信和電視的結合，“把世界的各種空間打碎成電視屏幕上的一系列形象”，各種事物，不論它們來自地球上哪一個空間，都能夠快速地在同一個空間中拼貼在一起。［13］111而且，“一種新型的社會開始出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)后的某個時期（被冠以后工業(yè)社會、跨國資本主義、消費社會、媒體社會等種種名稱）。新的消費類型；人為的商品廢棄；時尚和風格的急速變化；廣告、電視和媒體以迄今為止無與倫比的方式對社會的全面滲透；城市與鄉(xiāng)村、中央與地方的舊有的緊張關系被市郊和普遍的標準化所取代；超級公路龐大網(wǎng)絡的發(fā)展和駕駛文化的來臨——這些特征似乎都可以標志著一個與戰(zhàn)前社會的根本斷裂，而在戰(zhàn)前，高級現(xiàn)代主義還是一種反現(xiàn)存體制的力量?！保?］19可以發(fā)現(xiàn)，技術的進步發(fā)展導致出現(xiàn)了與傳統(tǒng)社會決然不同的另外一種全新的社會生活圖景。第三次科技革命以來，“數(shù)字技術一方面直接介入當代藝術，成為它的本體存在的一個組成部分；另一方面數(shù)字技術通過全面更新傳統(tǒng)媒介載體形式，造成了與傳統(tǒng)藝術在生產方式、結構方式、傳播方式等方面的重大美學轉向或對立，并由此也帶來了藝術對技術的嚴重依賴性。在這里，技術本身已參與到人與藝術的構造中，成為人與藝術之間關系的一部分，以至于藝術媒介的轉換亦同時導致了人與藝術關系的種種改變。作為一種新技術，它同時亦創(chuàng)造著人與世界、人與藝術的新關系與新環(huán)境。”［24］在這里，人、藝術、技術、社會四者之間形成了強烈的依賴關系，緊密組成為一幅變化速度越來越快、互動頻率越來越高、關系顯像越來越復雜的社會文化景觀，并折射出審美文化價值觀念和藝術精神場域氛圍特征的變化。

對于“創(chuàng)意媒體”這一數(shù)字信息化時代的藝術對象而言，德國數(shù)字媒體設計專家勞塔·斯伯利（Lothar Spree）即認為：“在如今的社會，無論工業(yè)，商業(yè)還是文化業(yè)，都需要創(chuàng)意。文化是動態(tài)社會里一個重要組成部分。文化和藝術也是創(chuàng)新必不可少的工具，他們是新概念、新行為、新生活方式和新社會的實驗室。藝術不僅是為了使我們的生活更加有意義和豐富，藝術也是一種工具，用于創(chuàng)建和塑造未來?！蓖瑫r，他亦認為“媒體自身具有分析，調查和反思的能力。所有和媒體有接觸的對象都會反映自身，一種接近與心理分析的作用。在技術方面，媒體信奉所有這些技術：攝影——電影，多媒體——三維，屏幕設計和視覺傳達——圖形——書法——排版——屏幕設計——界面設計——虛擬現(xiàn)實——社會化媒體?！曈X媒體技術的發(fā)展導致了層出不窮的圖片。在如今的世界上，每分鐘制作出的圖片多于從人類開始到1900年整個時期的圖片總數(shù)。這場風波，或圖片的海嘯，對文化，科學和社會的影響如何？似乎這個世界變得更加視覺化，虛擬化。這是媒體固有的能力，然后媒體本身是不夠的，它不是在雙方之間的中介，它本身就是中心，媒體自身就是信息?！保?5］17在現(xiàn)代社會日常生活審美化和藝術化的背景之下，信息和媒介成為社會關注的關鍵詞，媒介技術強勢介入日常社會生活，通常是以傳播視覺文化和藝術的身份融入社會或是被社會所接納，其核心目標就是服務于傳播信息。

不同的媒介決定了不同門類藝術形式自由表現(xiàn)的可能與局限，也決定了它對人類經驗呈現(xiàn)的不同方式。也就是說，影像媒介對物質表象的呈現(xiàn)，彰顯了被語言符號抽象掉的其他藝術形式所不能呈現(xiàn)的東西，亦正是這個物質媒介的置入，改變了藝術表達與意義呈現(xiàn)的穩(wěn)定性和單一性，帶來了文本意義的復雜化——直觀地面對人與自然、社會、文化的相互狀態(tài)而進行深入審視，“圖像與文本之間的互動構成了這種再現(xiàn)；所有媒體都是混合媒體，所有再現(xiàn)都是異質的；沒有‘純粹的’視覺或語言藝術，盡管要純化媒體的沖動是現(xiàn)代主義的烏托邦創(chuàng)舉之一?！保?6］5傳統(tǒng)上，不同藝術門類擁有自己獨特的藝術表現(xiàn)形式，有專屬于自己的媒介方式，繪畫、音樂、戲曲、舞蹈等等各不相同。但在當下，混合媒體和綜合藝術表現(xiàn)形式已經成為藝術創(chuàng)作發(fā)展的大勢所趨。

因此，現(xiàn)代技術的發(fā)展沖擊著當代現(xiàn)存的藝術生產方式和接受方式，如播客、博客、推特、YOU?TOBE、FACEBOOK、微博、微信等自媒體的蓬勃發(fā)展，已把人們的視線從文字拉向圖片、從靜態(tài)畫面導向動態(tài)影像、從官方單一敘事散化為無數(shù)個體的日常復雜生活化記錄（如政客、明星式的焦點人物在微博等自媒體的各類私生活、隱私的曝光等），即從語言引導的想象空間拉向由屏幕和影像設定好的畫面，抽象的語碼被再次還原為形象的直觀。被語言文字的歷史所確定下來的精神活動方式、價值認可方式、對社會群體的組織方式，均隨著大眾傳播媒體的普及而遭到迅速的瓦解。事物本身總是充滿矛盾的。現(xiàn)代人對傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)力的敬意沒有了，如同印刷技術的出現(xiàn)導致人們丟棄了對智者的朝圣和敬仰一樣。因此，技術文化研究介入當代生活，是藝術本體實現(xiàn)自身價值、避免現(xiàn)代危機的有效途徑?！耙环矫?，人們靠電視、電影、網(wǎng)絡等各種傳播媒介了解世界，認識世界；獲得進入現(xiàn)實生活的信心和勇氣，……而另一方面，電視媒體又能夠為大眾構制出逃避現(xiàn)實的夢想之邦?！保?7］109

視覺文化即憑借其圖像信息的具體直觀特點和優(yōu)勢，在公眾精神活動和文化交流方面，成為參與人們日常生活并介入其情感活動的最活躍的領域。特別是在大數(shù)據(jù)時代中，設計與藝術信息傳播（如電視和網(wǎng)絡等）方式以及媒介的劇烈變革，已對日常生活形成了全方位的覆蓋，幾乎占領了人們所有的空閑時間。網(wǎng)絡和虛擬世界給人的各種滿足，使人可以忘卻現(xiàn)實世界的任何意義，視覺文化通過各種娛樂功能，把觀眾整合在某類游戲、圖片或某個節(jié)目編導的目的和意圖之中。電視以記錄真實動態(tài)的社會生活而取信于天下，并成為觀眾想象“世界”和繪制“世界”的主要信息源，并以此構成了他們所了解的“世界圖景”。電影創(chuàng)作中廣泛運用的蒙太奇手段對鏡頭置換的任意性、對秩序編排的主觀性等等，卻可以不留痕跡地隱匿在“真實”的視覺圖像之后，“但是，電視前的觀眾并沒意識到這些。他們陶醉在圖像符號所提供的視覺滿足和快樂之中，所有的突發(fā)事件、暴烈場面、各種災難等，經過電視機的中轉均成為一次安全的不在場的奇遇和刺激，構成一次有趣的歷險和滿足?！保?7］84在這里，技術信息工具已經儼然成為藝術的一個必不可少的組成部分，并且天衣無縫的隱藏且融化在藝術作品形式之中。所以，在現(xiàn)代日常生活審美化和藝術化的社會背景下，以技術作為基本媒介的運行基礎條件，藝術才得以介入現(xiàn)代生活并發(fā)揮其社會功用，技術在藝術的信息功能方面發(fā)揮著重要的基礎性工具作用。

五、結語

技術進步對藝術形式的影響及其發(fā)展演變，悄然伴隨著人類自身認識水平的不斷提高而在不斷變化。藝術在于創(chuàng)意和創(chuàng)新，科學在于發(fā)現(xiàn)和探索，技術在于創(chuàng)造和發(fā)明，三者分別服務和著眼于精神思想、自然規(guī)律和社會生活實踐。藝術與技術之間分別遵循了不同的發(fā)展路徑。技術的線性發(fā)展軌跡和藝術的非線性發(fā)展路徑有著根本的不同。所以，技術的高超、技法的精湛和藝術價值的高低在社會生活層面的反映中并非一一成為正比。雖然高超精湛的技術并不能一定創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術作品，但是，技術對于拓寬藝術表現(xiàn)范疇和拓展藝術的形式語言同樣有著不可替代的重要作用。當前，技術進步對于藝術的影響已經拓展到藝術作品形式表現(xiàn)之外的廣闊領域。技術進步對藝術創(chuàng)作形式表現(xiàn)的影響以及審美文化表現(xiàn)的變化可以概括為四個主要方面，分別是制作手段、材料載體、場景氛圍和信息表達。技術制作是以作為藝術的呈現(xiàn)手段而存在的一個價值維度，技術情境是以作為營造藝術的氛圍效果手段而存在的一個價值維度，技術信息是以作為藝術在社會生活中發(fā)揮媒介工具作用而存在的一個價值維度，三者分別發(fā)揮著制作呈現(xiàn)、渲染情景、傳播信息的基礎性作用。同時，技術對于藝術的影響，也逐漸呈現(xiàn)為聲、光、色等非物質化手段，藝術創(chuàng)作過程和作品本身的非物質化趨勢也日益顯著。而藝術作品形式表現(xiàn)中技術的虛擬化和非物質化趨勢，促使藝術創(chuàng)作者和藝術欣賞者共同沉浸在一個虛擬空間中，創(chuàng)作和欣賞兩者沿時間軸線共同完成藝術作品，這一新的模式、思路、方法則已經在潛移默化地影響著藝術觀念的演變和藝術創(chuàng)作發(fā)展的未來方向。所以，當下以現(xiàn)代高新技術條件為基礎，將藝術創(chuàng)作和欣賞體驗合一的虛擬現(xiàn)實技術得到了蓬勃的發(fā)展。在藝術的制作維度，技術是作為藝術的一種呈現(xiàn)手段應用在具體的藝術創(chuàng)作之中的。作為表達藝術情感、渲染藝術氛圍的重要營造方式和實現(xiàn)要素，技術在藝術的情境表達層面發(fā)揮著不可替代的作用。而以技術的信息傳播功能作為媒介的基礎，藝術才得以介入日益高速運轉、琳瑯滿目而又變幻莫測的現(xiàn)代生活，也才能夠得以發(fā)揮藝術的獨特社會功用，實現(xiàn)“引領”的作用、“教化”的職能。

綜上所述，技術化的發(fā)展使得藝術呈現(xiàn)出三種不同的變化趨向和路徑選擇：其一，是以制作工藝為藝術呈現(xiàn)手段，實現(xiàn)從構思到物化的過程。這其中包涵了工藝的變化。工藝技術的進步，導致任何思維概念和藝術創(chuàng)意都可以借助技術的進步得以實現(xiàn)。其二，是以不同技術工具材料為基礎的載體的演變。載體的變化，相應地導致藝術創(chuàng)作方式和藝術實現(xiàn)方式發(fā)生變化。通過技術進步，實現(xiàn)了藝術創(chuàng)作的載體從紙張到電子屏幕的變化，而可以復原的液晶屏幕，帶來了PHOTOSHOP等軟件設計操作中完全不同于傳統(tǒng)的設計創(chuàng)作方式的方法的改變。其三，社會關系的變化。藝術已經介入到日益技術化的社會生活之中，并由日益依賴于技術的人，予以日益深入的關注和社會表現(xiàn)。高技術不僅影響塑造出一批社會中已經高度技術化的人，而且還繼續(xù)深入到影響、變革、生成出受到深層次技術影響的社會關系。盡管技術不同于藝術，但技術之于藝術的四個主要影響因素，卻在隨著技術的不斷發(fā)展，不斷深入影響著藝術的表現(xiàn)范疇、外在形式和思想觀念。所以，技術的革新又促使藝術的語言發(fā)生了相應變化，并折射出并最終表現(xiàn)為藝術創(chuàng)作形式表現(xiàn)和審美文化觀念的演變。

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［作者簡介］楚小慶（1975-），男，山東聊城人，東南大學藝術學院在職博士研究生，江蘇省文化藝術研究院副院長，編審，研究方向：藝術學理論。

［基金項目］2013年度江蘇省社會科學規(guī)劃基金重點項目“當代技術發(fā)展與藝術形態(tài)嬗變的關系研究”（13YSA002）；2013年度江蘇省第四期“333工程”科研項目資助計劃“當代技術發(fā)展與藝術形態(tài)嬗變的關系研究”（BRA2013158）；東南大學重大科學研究引導項目“技術革新與藝術觀念變化”（3213040101）成果之一。

［收稿日期］2015-12-13

［中圖分類號］J0-05

［文獻標識碼］A

［文章編號］1671－511X（2016）02－0128－11