秦文誠(chéng)

探戈曲這一阿根廷的傳統(tǒng)舞蹈音樂(lè)，原流行于民間的酒吧與餐館，觀眾大多為當(dāng)時(shí)的下層階級(jí)，是難登大雅之堂的舞蹈，直至二十世紀(jì)初才開(kāi)始被社會(huì)大眾所接受。當(dāng)時(shí)的探戈音樂(lè)節(jié)奏明快，旋律動(dòng)聽(tīng)，時(shí)而熱情奔放，時(shí)而憂愁迷惘。當(dāng)人們聆聽(tīng)到一曲探戈音樂(lè)時(shí)，腦海里伴隨而至的自然是一段激情四射的探戈舞蹈。這就是傳統(tǒng)探戈音樂(lè)的地位：只能依從于一場(chǎng)探戈舞蹈的表演，難以以獨(dú)立的藝術(shù)形式存留。但“是金子總會(huì)發(fā)光的”，探戈音樂(lè)激情夢(mèng)幻的光芒終于與一位阿根廷英雄的靈魂產(chǎn)生了共鳴，他就是皮亞佐拉。

二戰(zhàn)后的音樂(lè)流派林立，是一個(gè)音樂(lè)家們各自都在探索未來(lái)音樂(lè)可能性、各類(lèi)新派不斷涌現(xiàn)的時(shí)代。此時(shí)，才華橫溢的年輕作曲家皮亞佐拉脫穎而出，他使探戈曲這一阿根廷的傳統(tǒng)舞蹈音樂(lè)在全世界范圍內(nèi)引起了巨大的轟動(dòng)，并開(kāi)創(chuàng)了“新探戈音樂(lè)”。他以阿根廷探戈的樂(lè)器、節(jié)奏為基礎(chǔ)，吸取了古典音樂(lè)和爵士音樂(lè)的特點(diǎn)，并融合了這兩者的養(yǎng)分，創(chuàng)作出了獨(dú)有的新探戈音樂(lè)?？梢哉f(shuō)，皮亞佐拉是集古典與探戈藝術(shù)之大成者。

然而，皮亞佐拉在成就這獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格之前，經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)期的搖擺和徘徊——是專注于古典音樂(lè)，還是探戈音樂(lè)？他甚至一度放棄了對(duì)探戈音樂(lè)的追求。他曾說(shuō)：“我對(duì)探戈的感覺(jué)不好，我已經(jīng)放棄它了。我是個(gè)交響曲、序曲、鋼琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)和奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘我的腦海中都透射出上百萬(wàn)個(gè)音符?！边@語(yǔ)調(diào)是何等的堅(jiān)定不移，相信那時(shí)的皮亞佐拉絕對(duì)無(wú)法預(yù)料到他正在摒棄的卻最終成就了他。

皮亞佐拉自幼就對(duì)古典音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣，這歸功于拉赫瑪尼諾夫的弟子、匈牙利鋼琴家貝拉·維爾達(dá)（Bela Wilda）。皮亞佐拉十二歲起跟隨維爾達(dá)學(xué)習(xí)鋼琴，通過(guò)這位老師，他熱愛(ài)上了巴赫。后來(lái)經(jīng)鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦的介紹，皮亞佐拉先后跟隨希納斯特拉（Alberto Ginastera）和勞爾·斯皮瓦克（Raúl Spivak）學(xué)習(xí)作曲，這都為皮亞佐拉的獨(dú)特音樂(lè)創(chuàng)造打下了堅(jiān)實(shí)的古典作曲功底和深厚的音樂(lè)修養(yǎng)。二十二歲時(shí)，皮亞佐拉就運(yùn)用巴洛克的音樂(lè)體裁寫(xiě)下了《弦樂(lè)與豎琴組曲》。與此同時(shí)，就在皮亞佐拉跟隨維爾達(dá)學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的一年后，他遇到了探戈音樂(lè)家卡洛斯·加德?tīng)枺–arlos Gardel），在與這位探戈大師共度的時(shí)光中，皮亞佐拉體會(huì)到了探戈音樂(lè)無(wú)窮的魅力，并熱愛(ài)上了探戈音樂(lè)。早年對(duì)這兩種風(fēng)格的初探，最終成就了皮亞佐拉獨(dú)特的、“唯一性”的音樂(lè)風(fēng)格。

與其他探戈作曲家不同的是，皮亞佐拉在確立真正的“新探戈”風(fēng)格之前，始終游弋于古典與探戈這兩種截然不同的音樂(lè)風(fēng)格中。相信當(dāng)時(shí)年輕的皮亞佐拉一定察覺(jué)到傳統(tǒng)探戈音樂(lè)雖有其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，善于用樸素的音樂(lè)語(yǔ)言挖掘聽(tīng)眾的內(nèi)心，但這種藝術(shù)表現(xiàn)力早已經(jīng)到了其“藝術(shù)瓶頸”，若不突破則只能甘于平庸。他曾說(shuō)過(guò)：“傳統(tǒng)探戈音樂(lè)是很無(wú)聊的，不斷重復(fù)一成不變的旋律，老是用那幾個(gè)和弦，演奏者和機(jī)器人無(wú)異。我決定去改變它，用新的方式作曲和演奏?！彼[脫傳統(tǒng)探戈音樂(lè)千篇一律、單調(diào)枯燥的特點(diǎn)，一直嘗試探索不同的音樂(lè)風(fēng)格，包括為電影創(chuàng)作配樂(lè)、潛心研究巴托克和斯特拉文斯基的作品、學(xué)習(xí)爵士樂(lè)等等。他想尋找到一切與探戈音樂(lè)毫不相關(guān)的內(nèi)容，而正是這一舉動(dòng)，給若干年后他回歸探戈音樂(lè)帶來(lái)了其他元素的養(yǎng)料。

以當(dāng)時(shí)年輕的皮亞佐拉來(lái)說(shuō)，他完全可以憑借自身的才華成為一名優(yōu)秀的探戈作曲家。然而他并不滿足，他一直堅(jiān)信自己有能力擺脫探戈音樂(lè)的影響，從而尋求一種獨(dú)樹(shù)一幟的唯一的音樂(lè)風(fēng)格。他也嘗試了各種開(kāi)創(chuàng)性的音樂(lè)演奏形式，對(duì)傳統(tǒng)探戈作品進(jìn)行革新式的演釋，但這種離經(jīng)叛道使他在當(dāng)時(shí)頻繁地遭受保守派的打擊。年輕氣盛的皮亞佐拉頗為失望，于是決心放棄探戈音樂(lè)，尋求其他的音樂(lè)道路。這種天生的叛逆與固執(zhí)甚至使他一度竭力向自己的作曲老師納迪婭·布朗熱隱瞞自己過(guò)去所有的探戈經(jīng)歷和小手風(fēng)琴作品，他堅(jiān)信只有古典音樂(lè)才是他的真正歸宿。幸運(yùn)的是，皮亞佐拉在這位伯樂(lè)的鼓勵(lì)與認(rèn)可之下，最終還是重拾了對(duì)探戈音樂(lè)的信心和熱愛(ài)。

縱觀皮亞佐拉的一生，三百多部探戈作品的高產(chǎn)數(shù)量奠定了其“探戈音樂(lè)之父”的地位。他在探戈音樂(lè)作品中加入了大量的古典音樂(lè)元素。傳統(tǒng)探戈音樂(lè)的依從性決定了其篇幅短小、單一，音樂(lè)語(yǔ)言更是簡(jiǎn)練、重復(fù)，皮亞佐拉將從小學(xué)習(xí)到的大量?jī)?yōu)秀的古典曲式經(jīng)驗(yàn)成熟地運(yùn)用到探戈音樂(lè)中，于是他的音樂(lè)篇幅更大，能容納更多的音樂(lè)素材和音樂(lè)語(yǔ)言。例如他1986年所作的組曲《探戈的歷史》（Histoire du Tango），作品有四個(gè)樂(lè)章，包含四個(gè)標(biāo)題，代表了探戈歷史發(fā)展進(jìn)程中的四個(gè)階段。在樂(lè)曲中，有的樂(lè)章通過(guò)緩慢悠長(zhǎng)的主旋律與沉穩(wěn)憂郁的伴奏和聲，展現(xiàn)出濃郁的浪漫主義情懷和憂愁的古典音樂(lè)氣質(zhì)；有的樂(lè)章節(jié)奏步調(diào)卻反差極大，火熱動(dòng)感、活力四射，描繪出了一幅全新的現(xiàn)代探戈畫(huà)面。再例如他最著名的《自由探戈》（Liber Tango），全曲由主題鮮明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)三部曲式構(gòu)成，皮亞佐拉用最簡(jiǎn)潔的音樂(lè)材料，利用主題重復(fù)及變奏的手法，把作曲家灑脫奔放的內(nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。

傳統(tǒng)探戈音樂(lè)的和聲單調(diào)、缺乏變化，雖然音樂(lè)悅耳通俗，容易讓聽(tīng)眾理解，但在音樂(lè)的表達(dá)上卻顯得淺薄無(wú)力。在長(zhǎng)期的古典音樂(lè)訓(xùn)練中，皮亞佐拉熟悉拉赫瑪尼諾夫、德彪西、斯特拉文斯基、巴托克等人嶄新的和聲語(yǔ)言，甚至就技術(shù)手段而言，連最為前衛(wèi)的“十二音體系”也被他自如地納入探戈世界。皮亞佐拉音樂(lè)的和聲運(yùn)用大膽創(chuàng)新，善于使用多重元素，因而他音樂(lè)的和聲技法豐富，且具有較高的審美價(jià)值。從某種意義上來(lái)講，皮亞佐拉提高了探戈音樂(lè)的審美門(mén)檻。

更值得一提的是，在皮亞佐拉某些特定的音樂(lè)作品里，我們可以強(qiáng)烈地感受到為何他可以被尊稱為“探戈音樂(lè)界的巴赫”。雖然他曾長(zhǎng)時(shí)期在古典音樂(lè)與探戈音樂(lè)間游弋徘徊，但值得慶幸的是，他最終沒(méi)有舍棄任何一個(gè)，而是在探戈音樂(lè)中加入了古典音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)精致，又在古典音樂(lè)中注入了探戈音樂(lè)的獨(dú)特激情。他的作品中存在大量的復(fù)調(diào)寫(xiě)作手法，將探戈從純樸的主調(diào)音樂(lè)提升至立體的復(fù)調(diào)音樂(lè)。尤其是他發(fā)表于1968年的《神秘的賦格》，它是世界上第一部“探戈歌劇”《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》（Maria de Buenos Aires）的一部分。這部純樂(lè)器作品展現(xiàn)了皮亞佐拉精湛的復(fù)調(diào)功底和高超的賦格結(jié)構(gòu)，被公認(rèn)為皮亞佐拉最復(fù)雜的賦格作品，十二個(gè)主題在四段體中分別闡述，并以一段啟發(fā)式的旋律作為結(jié)束。這首雙鋼琴賦格曲巧妙地把古典與現(xiàn)代、賦格與探戈、巴赫與皮亞佐拉融為一體。賦格主題脫胎于巴赫《A小調(diào)賦格》（BWV 865）主題，主要?jiǎng)訖C(jī)的前半部分是巴赫賦格正主題擴(kuò)大均勻形態(tài)，后半部分則是巴赫賦格倒影主題擴(kuò)大均勻形態(tài)。樂(lè)曲中幾乎所有的鄰助音、回音、音階和切分節(jié)奏等都毫無(wú)例外地可以從巴赫賦格中找尋到相應(yīng)的蹤跡，全曲主題相互穿插、情緒熱烈，音樂(lè)充滿生機(jī)與活力。這部作品后來(lái)被作為當(dāng)時(shí)阿根廷廣為流行的電視節(jié)目“Tiempo Nuevo”的標(biāo)志性信號(hào)曲。皮亞佐拉的音樂(lè)之所以能成就“唯一”，正是由于他繼承了傳統(tǒng)的古典音樂(lè)技法并加以革新；但他又從不刻意地去追求古典化，這種理性與冷靜使皮亞佐拉創(chuàng)作出的音樂(lè)總能讓人感到一種“陶醉并克制”的感覺(jué)。

皮亞佐拉是幸運(yùn)的，命運(yùn)之神最終選中了這位自由不羈的勇士，完成了常人難以完成的使命。回首有多少探戈作曲家終其一生仍埋沒(méi)于平庸，又有多少昔日的年輕勇士最終淪落為了“舊文化”的衛(wèi)道士。因?yàn)樽宰?，他背叛過(guò)；因?yàn)樽杂?，他?zhí)著過(guò)。當(dāng)鳳凰涅的那天到來(lái)時(shí)，皮亞佐拉沒(méi)有再退縮，沒(méi)有了昔日的恐懼。過(guò)往在古典音樂(lè)和探戈音樂(lè)之間的游弋徘徊，終于被他融合并形成了獨(dú)有的、多元化的創(chuàng)作思想，孕育了“新探戈”文化。