鄒靜之

編劇、作家，涉足影視劇、話劇、京劇等多種藝術形態(tài)劇本創(chuàng)作，電影劇本代表作有《千里走單騎》《一代宗師》《歸來》等。最新作品《大唐玄奘》將于2016年4月29日上映。

《綜藝報》：在你筆下，玄奘幾乎是一位圣人。你是怎么理解這位宗教領域的偉大人物的？你希望傳遞給觀眾的是什么？

鄒靜之：我用了一個詞來形容三藏法師在我心目中的地位——“宗教英雄”。玄奘的一生對中國佛教的傳播和解讀起了特別大的作用。他去那爛陀寺取經(jīng)之前才20多歲，成就非常高，在國內(nèi)已經(jīng)是“三藏法師”了，完全可以講經(jīng)授法，但是他居然還要遠去天竺取經(jīng)。

《西游記》中說“九九八十一難”，我覺得一點也不為過。 玄奘經(jīng)歷了那么多苦難和誘惑，信仰始終堅定不移。我認為玄奘就是一位大英雄。我想借玄奘傳遞給觀眾一種精神，讓觀眾領略玄奘的人格魅力，得到精神的滋養(yǎng)。

《綜藝報》：你覺得玄奘的性格特點是什么？

鄒靜之：第一就是莊嚴、端正，因為他是宗教英雄。第二就是不彰顯，不管是為人還是處事，都低調(diào)收斂，果斷而有力。這一點真不是凡夫俗子能夠達到的。再有一個就是超然，那種超然是我心目中的從容和鎮(zhèn)定。我是通過西行途中的幾場辯論，最后到那爛陀寺選“大乘辯手”的幾個情節(jié)一步步加深鞏固他這個特質(zhì)的。

玄奘出去的時候是一個人，游歷回來時跟著一支車隊，運回大量經(jīng)文。他過通天河，馬上就要回到大唐，結果船翻了，那些經(jīng)文又丟失，只得再回去，再搜集來，再補齊。這個人的堅韌非常人能及。人類的進步是靠這些值得全人類為之驕傲的偉大人物支撐的。

《綜藝報》：第一烽燧，玄奘與王祥的段落格外引人關注，這個情節(jié)的用意何在？

鄒靜之：我想寫一個普通人，他對人生的解讀與佛學相通。玄奘去了第一烽燧，戲中所有臺詞都有譏諷或者雙關。兩人見面“相照”，玄奘告訴他有“三種水”，他只喝哪種水的時候，王祥就認清這個人是有底線的，非常尊重他。

兩人談怎么解脫煩惱。王祥說：“我在這里生活了7年，覺得特別痛苦?！毙矢嬖V他，“你覺得這里是一個監(jiān)獄，但是我走了300多里路沒有水喝，走到這兒就覺得是一個溫暖的安樂窩。”這里寫的其實是佛教的“無?！?。

《綜藝報》：為什么把戒賢法師（玄奘在天竺時的佛學老師）這樣一位佛學大師塑造成具有世俗性和喜劇性的形象？

鄒靜之：因為這個戲太正，需要加一點喜劇元素。據(jù)史詩記載，戒賢法師也的確就是這樣，他活到100歲，有點像老頑童。傳說里他等了玄奘三年。北京人練武有一句話叫“徒弟找?guī)煾等辏瑤煾档韧降苋辍?，這個說法很可能就是來自戒賢法師等玄奘的典故。

《綜藝報》：你對劇本中的次要人物是如何設置的？

鄒靜之：為人物寫戲這件事，很容易顧此失彼，所以塑造一個人物得“動著”塑造。另外，還得通過這些人物來塑造主要人物，但是又不能失了次要人物的神韻，比如王祥、李昌。王祥剛才說過了。李昌，是那么愛干凈、愛修飾的人，他感動于玄奘的堅韌，當著玄奘的面把捉拿他的通牒撕了，說就當我沒見過你，但是你得馬上離開瓜州。兩錠銀子拿出來，磕頭。玄奘一下明白了，風雨連夜出瓜州。這都是人物。所以，次要人物也不能干癟，李昌不干癟，王祥、戒賢法師也不干癟。

《綜藝報》：劇本只寫到玄奘回大唐就戛然而止，似乎留了另外的敘事空間？

鄒靜之：原本我這個劇本寫的就是上部，有寫下部的打算。我跟王家衛(wèi)有意相約，因為王家衛(wèi)覺得這次時間實在倉促，即使以他最快的速度趕，還是來不及，所以目前只寫到前19年。不過后面玄奘歸國譯經(jīng)的19年我可能還會寫，因為特別有意思。

《綜藝報》：王家衛(wèi)導演是本片的藝術顧問，他在這部影片中與你有著怎樣的互動？

鄒靜之：他在前期推薦了我一本特別重要的書，影片中關于龍樹法師（著名的大乘佛教論師）的很多東西都是從那本書里得到的。他非常喜歡這個劇本，跟我有過幾次深入交流。

《綜藝報》：玄奘是唐朝人，影片的時代背景也是其中重要的組成部分。你是通過怎樣的筆觸帶出唐朝的時代感的？

鄒靜之：我家里有挺多雜書，各朝各代、各種婚喪嫁娶禮儀什么的都有。既然要寫東西，就要多看。寫這個戲，我看的主要是唐朝風俗史、官制等等，以及和佛教有關的東西。

電影的時代感方面，我特別喜歡侯孝賢的《刺客聶隱娘》。這部電影不斷試圖還原唐代的感覺。它不是以情節(jié)取勝的，而是以情狀取勝。

我們在寫《一代宗師》的時候，覺得電影最大的“外衣”就是當時的語言，所以刻意想寫出那種我們想象中的民國語言，《大唐玄奘》也一樣。唐代所有的禮儀，包括走路的姿勢都跟現(xiàn)在不一樣。我寫到玄奘求布施，別人施粥給他，他喝粥的時候一定是拿袖子擋著臉，那種感覺一看就是古風。

《綜藝報》：你寫這部戲的時候，心里有理想的觀眾形象嗎？

鄒靜之：我寫戲，心里永遠都有觀眾。例如，我寫《康熙微服私訪記》的時候，寫《鐵齒銅牙紀曉嵐》的時候，我腦子里的觀眾是一家人。就《大唐玄奘》的觀眾來說，我早跟導演說過，我不知道中國有多少人信佛，或者對佛學有興趣，只要這些人走進電影院，我就特別特別滿意了?，F(xiàn)在觀眾的知識文化水準都不低，你看他們在微信上編的某某本紀、或者“漢樂府”之類寫得多好，都是年輕的90后寫的，他們應該能接受這部電影。

現(xiàn)在有一種不好的習慣就是：有的東西他看不懂，也不愿意懂，他就說你太裝，這一點我不是特別認同。我不能因為顧忌可能有人看不懂，就只顧著怎么把故事講得好看了。有這個需求，你去看《西游記》就得了。所以這部戲是寫給有緣人的。

《綜藝報》：據(jù)說劇本從最開始創(chuàng)作到最后成稿花了5年時間，改了10多次，為什么有這么多次的修改？

鄒靜之：這個劇本可能是我寫作時間最長的一個，但不是文字最多的。一個編劇改劇本是必然的，也是非常有意義的，別人提出的建議只要好的我就會接受。所以后來加了那個紅漆盒里的蠶的細節(jié)，跟絲綢之路有一點關系。玄奘當時大致也是沿著絲綢之路走到高昌以后再拐到龜茲的，加進去不傷害這個劇本，又有意思。

《綜藝報》：拍這個戲要跨越好幾個地域，在寫作的時候有沒有考慮到可能會對拍攝帶來的困難？

鄒靜之：拍電影是什么？越困難的地方就越出華彩。拍電影不就是為了求新鮮感嗎？為什么要看這部電影？就因為這個故事我沒見過，這個陣容我沒有欣賞過。川菜好吃天天吃，突然有一天吃魯菜，發(fā)現(xiàn)也挺好吃。人都會喜歡陌生而美好的東西。

《綜藝報》：這個劇本秉承了你一貫的寫作風格，有很多精彩臺詞，比如“凈街收尸”“夢是酒，生活是酒糟”，讓人印象深刻。

鄒靜之：語言其實就是“指月亮的手”，你是要通過語言看到月亮，而不是只去關注這只手臂，你不能在這兒糾結。為什么中國古人說，好的詩歌是“含不盡之意于言外”，它所有的意義都是語言之外的。所謂“盡在不言中”，“不言”的那一部分才是最偉大的、最有價值的，而不是這條手臂有多精彩。