[摘要]英國(guó)導(dǎo)演特里·吉列姆始終游離于好萊塢的主流之外，但他卻依然是一位極具號(hào)召力的導(dǎo)演。吉列姆在電影中不斷注入自己古怪而奇異的想法，使電影擁有著極具個(gè)性化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。在人們已經(jīng)習(xí)慣于好萊塢類型片敘事套路和千篇一律的表現(xiàn)手法的同時(shí)，吉列姆以他的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影不斷地帶給觀眾驚喜。文章在概述魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的基礎(chǔ)上，從魔幻現(xiàn)實(shí)主義修辭和魔幻現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)兩方面，分析吉列姆電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。

[關(guān)鍵詞]特里·吉列姆；電影；魔幻現(xiàn)實(shí)主義

英國(guó)導(dǎo)演特里·吉列姆（Terry Gilliam，1940—）始終游離于好萊塢的主流之外，但他卻依然是一位極具號(hào)召力的導(dǎo)演。其魅力就在于吉列姆并不為迎合市場(chǎng)而放棄在自己的電影中不斷注入自己古怪而奇異的想法，使電影擁有著極具個(gè)性化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。[1]在人們已經(jīng)習(xí)慣于好萊塢類型片敘事套路和千篇一律的表現(xiàn)手法的同時(shí)，吉列姆以他的一系列魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影不斷地給觀眾帶來驚喜，引發(fā)人們?cè)谛缕娴捏w驗(yàn)之余對(duì)當(dāng)前生存狀態(tài)、社會(huì)癥結(jié)進(jìn)行反思，吉列姆也由此在好萊塢乃至世界影壇上確立了自己的地位?？梢哉f，從實(shí)踐和理論的角度來說，吉列姆的電影都有待于人們從魔幻現(xiàn)實(shí)主義的角度進(jìn)行評(píng)析。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影概述

魔幻現(xiàn)實(shí)主義原本是文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的概念，它最早出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代德國(guó)著名的批評(píng)家弗朗茨·羅關(guān)于表現(xiàn)主義繪畫的評(píng)論中，但是作為被人們認(rèn)可的、獨(dú)立的概念，還應(yīng)該追溯到20世紀(jì)50年代拉丁美洲的加西亞·馬爾克斯、博爾赫斯、魯爾福等作家創(chuàng)建的一個(gè)文學(xué)流派。[2]魔幻現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與幻想之間的融合，即它是立足于現(xiàn)實(shí)但是又高于現(xiàn)實(shí)的。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影與文學(xué)藝術(shù)的互滲也越來越深入，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的理念也進(jìn)入到了電影創(chuàng)作領(lǐng)域中，并且也保持了其在文學(xué)領(lǐng)域的固定特色。

首先，魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影是反映現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)生活的?？陀^的現(xiàn)實(shí)存在永遠(yuǎn)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的靈感來源。在此類電影中，觀眾所看到的人物、世界或許帶有虛構(gòu)的成分，但是它們并非無源之水、無本之木，而都凝結(jié)著主創(chuàng)對(duì)當(dāng)代生活的某種思考，尤其是在人與人之間、人與社會(huì)之間的復(fù)雜、神秘的關(guān)系方面，盡管電影設(shè)置的外在環(huán)境有可能令觀眾感到陌生，但這種關(guān)系的曖昧、糾結(jié)、矛盾等都是觀眾所熟悉的。

其次，魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影又是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行過加工的，觀眾在電影中看到的并非現(xiàn)實(shí)的原貌，而是電影人用各種夸張、變異的手法有意為其披上了一層奇幻、詭異外衣的現(xiàn)實(shí)。電影人并不力求對(duì)外部世界進(jìn)行寫實(shí)，而是努力地將某些事物進(jìn)行陌生化，當(dāng)觀眾以一種新的視角來觀照舊事物時(shí)，有時(shí)會(huì)感到電影的某種幽默效果。

需要指出的是，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的誕生與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷、陰暗有關(guān)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義原本就是誕生在“第三世界”拉美大地上的一朵奇葩，它的孕育與這片土地上的殖民主義、貧富分化、獨(dú)裁政治等苦難有關(guān)。當(dāng)生活本身已經(jīng)足夠荒誕時(shí)，人們往往會(huì)采用各種方式來修復(fù)這種荒誕造成的心靈創(chuàng)傷，魔幻現(xiàn)實(shí)主義便是其中一種。它將瑣碎的生活集中起來進(jìn)行怪誕化，從而消解現(xiàn)實(shí)中的崇高，以假癡不癲的方式揭示著現(xiàn)實(shí)帶給人們的種種不幸。例如，在吉列姆著名的“無厘頭”電影《巨蟒與圣杯》（Monty Python and the Holy Grail，1975）中，他就不惜對(duì)亞瑟王以及圓桌騎士這樣西方人們耳熟能詳?shù)拿褡逵⑿圻M(jìn)行了“惡毒”而又不失優(yōu)雅的解構(gòu)。[3]原本被認(rèn)為是英明君主的亞瑟王看起來既猥瑣又暴躁，居然對(duì)農(nóng)民大打出手，而本來打算英雄救美的蘭斯洛特去到城堡才發(fā)現(xiàn)要救的“公主”是一個(gè)男人，整個(gè)圣杯歷險(xiǎn)也顯得不知所云、莫名其妙，最后以騎士們被抓，其他人一哄而散結(jié)束。

二、特里·吉列姆電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義修辭

魔幻現(xiàn)實(shí)主義在不回避現(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)，又要給接受者創(chuàng)建一個(gè)光怪陸離的世界。它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的加工正反映了它對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的深刻之處。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，現(xiàn)實(shí)本身就是具有神秘色彩的（如印第安文化中神秘的宗教、巫術(shù)等），而在加工之后，這種神秘色彩以魔幻色彩的方式突破社會(huì)歷史和地域的限制為更多人所認(rèn)知。在電影中，導(dǎo)演則往往會(huì)使用反語、夸張、變形、隱喻、虛實(shí)交錯(cuò)等藝術(shù)筆觸來描繪抽象的、錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)問題或政治現(xiàn)象。電影中的音樂、色彩，人物的動(dòng)作、語言等往往還會(huì)有一種狂歡、絢麗的藝術(shù)氣質(zhì)。必須指出的是，在科幻、奇幻和玄幻電影中，由于幻想虛構(gòu)都在這幾類電影中扮演著重要角色，這幾種修辭手法也層出不窮，這其中的區(qū)別在于幻想的來源。魔幻現(xiàn)實(shí)主義中的幻想并不源于科學(xué)常識(shí)、傳奇或玄學(xué)易理，而是來源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)，是被迷離、恍惚化后的另類現(xiàn)實(shí)。

例如，在帶有明顯反烏托邦色彩的《妙想天開》中，吉列姆描繪了一個(gè)極為荒誕的未來英國(guó)社會(huì)。這個(gè)存在于另一個(gè)時(shí)空中的英國(guó)有著中央集權(quán)政府，國(guó)家機(jī)器嚴(yán)密地監(jiān)視著公民，堪稱毫無人性。然而由于冗雜的政府部門以及公權(quán)力下的裙帶關(guān)系，他們的工作效率極為低下且錯(cuò)誤百出，恐怖活動(dòng)依然此起彼伏。如，當(dāng)山姆需要修空調(diào)時(shí)，就要填大量的表格，前來修空調(diào)的電氣修理工還帶著一身武器裝備，原來他是一個(gè)因?yàn)椴蛔袷亍白鳂I(yè)程序”（只是不肯簽維修單）而被政府通緝的要犯；又如在政府某辦事部門，一只蟲子被公務(wù)員打死之后掉進(jìn)打字機(jī)中，導(dǎo)致打印出來的文件上出了一個(gè)小差錯(cuò)，然而這一個(gè)小差錯(cuò)卻直接讓政府抓錯(cuò)了人，害得那人白白丟了性命，一條生命的隕落就源于一只微不足道的小蟲，令人不寒而栗。這部電影帶有明顯的對(duì)《一九八四》的模仿之處，吉列姆可謂是將夸張、隱喻修辭運(yùn)用得淋漓盡致。

除了故事上的神奇以外，電影在視覺方面也具有某種絢爛、神秘感。如在表現(xiàn)上流社會(huì)的聚會(huì)時(shí)，展現(xiàn)著整容后的貴婦的華服美顏，用五光十色的空間設(shè)置以及樂隊(duì)的演奏來表現(xiàn)他們的歌舞升平與空虛的精神世界，諷刺的是很快就發(fā)生了爆炸，音樂和爆炸聲混在一起暗示著這繁華背后的危機(jī)；又如電影中著力表現(xiàn)山姆的夢(mèng)境，夢(mèng)境中的色調(diào)、設(shè)備等一直在根據(jù)山姆的處境而發(fā)生變化，當(dāng)山姆感到安全時(shí)，夢(mèng)境光線充足，充斥著暖色調(diào)；而當(dāng)山姆面臨危機(jī)時(shí)，夢(mèng)境的光線便變暗，且出現(xiàn)怪物、劍和突兀的高樓等物體；當(dāng)山姆跟怪物搏斗后，竟發(fā)現(xiàn)怪物其實(shí)就是自己等，這里對(duì)應(yīng)的實(shí)際上就是有反政府念頭的山姆實(shí)際上也是這個(gè)龐大政府機(jī)器的一部分。

在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中，主人公的經(jīng)歷往往都有著一種命中注定式的悲劇感。盡管魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品未必給人們指引出一條前進(jìn)的方向，或是為人們求得精神上的解脫，但是人們?cè)谄渲兴惺艿降某林?、悲觀和絕望依然是有價(jià)值的。當(dāng)人們無法正確認(rèn)識(shí)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的批判意味時(shí)，就很容易將存在大量超自然現(xiàn)象的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品視作空洞無物的、對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲。特里·吉列姆之所以能夠成為電影世界中的夢(mèng)幻怪杰，與他自身的個(gè)性與經(jīng)歷是息息相關(guān)的。一方面吉列姆自小接觸漫畫，漫畫式的夸張思維直接影響到了他日后的電影創(chuàng)作；另一方面，吉列姆讀大學(xué)時(shí)以政治為專業(yè)，在20世紀(jì)60年代便積極地參與政治生活，一度在民眾抗議活動(dòng)中遭受警察毆打，隨后他又與一群興趣相投的朋友創(chuàng)辦專門對(duì)時(shí)事政治進(jìn)行諷刺挖苦的電視節(jié)目，這種對(duì)政治的不滿直接導(dǎo)致了吉列姆放棄了美國(guó)國(guó)籍而使自己成為一名英國(guó)公民，以至于人們難以將他歸類于英國(guó)導(dǎo)演或美國(guó)導(dǎo)演。對(duì)于吉列姆來說，他比其他人對(duì)世界荒誕之處更為敏感，但長(zhǎng)期浸淫漫畫和惡趣味喜劇的他又不愿意將對(duì)世界的不滿直接傾吐出來，而是改以一種講述黑暗童話的方式，在電影中給觀眾描繪出一個(gè)奇妙夸張、亦幻亦真的世界。吉列姆的特里獨(dú)行也間接導(dǎo)致了他的從影生涯有著種種坎坷，如拍攝《妙想天開》時(shí)與制片方的糾葛導(dǎo)致電影無法公映，《殺死堂吉訶德的人》近20年來無法上映，《魔法奇幻秀》因?yàn)橄Ｋ埂とR杰的去世而困難重重等。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的世界中，人們往往是無法突破自己的宿命的，觀眾往往會(huì)從中得到某種無力感和悲愴感。而有著“世界上最倒霉的導(dǎo)演”之稱的魔幻主義大師吉列姆卻也恰恰進(jìn)入到了類似“宿命”的怪圈之中。

三、特里·吉列姆電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)

魔幻主義的另一顯著特征便是在敘事結(jié)構(gòu)上并不嚴(yán)格遵循線性時(shí)間的敘事方式，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家們?cè)跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，將各事件的發(fā)生順序打亂分散，令讀者難以在初次閱讀時(shí)便完全清楚情節(jié)之間的前后關(guān)系以及文本的敘事角度，如《百年孤獨(dú)》便將數(shù)代人之間的故事以跳躍的方式展現(xiàn)給讀者?！白鹬貢r(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的線性是現(xiàn)實(shí)的一面……而看到全部的時(shí)間，是按照魔幻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空關(guān)照時(shí)間時(shí)那神奇的一面?！盵4]電影同樣擁有著在時(shí)空結(jié)構(gòu)上的一定自由度，導(dǎo)演也完全可以以穿插、螺旋等方式展開敘事，并在玩弄時(shí)間軌跡的同時(shí)也對(duì)畫面稍作處理，造成整個(gè)時(shí)空的交錯(cuò)和混雜，使觀眾進(jìn)入一個(gè)龐大的時(shí)間迷宮。在這一迷宮之中，電影的播放時(shí)間與情節(jié)的發(fā)生時(shí)間之間不存在明顯的刻度，觀眾難以定位事件發(fā)展的先后甚至真假，換言之，盡管觀眾在畫面的切換中會(huì)遇到迷宮的拐點(diǎn)，但是這并不意味著觀眾能夠把握準(zhǔn)確的方向，這就給予了觀眾揣摩、玩味電影的較大余地。

特里·吉列姆的電影中就不乏這樣的敘事軌跡，甚至一些作品在結(jié)構(gòu)上的精妙堪稱他有意為觀眾設(shè)計(jì)的某種智力游戲。最為典型的便是《十二猴子》（Twelve Monkeys，1995）。電影的敘事主要分為三部分，一是“現(xiàn)在”，即人類已經(jīng)只能茍活在地下的2035年，科爾的任務(wù)就是穿越到過去阻止那次毀滅地球的病毒災(zāi)難；二是1990年，當(dāng)時(shí)主人公科爾剛剛認(rèn)識(shí)精神病醫(yī)生凱瑟琳和病友杰弗里·戈因斯，此時(shí)的科爾就是因?yàn)樾Q有災(zāi)難而被投入精神病院；三是災(zāi)難發(fā)生的1996年，科爾已經(jīng)只想第一時(shí)間阻止災(zāi)難的爆發(fā)。在穿越過程中，科爾一次又一次地發(fā)生穿越錯(cuò)誤，以至于他自己都對(duì)自己的使命產(chǎn)生了懷疑。然而觀眾和女醫(yī)生凱瑟琳卻在科爾斷斷續(xù)續(xù)的敘事，以及陸續(xù)出現(xiàn)的“十二猴子軍”標(biāo)志中逐漸相信了災(zāi)難確有其事，并且造成這一切的始作俑者正是精神不正常、經(jīng)?？诔隹裱缘慕芨ダ铩＜心吩谶M(jìn)行敘事時(shí)有意將杰弗里這一答案通過多個(gè)不同的回憶鏡頭拋給觀眾，觀眾此時(shí)感到電影最大的懸念就是科爾最終為何沒能阻止杰弗里（科爾的任務(wù)是必然失敗的，不然就不可能有2035年的敘事）。然而吉列姆最終還是表明了人類精神空間的不可靠，所有真相是科爾和凱瑟琳主觀拼湊出來的，而正是因?yàn)樗麄兊耐茢啵抛尳芨ダ锏母赣H將病毒保險(xiǎn)箱的鑰匙交給了助手，而最終釋放出病毒來的人實(shí)際上不是樂于組建“十二猴子軍”的杰弗里，而是那個(gè)保管鑰匙的助手，所謂的大敵“十二猴子軍”只不過是做了一個(gè)將動(dòng)物從動(dòng)物園釋放出來的惡作劇。換言之，敘事進(jìn)入了一個(gè)莫比烏斯環(huán)中，科爾等人所做的一切既是結(jié)果同時(shí)又是原因，初次觀看電影的觀眾完全無法整理清楚吉列姆所給出的凌亂的線索。

當(dāng)電影生產(chǎn)進(jìn)入數(shù)字化、大生產(chǎn)時(shí)代以后，電影人在創(chuàng)作思維上出現(xiàn)了趨同的態(tài)勢(shì)，電影產(chǎn)業(yè)中的各類雷同、類似之作也逐漸泛濫。而以特里·吉列姆為代表的一批導(dǎo)演卻能夠突破思維限制，不斷在實(shí)踐中樹立起新的創(chuàng)作原則。生性執(zhí)著、經(jīng)歷復(fù)雜的吉列姆在自己的電影中始終貫徹著濃重的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在電影的修辭手法方面，吉列姆巧妙地在電影中制造出各種超越了真實(shí)感的奇幻景象，為觀眾書寫著一部部黑暗童話；在敘事結(jié)構(gòu)方面，吉列姆有意對(duì)電影情節(jié)進(jìn)行割裂，竭力增加觀眾理解電影的難度，迫使觀眾對(duì)影片進(jìn)行重新梳理，從而延長(zhǎng)觀眾闡釋電影文本的這一審美過程，避免了線性敘事帶來的枯燥和平淡?？梢哉f，吉列姆在天馬行空的世界中激活自己的創(chuàng)造力，同時(shí)也釋放著觀眾的想象力，這也使得他的電影更為生動(dòng)，更容易給觀眾留下深刻的印象。

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[作者簡(jiǎn)介] 王欣彥（1983—），女，河北保定人，碩士，河北軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。