唐代大文豪蘇軾有詩(shī)言：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？

若言聲在指頭上，何不于君指上聽？

這首詩(shī)很有意思。他說，如果你說琴上有琴聲，那放在盒子里為什么沒有琴聲呢？如果你說音樂是從手上流淌出來的，那你為什么不直接從你的手上聽音樂呢？

其實(shí)，蘇軾的意思很清楚，琴（在那一時(shí)期特指古琴，現(xiàn)在可以理解為泛指的樂器）是可以發(fā)出聲音，演奏美妙的音樂的，但是它不會(huì)自動(dòng)演奏，得“人”來弄響它。人的手指可以演奏樂器，但又不能離開樂器而獨(dú)立發(fā)出聲音。這揭示了樂器的演奏者和樂器本身的一種互動(dòng)關(guān)系。

無(wú)獨(dú)有偶，跟蘇軾同時(shí)期的詩(shī)人白居易在他著名的《琵琶行》中也有類似的描述：

低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無(wú)限事。

輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

“低眉信手續(xù)續(xù)彈”描寫的是演奏者的演奏狀態(tài)，“輕攏慢捻抹復(fù)挑”則是演奏者手上的演奏技法，而“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”中的“如急雨”“如私語(yǔ)”“如珠落玉盤”，則是對(duì)樂曲聲音的描寫。這同樣全面的描寫了演奏者和樂器之間的關(guān)系：二者缺一不可。

我國(guó)漢代許慎的《說文解字》對(duì)“聲音”是這樣解釋的：“音， 聲也。生于心， 有節(jié)于外謂之音?！痹诠湃丝磥?， 聲、音、樂是三個(gè)不同的概念，它們分屬不同的層次：“聲”是最低層次?！奥暋庇辛斯?jié)奏才成為“音”，也就是我們今天所說的樂曲。《禮記·樂記》說，“感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方謂之音。比音而樂之，及干戚羽旎，謂之樂。樂者，音之所由生也?！薄耙簟笔侵屑?jí)層次，樂曲與舞蹈相配合，才稱為“樂”，可見“樂”是高級(jí)層次， 是音與舞的結(jié)合。

今天，我們把音樂看成是聲音的藝術(shù)，而“聲”這種瞬間即逝的音響，跟時(shí)間一樣具有不可逆性。1877年，偉大的發(fā)明家愛迪生先生發(fā)明了留聲機(jī)，以期將聲音“留住”。從這一年算起，人類記錄聲音的歷史僅有139年，這個(gè)時(shí)間與幾千年的人類文明相比，幾乎微不足道！與人類文明史同步的音樂史是組成人類文明的重要部分。在留聲機(jī)發(fā)明以前那漫漫歷史長(zhǎng)河中，多數(shù)民族的音樂都依靠口傳心授的方式得以動(dòng)態(tài)的保存。除了這些，還有一些歷史上曾經(jīng)存在的大量已經(jīng)消失的音樂品種，我們除了可以從文字、或圖像對(duì)其進(jìn)行研究外，想要探究這個(gè)以“聲音”為基礎(chǔ)的藝術(shù)的歷史，只有一個(gè)媒介——樂器。大量從古至今流傳的古老樂器，乃至考古不斷發(fā)現(xiàn)的樂器，無(wú)疑是研究這些音樂歷史最好的實(shí)物，它讓我們對(duì)那段“沒有留存的聲音的歷史”考證有了依據(jù)，為歷史音樂、音響的還原提供了可能。

很多人可能在聽音樂的過程中或多或少曾經(jīng)有過這樣的體驗(yàn)：“噫，這個(gè)音樂聽起來好像印度音樂，這個(gè)肯定是日本音樂，鬼子來了！”這當(dāng)然是玩笑話，但如果有人追問你為什么，可能沒有系統(tǒng)接受過音樂訓(xùn)練的人很少能講明白，只是感覺。為什么會(huì)有這樣的感覺呢？怎么會(huì)形成這種感覺的呢？我們可以簡(jiǎn)單的理解為：每個(gè)民族傳統(tǒng)音樂使用的音階不一樣。比如，中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階為宮、商、角、徵、羽，也就是我們唱的do-re-mi-sol-la，fa和si是偏音，很少使用；而日本傳統(tǒng)的五聲音階為la-si-dol-mi-fa，恰恰強(qiáng)調(diào)fa和si這兩個(gè)音，這是造成兩國(guó)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格差異的最根本區(qū)別。這個(gè)差異我們就可以從傳世的中國(guó)箏和源于中國(guó)唐代箏的現(xiàn)代日本傳統(tǒng)箏的定弦上得到印證。

我國(guó)音樂歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，樂器也多種多樣。《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》里說“是月也，命樂師，修靶稗鼓，均琴瑟管簫，執(zhí)干戚戈羽，調(diào)竿笙塤旎，傷鐘磐祝敵?！?短短一段話里涉及的樂器就有十四種。我國(guó)周代就有以樂器的制作材料不同做的“八音”分類，即“ 金、石、絲、竹、飽、土、革、木”。不同質(zhì)地的材料發(fā)出的聲音是不一樣的，正如《禮記·樂記》中所記載的“鐘聲鏗，……石聲磐…… 絲聲哀……竹聲濫，……鼓攀之聲藕。”這是文字的記載。

文獻(xiàn)同樣記載，我國(guó)的編鐘在發(fā)展到西周時(shí)期時(shí)，已經(jīng)基本具備了12 個(gè)半音和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的能力。這在1978年出土的戰(zhàn)國(guó)曾侯乙墓的編鐘上可得到充分的證明：曾侯乙編鐘包括鈕鐘19 件，甫鐘4 5 件，共64 件，和一件楚王镈，其音域跨五個(gè)半八度，十二個(gè)半音齊備。其規(guī)模之宏大，制作之精美，令人嘆為觀止。最令世人驚嘆的是，每一個(gè)鐘的正面和側(cè)面都可以發(fā)出兩個(gè)完全不同的音高。經(jīng)測(cè)音，這兩個(gè)音高的音程為固定的大三度或小三度關(guān)系。這套保存相當(dāng)完好的編鐘在沉寂了2400多年以后重新發(fā)出了它的千古絕響，讓我們這些生活在21世紀(jì)的現(xiàn)代人還能有機(jī)會(huì)親耳聽到古人的音樂，真是人類文明的幸事。

通過存活的樂器，我們不僅能夠了解音樂歷史，了解逝去的“聲音”，而且，從某種程度上講，樂器還是當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和科技的產(chǎn)物。就像這套被稱之為“稀世珍寶”的曾侯乙編鐘，從它高超的鑄造技術(shù)上，我們可以斷定，2400多年以前，我們中華民族的祖先在青銅器的冶煉及鑄造方面的工藝已經(jīng)達(dá)到了——即使是生活在21世紀(jì)的現(xiàn)代人看來——也是爐火純青的高超技藝。

同樣是中國(guó)古代的樂器——琵琶，這一件當(dāng)今被看成是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化重要組成部分的泊來樂器，在中國(guó)乃至世界音樂的歷史上都占有一席之地。從敦煌壁畫上繪制的樂器及音樂歌舞盛況中，我們可以了解到，琵琶從古代中亞沿著絲綢之路來到中原，生根發(fā)芽，繼而一路往東傳到日本，并成為日本重要的民族樂器。這件樂器在世界范圍內(nèi)的傳播、演變，同時(shí)也承載了不同的音樂風(fēng)格，記錄了音樂發(fā)展的歷程。

如今，學(xué)者們已經(jīng)成功將敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的琵琶譜解譯并在存世的唐代琵琶上演奏，這不得不說是一個(gè)還原歷史音樂的奇跡，雖說誰(shuí)也不可能知道那時(shí)的音樂到底是不是這樣，但是將那時(shí)的樂譜用那時(shí)的樂器來演奏，無(wú)疑是最接近的那個(gè)歷史的聲音。

每一件歷史上的樂器都承載著人類的智慧，反映出文化的流動(dòng)及傳播，它的發(fā)展同演奏技巧和音樂作品的發(fā)展緊密相連。世界各民族的樂器就如同他們的語(yǔ)言、服飾、民居、飲食一樣豐富多彩，各有不同，正是這種不同，吸引著我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)、了解它，探索、研究它。

【邢媛，上海音樂學(xué)院東方樂器博物館，助理研究員】

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