[摘要]在整個藝術歷史發(fā)展中，“光線”與“形體”之間相互關聯(lián)與相互博弈的過程從某種程度上來說就是一部活的繪畫發(fā)展史，很多文獻研究都會從透視、色彩的冷暖、構圖、風格等角度來研究繪畫。但筆者認為這是繪畫的本質所衍生出來的因素，所有與繪畫有關的問題都是由“光影”和“形體”所展開的。研究繪畫中“光影”與“形體”之間的歷史關系恰似孕育生命，用十個月的時間在孕婦的身體里完成了上億年的進化。在筆者淺薄的認識中以達·芬奇代表的古典主義繪畫與莫奈所代表的印象派思潮為例，也對“現(xiàn)代主義之父”的塞尚關于形體重新的解構做了一定闡述。對于筆者來說，研究這樣一個課題對于繪畫的學習是非常有意義的，通過對歷史的梳理，進而提高對油畫更深刻的認識，

[關鍵詞]油畫；光影；形體；藝術表現(xiàn)力

筆者認為“光影”與“形體”這兩者之間的關系是每一個畫家思索最多的命題之一，甚至對兩者之間關系的理解角度的微差都會決定畫者的風格及其歷史價值。在光影與形體融合兼并的過程中，繪畫發(fā)展從黑暗的探索階段，到理性的運用，再到感性升華，無一不體現(xiàn)出繪畫從功能性到全面解放的蛻變過程。

關于光影的研究文章很多，而關于形體、透視、色彩的冷暖、構圖的研究也非常專業(yè)，但很少有人研究光影與形體之間的關系，但這恰恰是油畫最基本的兩個元素，通過研究光影和形體在油畫中所顯示出的作用以及在油畫中所扮演的角色，可以清晰地掌握油畫的發(fā)展脈絡。

首先，光影是什么，我想不僅對于油畫，對于一切的實物、生命體征，光有主宰一切的本領，它是生命存在的根基，是我們作為一個人活著的必需品。從人類視覺的角度來講，光線是從眼睛的視網(wǎng)膜的生理反應轉化為較為形象思維的心理反應。而形體解釋起來就相對簡單，即一切存在的物體的形態(tài)輪廓，包括清晰的樹木、房子、山河湖海，從務實的角度上來講，人們就生活在光與形體包圍的世界里。

當一束光線照射著萬物，生長、死亡都在靜止與流動中展開，繪畫中“光線”與“形體”之間的關系在藝術家的意識里相互依存的過程恰好從一個側面展現(xiàn)了繪畫史的縮影。

西班牙西北部的阿爾塔米拉洞穴原始壁畫作為藝術的開端，在繪制時作者一定沒有意識到光線在畫面中的作用，但就是這些輪廓線讓數(shù)年后今天的我們可以穿越時空感受視覺張力的變化。用線條勾勒是人類原生的繪畫基本方法，在原始繪畫之初已經顯露出來，在古希臘陶瓶繪畫中，已經將線的造型提升到經典的高度。

文藝復興初期，在線的勾勒輪廓中加進了明暗因素，使形體有了體積，進入了現(xiàn)實場景，并且有了時間和瞬間的狀態(tài)，畫面開始接近豐富的自然世界。隱約受到古希臘雕塑的啟迪，提供給畫者一種再現(xiàn)真實光影在形體上反應的客觀訴求。在喬托之后，越來越多的畫家將真實的客觀現(xiàn)實引進到繪畫之中，改變了以往沒有真實光影，只有形體的那種僵硬的、缺乏生動的繪畫格局。從這個時間點開始，光線形體之間的真正的結合產生了，并在短短的幾個世紀發(fā)生了天翻地覆的改變。

在文藝復興鼎盛時期，達·芬奇以人世間的深情來處理繪畫中的宗教題材，他以自己非凡的才能和對科學知識的精神研究，創(chuàng)作了《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》等一系列經典作品。達·芬奇對科學的執(zhí)迷態(tài)度、對繪畫真實性的探求精神促使他的繪畫達到藝術的巔峰以及對后世畫家有深刻影響。他為了精確地表達大氣透視的效果，創(chuàng)造了一種“暈染”技法。他將輪廓虛化，讓背景的空氣輕柔蕩漾進人物的體積，使整個畫面籠罩在大氣的環(huán)繞中，使色調的微妙變化更加豐富而且意味深長。這種畫法改變了長久以來用線勾勒輪廓填色的畫法，將“線條”這種主觀因素從繪畫中剔除出來，物體以體面的形式出現(xiàn)，使繪畫的形式更貼近于自然，更有利于真實性的表達，這就是明暗畫法。達·芬奇用明暗畫法創(chuàng)造了“比真人還要生動”的理想形象，“以致使任何一位卓越的藝術家戰(zhàn)栗和惶恐不安”。

巴比松畫派和表現(xiàn)性繪畫對于將要到來的印象派有著深遠的影響，當然科學技術的重大發(fā)現(xiàn)也不容忽視，攝影術出現(xiàn)了，從另一個角度來說，這是形體的革命，無論是達·芬奇所在的文藝復興時代，還是洛可可的藝術大師們，他們窮極一生去探索造型的準確性，而現(xiàn)在用照片似乎使這個問題一下子迎刃而解，事實上這對于繪畫并不一定是壞事，這種記錄功能的解放使繪畫可以更好地尋找更適合于這種材質的表達方式。攝影術的出現(xiàn)，使繪畫的發(fā)展道路似乎一片霧霾，這個時候印象派出現(xiàn)了，猶如一陣春風，繪畫的生命力再一次被喚醒。

當1874年以莫奈為代表的幾位青年畫家將直接戶外寫生而未經加工潤色的繪畫作品做成展覽，引起畫壇的一陣騷動。觀眾與批評家無法忍受這樣草率的“寫生畫稿”作為藝術的最終表現(xiàn)形式與公眾見面，尤其是莫奈的一幅港灣風景寫生《日出印象》，以極為松動的筆法描繪出太陽剛剛突破地平線的瞬間，這幅畫對于形體上的表現(xiàn)已經非常淡化了，更多注重對于光線質感色相的表達。莫奈徹底放棄了西方繪畫對于形體堅實塑造的常規(guī)傳統(tǒng)，沒有表現(xiàn)有物質實體暗示的空間，而是以不具體的光為大自然營造的氣氛為主題，畫面中的景物是以筆觸的抽象性點、涂的痕跡來表達的。這幅具有巨大爭議的畫作卻是印象派的代表作品。

“當你出去畫畫時，要設法忘掉你面前的物體，一棵樹，一片田野。只是想這是一小塊藍色，這是一長條粉色，這是一條黃色，然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達到你最初的印象時為止?！睆倪@句話中能看出莫奈執(zhí)意要擺脫傳統(tǒng)繪畫對于物像表面形體的模仿，重新回答了人對天真本性的基本認識，他使得光線脫離了依附于形體的常態(tài)，簡化了復雜層次和細微特征，主要以筆觸的結構層次來組織光線在繪畫中的特定形體輪廓，這不僅僅是對達·芬奇、對繪畫終極目標的不同區(qū)別，也是人類在世界觀上對于理性束縛的挑戰(zhàn)。莫奈的晚期作品《睡蓮》，將光線與抽象的形體帶入了一個輝煌的境界。

而被稱為現(xiàn)代藝術之父的塞尚以他的理性和先覺性開辟了繪畫的另一條道路，從文藝復興開始，繪畫就建立在兩個絕對不同點上：光源及觀看角度，它賦予了繪畫與自然的關系以真實的視像，而塞尚建立了繪畫中的幾何形體語言，將繁雜的世間萬物歸納為圓柱體、球體和錐體，在同一幅畫中巧妙地設置了多個透視點，讓物體出現(xiàn)多視點的錯位，并且摒棄了固定的光源。畫面中仿佛沒有了深度、陰影和對空間時間的暗示，其實塞尚用了另一種“自由的語言”來闡發(fā)繪畫的意念，打開了超越現(xiàn)實生活而進入了形而上境界的大門。

因為印象派之后重塑了繪畫主題，為繪畫開拓了新的方向，使得繪畫在光影和形體里得到了前所未有的解放。從人類生活的三維空間中，通過光影與形體的結合，在二維的空間內再現(xiàn)三維空間的性質，這是文藝復興以來繪畫所要面對的基本問題，當這個基本問題通過光影、形體所出現(xiàn)的各種關于透視、色彩、心理的研究中得到成熟的發(fā)展后，完成了一個完美的周期。

革命就是一場關于變革的起始點，當科技所產生的新媒體完成了對于繪畫工作的接替后，繪畫的作用逐漸脫離了從文藝復興時期繪畫發(fā)展的固有周期時，繪畫的先驅者就開始不滿足于對于前一個周期的繼承，這也與大的世界背景相關。從第一次工業(yè)革命以后，一場人類發(fā)展史加速運動展開，信息量的不斷加大，生活方式的快速改變，使得當下的藝術家迫切改變繪畫現(xiàn)狀，藝術家們開始以反傳統(tǒng)的旗幟作為新的創(chuàng)作坐標，引發(fā)了繪畫一系列驚人的爆破點，釋放出了奇異的光彩。畫家的奇思妙想和大膽創(chuàng)造徹底顛覆了人類視覺文化傳統(tǒng)，油畫的創(chuàng)新之路還在繼續(xù)著。

[李游，陜西師范大學美術學院]