[摘要]太極圖的種類很多，最為人熟知的莫過于陰陽魚太極圖；該圖式直觀而又簡括，蘊含著中華民族深刻的美學思想。在中國山水畫中，其藝術(shù)形式及精神內(nèi)涵均以黑白相間為載體，以黑白雙魚形成的陰陽分割、“s”形曲線、對立統(tǒng)一規(guī)律的變化中實現(xiàn)形式美和內(nèi)蘊美的創(chuàng)造。因此，從山水畫布局的角度出發(fā)，研究太極圖在其中的應用，是山水畫發(fā)展的一個重要組成部分，太極圖中所揭示的美學思想及期律也是山水畫布局中必須遵循的法則。

[關(guān)鍵詞]太極圖；山水畫；陰陽分割；知白守黑；曲線；對立統(tǒng)一

太極圖（陰陽魚太極圖）是中國古人智慧的結(jié)晶，被西方著名學者貢布里希譽為“一幅完美無缺的圖案”。太極圖蘊含著中國傳統(tǒng)的哲學觀念和美學思想，作為一種文化載體，構(gòu)成了一個特殊的藝術(shù)天地，反映了我國藝術(shù)創(chuàng)造精神和美感意識的特征。近代杰出畫家黃賓虹在其畫理畫法中一再提道“太極圖是書畫秘訣”。所以，探討太極圖在中國山水畫布局中的應用，對于中國繪畫的發(fā)展具有較強的藝術(shù)價值。

一、太極圖的陰陽分割與中國山水畫布局的“知白守黑”

太極圖由黑白兩條魚分割而成，形成陰陽相間的造型，生動而深不可測。這種分陰布陽的格局也是中國山水畫所追求的藝術(shù)效果，即所謂的“知白守黑”?！爸资睾凇北徽J為是山水畫布局中的“第一要訣”：其中黑不是單純的墨黑色，而是指畫面中描繪的所有畫材；白也不是簡單的空白，是指畫面中畫材之外構(gòu)成畫面氣道的空間部分，它們也是構(gòu)成畫面結(jié)構(gòu)的重要組成部分。傳統(tǒng)山水畫中，無論是荊、關(guān)、董、巨，或是劉、李、馬、夏的作品，其畫中山石、樹木等這些墨黑色總體構(gòu)成太極圖中的陰面，空白處構(gòu)成太極圖中的陽面。而山石的陰面中又有空白，構(gòu)成陽點；空白處的陽面中又有題款，構(gòu)成陰點。畫面中陰中有陽、陽中有陰，富于變化而生動自然。所以，山水畫布局當中“知白守黑”的具體圖示與太極圖中的陰陽分割相統(tǒng)一。

在近現(xiàn)代涌現(xiàn)的眾多畫家當中，有關(guān)這一方面研究的大家很多，如黃賓虹、潘天壽、于志學等人。近代的黃賓虹學識淵博，他經(jīng)過常年寫生實踐，悟出萬事萬物無不在陰陽變化的范疇之內(nèi)，明白陰陽易理與中國山水畫布局的相通之處。所以他面對大千世界，在作畫過程中心中有陰陽、心中有丘壑，落筆從沒有定局。畫筆在他手中就像跳舞一樣時而從底部開始，時而從上端點綴，時而從中部直接落筆，每次布局都讓人難以琢磨，卻依舊能從他的作品中體會到天地寬。又如潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中提道：“吾國繪畫，向以黑白為主色。詩云：素以為絢兮?！薄澳珵槲迳鳎豁毰c白配之，則明?！薄昂诎锥瑢Ρ茸顬槊骰?。黑無白不顯，白無墨不彰，故水墨之畫，更不能離白色之底也?！薄八?，能濃淡得體，黑白相用、干濕相成，則百彩駢臻，雖無色，勝于有色矣，五色在其中，勝于青黃朱紫矣?！睆囊陨峡梢钥闯?，從古至今，從創(chuàng)作到審美，“知白守黑”的陰陽原理被世代畫家所重視和遵循。

二、太極圖的“S”形曲線是中國山水畫布局的主旋律

太極圖中，兩魚相逐形成的“S”形造型給人以視覺上的回環(huán)旋繞，虛實、動靜的結(jié)合使之趨于平衡，循環(huán)往返、生生不息。在中國山水畫中，“S”形曲線在布局中的地位就好比是人體中的血脈、神經(jīng)，貫穿于整幅畫面，其曲折的運動感賦予了畫面旺盛的生命力。這個特征，自繪畫產(chǎn)生以來就一直沿用?！癝”形曲線在山水畫布局中的應用不同于西方風景畫，中國山水畫多采用散點透視，即畫面中沒有一個固定的視覺中心，畫家采用游離的視點去觀察對象，畫面注重起起伏伏的變化與開合，按照“S”形曲線的走勢，注重畫面四邊四角的虛實處理。一幅作品要想達到平衡，必須先打破平衡，再去追求平衡，這樣畫面才會空靈而有變化。

在構(gòu)圖十分復雜的山水畫中，不但有整幅畫面的山勢成“S”形走勢，而且每個局部也都應用了“S”形造型。山水畫中畫山講究山的龍脈，它關(guān)乎著整幅畫面的布局和意境。一幅畫的氣勢正與不正、立與不立，關(guān)鍵在于對主山脈絡的把握與塑造。山有高低起伏、錯落有致，其主峰往往以“S”形曲線貫穿于整幅畫面。大勢把握以后，再在畫面中營造小的“S”形曲線走勢，包括一塊或一組石頭的走勢、一棵樹的姿態(tài)、樹枝的穿插等。無論描繪什么樣的對象，“S”形曲線造型始終是最恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式，富有節(jié)奏、變化和韻律，但小勢要始終服從于大勢。如北宋畫家郭熙的代表作《早春圖》，畫面中由低到高、由近到遠，山石錯落相間，層層推進，繞成一個“S”形曲線，構(gòu)成畫面一個大的走勢，氣勢宏偉；樹枝采用蟹爪枝，其造型更是變化彎曲，夸張地表現(xiàn)出寒林枯枝的韻味；山川間的溪流、云霧，繚繞迂回，形成大小不一的“S”形曲線錯落在山川當中豐富畫面；整幅畫面結(jié)構(gòu)回溪斷崖、云煙變滅，展現(xiàn)出一片欣欣向榮的山水意境。

三、太極圖的對立統(tǒng)一規(guī)律在中國山水畫布局中的體現(xiàn)

古人語“一陰一陽之謂道”。太極圖中的陰陽揭示了宇宙萬物所包含的相互矛盾、相互依存的對立統(tǒng)一規(guī)律，以及宇宙萬物在這種對立統(tǒng)一規(guī)律中的不斷生成、存在與發(fā)展變化。這是中國古代獨特的哲學觀念，同時也形成了中國獨具東方韻味的傳統(tǒng)美學思想。這些哲學觀念和美學思想無不深刻地影響著中國山水畫的發(fā)展。在山水畫布局中，除了以上所說的黑與白的處理，還包括主與賓、大與小、動與靜、倚與正、疏與密、聚與散、隱與現(xiàn)、藏與露、簡與繁、長與短、淡與濃等之間的關(guān)系，這些對立統(tǒng)一的關(guān)系反映出山水畫在布局中所追求的樸素的辯證法。所以，掌握和運用好對立統(tǒng)一規(guī)律是解決山水畫布局規(guī)律的關(guān)鍵，這樣才能在有限的畫面中表現(xiàn)出無限的意境。

在古今畫論中，有關(guān)對立統(tǒng)一規(guī)律在山水畫布局中的應用多有研究，如清代方熏在其《山靜居畫論》中論道：“畫無定法，物有常理，物理有常，而其動靜變化機趣無方，出之于筆，乃臻神妙?！笔瘽凇犊喙虾蜕挟嬚Z錄》中寫道：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也，得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣……畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠，山川之約徑也?？v橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)屬也。蹲跳向背，山川之行藏也?！彼裕剿嫷乃袠?gòu)圖原則均源于客觀世界的規(guī)律，構(gòu)圖沒有定局，只要合情合理就足矣。

結(jié)語

太極圖（陰陽魚太極圖）作為太極哲學極其確切的圖解，雖然并不是從美學的角度去創(chuàng)造，卻保持著與藝術(shù)相通的美學思想。以上所談到的太極圖在山水畫布局中的應用規(guī)律，還應本著古為今用的原則，靈活掌握太極圖式中的陰陽分割、“S”形曲線以及對立統(tǒng)一規(guī)律在現(xiàn)當代山水畫中的應用，不應拘泥于已有的固定模式。在繪畫實踐中，通過深入生活，在大自然中學以致用，深入研究中國山水畫獨特的審美文化修養(yǎng)，借古以開今，創(chuàng)作出不同于前人，而又具有東方韻味的作品。

[秦芳，忻州師范學院美術(shù)系]