電影地理學是真命題。一個導演的藝術世界堅實地建立在他周圍的地理環(huán)境之上，我看英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman，1918—2007）的電影，也去他拍攝電影和生活的地方，感受那里的夏天和冬天，于是才更進一步地理解他。

法羅島是一個近似于永恒的世界，在那里不太感受得到時間，唯一顯示著時間刻度的事物是樹，再往北一些就連樹木都沒有了。在那里發(fā)呆的時候我想，如果我住在這里二十年，拍出的電影是否多多少少也會有伯格曼的影子？島上的居民絕不會為你指出他的家，這里不是我們所生活的普通世界，你感受不到太多變化，于是你自然而然被永恒的、最基礎的問題縈繞。這篇文章不從電影史論的角度入手，因為那對于欣賞伯格曼來說純屬累贅。

作者電影是一種風格化寫作，這里的風格化既可以說是研究如何殺人殺得黑色幽默且形式感、黑幫老大如何講出聰明話、大面積特定色彩的運用這些小動作，也可以是話題類型、運動方式和風格節(jié)奏等大動作。商業(yè)電影呈現(xiàn)出一種工業(yè)化的準確，而離開銀幕之后人物故事仍然在心中回響的藝術作品更倚賴其模糊性。如果我們認同巴迪歐的說法：藝術不是哲學研究的對象，藝術是哲學的條件，它會產生嚴格的哲學效果的話，我們也許就能一下正中核心地擊準伯格曼電影的實質，讓那些看《第七封印》也會大呼小叫“看不懂”的人站在離我們八公里之外的地方繼續(xù)胡言亂語。

在這里我簡約地陳述一下我對伯格曼作品的個人體驗（畢竟他拍了四十多部作品），因為研究他的論文和著述已經(jīng)足夠多，對于大部分電影觀眾來說，首先要不帶任何預設去看電影本身，因為它是一種對真理的感性配置，不要使用有限的語言符號去僭越它的模糊和豐富。打開伯格曼精致發(fā)光的魔術寶盒，欣賞一種蔓延到天邊的可愛的，草（草是容易被忽略的一種可愛植物）。

他的四十多部作品中有許多黑白片，鑒于目前很多學生已經(jīng)無法集中注意力在黑白影像上了（連專業(yè)學生也如此），甚為可惜，事實上黑白影像有助于讓我們不過分沉迷于視覺快感，觀看的時候更清醒，擰干水分，焦點更集中在那些謎一般的光線變化里，幻想那些被簡化的顏色本身的發(fā)光效果。

伯格曼在許多作品中創(chuàng)造了使用各種符號來質詢世界的做法。我對他的《小丑之夜》印象極深，用這個例子替代隱喻更豐富但更淺顯明確的《野草莓》（這在我眼中只是達利油畫的運動版本，實在算不上什么杰作），《小丑之夜》很重要，因為我從這個片子開始愛上了伯格曼，后來才發(fā)現(xiàn)這是他創(chuàng)作的一個分水嶺：離開當代生活。

它的第一場戲已經(jīng)緊緊抓住我：小丑的妻子正在海邊的一群士兵面前裸浴，小丑穿著自己的服裝前來找她，將她緊緊抱住擁在懷里，好像扛十字架一樣把她抱回家—這是一個讓人心碎的恥辱場面，而且恥辱得如此自然，無法模仿，又如此疲憊。馬戲團的人生活悲慘，不被人尊敬，忍饑、挨餓，快被生活生吞活剝。老板在情人的陪伴下去當?shù)貏F借更好的衣服用作演出，但是她被劇場男演員的珠寶許諾吸引，老板又遇見了自己當年離棄的妻子，但妻子拒絕和他在一起重新生活，而情人最終發(fā)現(xiàn)男演員送給自己的珠寶全都是贗品。兩個男人在劇場斗毆，演員殺死了馬戲團的狗熊。夜晚到來的時刻，這輛大篷車繼續(xù)沿著天際線前行，而小丑夢見自己變成了一粒種子。最后，曙光初現(xiàn)。小丑、珠寶盒、手搖風琴演奏音樂的古老且遙遠的悲傷感受、代罪的瘦瘦的狗熊、充滿傲慢警惕眼神的村莊，以及最重要的意象之一：水面之鏡（第一個鏡頭就是馬車在水中的倒影），這一切讓人難以承受。在此時，伯格曼關注的還不僅僅是精神層面解剖學意義上的精確，而是暈染過后人的恥辱無助的流暢之“美”，十分符合一個當時才大學一年期的電影專業(yè)學生審美。那一年的冬天看到它，我仿佛遇見了自己的塵世樂園。

然后我們來到影響了特呂弗創(chuàng)作青春題材的《莫妮卡的夏天》，這個“斯堪的納維亞電影”小品陳述了一種地理寫作實踐，它不是一個不署名的地點，斯德哥爾摩和附近的一個小島，同時，形成伯格曼特有氣質的一種剪輯方法在此也被固定下來：第一個鏡頭是人物特寫，下一個鏡頭則切到遙遠的風景大全景中：這種鏡頭組合極有表現(xiàn)力，仿佛瞬間將人拋擲到巨大孤獨的自然景觀里，牢牢吸引住觀眾的注意力，是獨特的斯堪的納維亞式目光。

故事發(fā)生在城市里，少女莫妮卡和少年相愛，夏天的時候他們離開了家，來到群島之一度過了“人本身應有的樣子”的夏日，但是他們沒有錢，沒有足夠營養(yǎng)的食物，因為莫妮卡懷孕了，而他們只有蘑菇。然后他們回到斯德哥爾摩，結了婚，一切都很糟，就像現(xiàn)在城市里被金錢折磨和禁錮的年輕人一樣，兩人無法彼此理解，莫妮卡離開了家，她想看電影，買時髦的大衣，善良又迷茫的少年則帶著幼小的孩子留下來，站在街頭。在這個電影里，伯格曼長期合作的女演員哈里特·安德森初次上鏡，她獨特的北歐混意大利的狂野容貌，配合被扯得很低的開衫和短褲，令人心醉神迷。這是青春片中難以忽略的一部，不僅有恰到好處的現(xiàn)實風格處理，也呈現(xiàn)了瑞典最珍貴的風景之一：島嶼。兩個人，一個小島，北歐最好的季節(jié)中，孤絕的地理風光被感情融化。我深愛一切和島嶼相關的影像，如果是無人居住的則更好，在那些除了風和海鳥之外什么都沒有的地方，我們將人類的陳詞濫調、過分參與全都拋諸腦后，徹底沉入沒有時間的永恒。莫妮卡拋棄自己的孩子，善與惡如何在搖擺的欲望中共存呢？這又需要用一種更加微觀的觀點去看待。我們常說貴族愛情，courtly love，其高貴之處體現(xiàn)在純粹的期待上，而伯格曼的影像從未遠離中世紀。莫妮卡的期待是什么？如果心碎也屬于一種哈利路亞，你是否想起了常春藤葉：它占有一切養(yǎng)分，讓旁邊的植物都活不下去，有過分韌性和過度發(fā)展的傾向，比喻那種長期而微微令人厭煩的關系。

很快，伯格曼要開始進入他最引人入勝、最復雜，也最難以理解的一長段敘事，徹底離開類型化創(chuàng)作，開創(chuàng)了雅克·奧蒙所謂的“一種具有本體論性質的正劇”。

先是《夏夜的微笑》獲得了世界性電影大獎的認可，這個喜劇向我們展示了什么是高級的幽默以及伯格曼精湛的對白寫作能力，他不是安東尼奧尼那種強烈風格化影像作者，也不是像法國作者那樣對政治抱有無窮興趣，恰好相反，他遠離一切，回歸質樸又有力的基礎問題當中，這在后來的婚姻場景寫作中進入化境。雖然《夏夜的微笑》并沒有為伯格曼帶來學院派的掌聲，不過如果你對他有“過于嚴肅”的刻板印象，大可將此片作為入門的第一部來欣賞。伯格曼的敘事結構完整、視聽語言簡練有效，哪怕是后期作品也完全在可以理解的范疇之內，不要預設他很恐怖。好，我們的北歐佬在幽默之后，奉獻了《第七封印》這個被無數(shù)影迷奉為難啃經(jīng)典的作品。放下偏見吧，這可真比《公民凱恩》好看多了。

首先，伯格曼自己的家庭是這樣的：父親是嚴肅的神職人員，母親浪漫、有藝術氣息，曾經(jīng)偷情，但兩人并沒有離婚。伯格曼在后來有一次的離家出走之前，將父親打倒在地，還扇了母親一巴掌，這種發(fā)酵過后的紀律感后來也彌漫在他的作品中，某種獨特的伯格曼氣質正是來源于此。他大概有四類作品：一、情感故事（焦點多為女性）；二、宗教問題和天問：上帝為何沉默，天地為何不仁？三、精神分析相關（《假面》和《野草莓》）；四、政治議題（《蛇蛋》和《恥辱》，但前者處理得不好，因為德國搞昏了伯格曼）。在兩性關系里，伯格曼徹底悲觀，就跟大多數(shù)一到冬天就喝個爛醉的瑞典人沒什么兩樣，他自稱六十歲前后才離開青春期，鏡頭下的兩性關系可以用悲慘來形容，但他的室內電影簡直無與倫比，我們可以一路觀看婚姻中的男人和女人是如何在一個電影的長度內開始自我覺醒的。即使他冬天排話劇，夏天才拍電影，畫框中的男女行動無不呈現(xiàn)出“令人難以琢磨的技巧、深邃”，讓人不禁沉思，聽見了自己的心跳。

其次，他自己的情感生活也像一個無助又任性的男孩，結過很多次婚，有很多的孩子，在他長達近六十年的青春期中甚至都無法面對他們，但他和前任的關系很好，最后還相聚出現(xiàn)在電影當中。情感關系和孤獨的感受撐起了他大多數(shù)作品，你如果是個喜歡熱鬧的人，恐怕這輩子都不會對伯格曼的電影來電，他倒不是告訴你人際關系是不可能的，而是他執(zhí)著于告訴你，精神分裂和壓抑才是人最如影隨形的東西，這一切被放置在瑞典這個擁有兩萬四千多個島嶼的國家，多么自然，從未進化。

從他的第一部電影《危機》開始，女主角就是精神分裂癥患者，到了《猶在鏡中》時，島嶼上四個人交織的關系綻放出奇異炫目的光彩。卡琳（這個名字伯格曼用了又用，是他母親的名字）患有精神疾病，其他三人分別是她父親、弟弟和丈夫，他們四人的關系跟島嶼上彌漫的霧氣很相似，父親不與兒子和卡琳真實交談，他只沉醉于自己的語言世界?？盏木袷澜缫恢痹诨?，后來在一條破船里和弟弟發(fā)生了禁忌關系，最后她發(fā)病被直升飛機接走，而弟弟在窗前說了一句話：爸爸和我說話了。此時巴赫的大提琴作品響起—伯格曼電影中常常能聽到巴赫，這也使我難以相信他是個無神論者。我聆聽巴赫猶如聆聽圣徒歌唱，在他的音樂中人類謙卑克制，圣光籠罩。這部電影是宗教作品組當中非常重要的一部，伯格曼仍然以女性為中心，調整和質疑男性的位置，大量的風景進入電影，我將之理解為一種精神的絕對坐標，我們可以將這類場景放在城市里，但那干擾太大，絕對坐標就是孤島，深藍的泛著泡沫的大海，生機勃勃卻無人回應的曠野。

“伯格曼電影中的一個常見主題是關于遠古的地獄之神的沉默威脅?！薄兜谄叻庥　范嗪美斫獍?，片中兩段旅程，一個和死神打賭的人，一對伊甸園中的完美夫妻，丈夫興高采烈，相信神跡顯現(xiàn)，兩條線分別完成了人類的勇敢和人類的虔誠，最后交織完成的那場戲，死神得償所愿，但他奪不走純潔的人。電影中出現(xiàn)的野草莓、牛奶和歌聲，單純、天真又幸福，完全不顧什么世界末日的風暴。它不像是一段故事，而更像是一首長詩，如果你是個普通電影愛好者，完全可以脫離形而上的話題從敘事角度去欣賞，如夢似幻的場景和風光已經(jīng)足以讓人感到快樂，如果你對中世紀和宗教話題感興趣，那你也能獲益良多，例如自我鞭笞派信徒、黑死病呈現(xiàn)的那種中世紀景觀，配合莊嚴的音樂，以及流浪藝人一家，無需多言，你一眼就能捕捉住身而為人類最完美的被許諾的狀態(tài)，田園牧歌，熱淚盈眶。這需要多少相信和熱愛才能說服懷疑的人們，伯格曼的鏡頭里，丈夫那過于天真的笑容簡直瞬間擊倒了我。不夸張地說，這是我觀影史上最為別開生面的電影體驗之一！

伯格曼的童年遭受的懲罰第一條就是：被全家人不理不睬隔離一整天，然后才是體罰，疼是次要的，而屈辱感才是沉重。到了《沉默》，一個徹底的伯格曼真正誕生，這部作品格調極高，是第一個三部曲的結束篇，聚焦在姐妹的關系之上，影調明確，運動干脆利落，構圖復雜卻嚴謹，是他野心勃勃的用力之作。而他在《冬日之光》中重復了這一感受：身體疼痛不值一提，精神痛苦才是上帝對于人類真正的考驗。伯格曼說：雖然我謊話連篇，但我酷愛真理。他還坦言自己遺傳了家庭的嫉妒基因，他的哥哥一生都活得很不快樂，不愛任何藝術，認為生命只是一場無趣的冒險，他鄙視自己的命運。伯格曼則相反，焦慮是激勵他活下去的東西。同時我在他的自傳《魔燈》中注意到這一情節(jié)：他的第一次性迷醉發(fā)生在八九歲時，對象是一個寡婦，中年女人Ella阿姨，“洗澡時，不斷搖晃著，我陶醉在一種痛苦的快感中”，而他哥哥則在十七歲時與他的德語教師有著不錯的性生活。這是密度極大的經(jīng)驗，也許正是這個秤砣足夠重，在他對于男女關系的描寫中才呈現(xiàn)出超越了身體關系迷醉，進入到純粹的精神角力層面，他說“一個頭骨遠比通奸刺激觀眾”。

讓我們繼續(xù)停留在“島嶼”這個景象上。“Smadalaro島給我?guī)碓S多說不上來的啟示?！蔽姨貏e留意這句話，因為簡單地命中靶心。島嶼能夠給人帶來什么啟示？就我個人的體驗而言就是可以沉入經(jīng)驗的湖底。人是怎么回事？有哪些問題才是真實的問題？人一旦有過這種經(jīng)歷，情感就不會被輕易啟動。伯格曼絕對是最迷戀拍攝沉默之人的導演，我完全可以想象寧靜對于他來說有多重要，所以他說法羅島向他顯示了景象音樂的最終形式，但更重要的是神秘、孤絕和沉默。

在這件事情上伯格曼被認為具有家族特有的孤傲標記：不要碰我，不要接近我，我是伯格曼，離我遠一點！啊，真棒?；氐健胺_島”上來，他本來選擇的外景地是奧克尼群島，這地方在哪兒呢？在蘇格蘭最北面再往北，是我的夢想旅行地之一，但是制片人否定了這個建議，因為預算太高，就改在法羅了事，結果反而讓伯格曼發(fā)現(xiàn)了“自己的精神故鄉(xiāng)”，他對法羅一見如故，仿佛終于回到了自己的家，“如果世界上真的有一見鐘情這回事，那就是我對法羅的感覺”。這大概是《魔燈》中最為激烈的表述，但我深信不疑，因為我第一次到法羅也是相同的感覺，恨不得要在這里度過自己的下半生。

伯格曼在法羅拍攝了許多電影，打個岔：如果我們回到《冬日之光》（這個作品結構古典，符合三一律），回憶我當時是如何被震驚的，一是那個一動不動的長鏡頭，一個人物一直長時間盯著我們自言自語，觀眾的感受簡直是要嚇得靈魂出竅，它禁欲氣息最強，對肉體最憎惡，也最為圣潔；二是難以忘懷影片結束之后那種強烈的光線仍然存在于腦海之中，那是布景中十字架的背后，仿佛是神的存在證明。談到父親（《冬日之光》向他父親“致敬”），他就還要再說到“在教堂聽講道和在劇院看糟糕的話劇是史上最難過的事情……我坐在父親雙膝中間，好像耶穌被釘十字架”。約瑟夫·馬蒂說：“他是個圣像破壞者，但不是個無神論者?！边@個評論極其準確—要說斯堪的納維亞人民有什么異于常人之處，我還要說那就是他們對于時間的感受。舉個例子，有一次我在暴雨中倉皇奔跑，突然看到不遠處有一只全黑綿羊靜默地趴在山坡草地上，望著無邊大海，這就是不同—此乃一個被伯格曼化過后的時間觀?！抖罩狻放臄z的是嚴冬時節(jié)，時間感更淡薄，顯得更加嚴肅，因此我也格外喜歡。牧師和管風琴演奏在室內營造出凜冽的肅穆，我倒是極度欣賞這次伯格曼的挫?。簺]錯，上帝就是永恒沉默，天地不仁，如果無法承認這點，人就會陷入矯揉造作的篤信，我們干脆將永恒正義拿掉，再勒令你們面對，這時候真正的信仰才產生了。而其中父子關系那一段是世俗表達，看的時候要注意重心不要偏倚到那上面去。上帝的創(chuàng)造在絕大多數(shù)導演的影像中都呈現(xiàn)出或多或少的不自然，伯格曼的電影中則恰恰好。

伴隨著無止盡的海浪聲，伯格曼坐在導演椅上又為我們帶來比《第七封印》更受誤解的《假面》。導演本來給這片子起名“電影藝術”，后來作罷。影片開頭一個戴眼鏡的男孩子蘇醒，然后撫摸一幅巨大的女人肖像，故事開始。伯格曼最令人驚詫的技藝之一：用面孔本身說話，這在《假面》中那個一百八十度掉轉和橫轉九十度的女演員大特寫中攀到頂峰，創(chuàng)立了“超級特寫”的表現(xiàn)形式。這是一個關于小島上兩個女人的故事，一個是患失語癥的女演員，一個是照顧她的女護士。護士一直在陳述自己，跟她講各種話，女演員只是默默觀察和聆聽，時間就這樣過去，女演員寫信給別人講到了護士的故事，被護士發(fā)現(xiàn)，然后兩人關系陡然逆轉。最后她終于說話了，一個字：無。我汗毛倒豎，默默鼓掌。我嘗試不去剖析其中的映射和意義，僅僅描述基本情節(jié)，因為這個作品太獨特又太真實。那個女人的海報實際上是兩個女演員面孔的合并，更經(jīng)典的電影海報是兩個女人彼此交叉撫摸，已經(jīng)成為伯格曼的標志，無人不曉。面孔擠壓特寫中有一點值得注意，那就是他熱愛使用極端角度，也就是倒著的面孔特寫，很多作品中都有這種奇特構圖，從這點來看，他和表現(xiàn)主義陣營站得如此貼近。他眼里這些女人的景別，恰好對應在電影構圖當中，通過銀幕成百倍地再次放大，靜默的目光中，語言就這樣誕生。

此時無法避免要說到伯格曼作品中合作最多的女演員：碧碧和麗芙·厄曼。伯格曼神話是這兩個女性的另一面。碧碧清爽活潑美麗，宛如藝術化之后的奧黛麗·赫本，麗芙·厄曼則是百變的溫厚，伯格曼的鏡頭中這兩人分別扮演著天空與土地，那不是普通的默契，鏡頭中的她們常常被卡到緊得不能再緊，而這兩張臉孔即使不說話，也勝于大段的敘事，我形容過麗芙·厄曼的特寫如同天鵝絨拂過肌膚的感受，那本身已經(jīng)在言語，主動而廣泛，顯現(xiàn)出電影作為一種藝術最為獨特而尖銳的美，瞬間盡收眼底，任何語言都是累贅。當然除了她以外，別的演員也在如此表述角色和態(tài)度，用臉孔直接言語，是伯格曼最激烈的語言，通過它們產生了豐富龐大的直接經(jīng)驗，反反復復出現(xiàn)在我的夢中。法國學者馬蒂說：在面孔中，語言誕生了。

而另一類伯格曼的電影，以《處女泉》為代表，則能讓人看出他敘事基礎的堅實，這個故事來自一首民間故事長詩，一個完美而驕傲的少女被牧羊人奸殺，她的妹妹目睹了一切，然后家里人為她復仇，同時連累殺害了無辜的兒童償命，最后回到她被殺的地點懺悔、許下諾言，然后泉水涌出。我在琢磨這個故事的時候感受到幾個不同層次的敘事之美，十四世紀的故事以其古老的不可說性熠熠生輝，而伯格曼完整地捕捉到了它。它完整、堅實、智慧，全然不顧當時現(xiàn)代主義電影的敘事花招，反而越發(fā)顯得神秘有效。我們很容易獲得這樣一種體驗，那就是古老的故事反而與我們的靈魂需求更為貼近，它搭配著質樸的音樂，手撥動簡單的琴，人物沒有豐富的冰山底部積淀但同樣獲得觀眾的認同，這才是偉大的神秘主義。故事古典至極，沒有任何人會說“沒看懂”，同樣，也不會有人聲稱自己徹底理解了它，因為它甚至比《假面》這樣的現(xiàn)代派電影更讓我們的深層精神一直運轉不停。正是看了《處女泉》之后，我才確認伯格曼是我最為尊敬的導演。

也許讀者可以發(fā)現(xiàn)，我故意略過了伯格曼的“意義”，或者說，是文本解剖學意義上的“意義”，也不在任何理論框架中去談論他，其中最重要的原因是我不愿這么完美的整體被無情地大卸八塊，我對伯格曼的愛之誠摯濃郁，使得我在他生前和死后都前往法羅，身臨其境地感受他的故事現(xiàn)場，只不過后面那一次我迷了路，去了一個錯誤的地方。

我還是要談《呼喊與細語》和《芬妮與亞歷山大》，前者用強烈的視覺風格和近似于暴力的話語說服了觀眾去認同三姐妹和一個女仆之間關于死亡的深刻交流，妒忌、殘忍的情緒被添加進來，鏡子這個意向在此被一再使用，而且我們已經(jīng)無法忽略它。女人們總是清醒的，或者說至少是容易蘇醒的，但她們仍然問題多多，不僅問題多，還尤其深刻：時日無多的阿涅斯在寫作，注視著自己的花園，瑪利亞天真地躲在被子里，有洋娃娃陪伴她，卡琳像一個會計一樣在核對財務，安娜在禱告。場景鋪張的紅色很難說僅僅是死亡的象征，而更接近一種濃烈的愛在穿越死亡，燃燒出高溫，也有很多人談論到這電影特別維斯康蒂，完美融合現(xiàn)實和抽象的豐富組件。片中一場戲是用刀割下體，被學院派奉為經(jīng)典片段，反復在電影史課上播放，如果是第一次看伯格曼作品，可能看到這一段就足以嚇到遠離吧。

《芬妮與亞歷山大》截然不同，這個時長五小時的電影光影變幻，猶如伯格曼自己童年時刻對光的感受的驚奇復刻，卻絲毫不覺得漫長，穿著海軍童裝的亞歷山大正在度過每年最快樂的圣誕節(jié)，他神經(jīng)質，言行都不像個孩子，被各種想象困擾著—伯格曼電影中有好幾個人都具有看見異象的能力，例如《第七封印》中的Jof—也時常被嚴厲地體罰，方式是被猛烈拍脖頸。他的母親艾米麗喜歡閱讀，不愛睡覺，其中還遍布著瑣事、恐懼和溫柔，讓我如癡如醉，是伯格曼電影中少有的以男性視點進行敘事的作品。關于自己的故事他不厭其煩地一說再說，甚至可以放棄電影樣式的創(chuàng)新，如此固著的執(zhí)念卻無損他的魅力，也是怪事一樁。這部電影是伯格曼最后一個大銀幕作品，也是藝術珍品，五幕故事融合了劇場、童年、家庭、宗教和魔術，鬼魂在其中穿針引線，從來世回來的人說：那個世界很無趣。伯格曼創(chuàng)造了一個小玩具劇場，我們已經(jīng)分辨不出兒童的夢和現(xiàn)實世界，燭光閃動，任何一個細微的動作都讓人移不開目光：導演回到了最初，其無與倫比的影像質量獲得了當年奧斯卡最佳攝影獎。我一直把此片當作史詩看待，它模擬了一個宇宙，如夢似幻。每一兩年圣誕前我都要重復觀賞此片。

音樂也是不可或缺的元素，伯格曼的音樂品位是很考究的，在《沉默》中，電臺里播放的是《哥德堡變奏曲》，《芬妮與亞歷山大》里的主教用長笛演奏巴赫，因為他認為長笛如同獨角獸般純凈（多么可惜，伯格曼從未使用過獨角獸，大概他認為這過于矯揉造作？），其他電影中出現(xiàn)的巴赫還有智性十足的平均律、小提琴協(xié)奏曲，將觀眾另一條感受軌道控制在冥想和沉思的氣氛中，這些深邃的慢板同樣是伯格曼作品里的個人簽名。另一點我引為神秘，那就是他對舒伯特和肖邦的青睞，這兩者的浪漫和流動性從背景音浮上文本表面，直接承擔了敘事功能。

最后，我想祭出伯格曼關于人間關系的終極室內版本，他向他最喜歡的戲劇大師斯特林堡借來的詞匯“室內劇”。到了成熟期以后，他就不再操心什么理智和情感這種老生常談的話題，因為在他最好的作品中理智和情感就是一回事，用雅克·奧蒙的話形容就是“感情體現(xiàn)在最理智的行為當中，理智表現(xiàn)在最極端的態(tài)度之中”。

關注這三個電影：《狼的時刻》《婚姻場景》和《薩拉邦德》。關于婚姻內外男女關系的電影多如繁星，伯格曼卻將這類失敗的生活拍到了天花板，極致的簡化與細節(jié)呈現(xiàn)并舉。在《婚姻場景》中，約翰夫婦和另一對夫婦一起晚餐，氣氛很怪，然后約翰夫婦分崩離析了，雖然他們如此相似，所以，友情非常重要，我們看到他是如何處理一個男人和一個女人的理想關系的：我們各自有生活，但我們通過另一種方式，在另一個時間點決定白頭偕老。

同時，伯格曼擁有世界上最優(yōu)秀的演員，他們合作創(chuàng)造了表演的奇跡，尤其是厄蘭·約瑟夫森的表演，他的每一句臺詞和肢體行動天衣無縫地合一，擁有穿透銀幕的能量，層次豐富又意義準確，就不說好萊塢了，哪怕是歐洲的藝術電影中都鮮有能夠與之比肩的作品，記得有段時間研究婚姻倫理的電影，有人向我推薦《革命之路》，我啞然失笑，相比之下那簡直就像學生作業(yè)般幼稚和俗不可耐。像伯格曼那樣舉重若輕又感同身受地描述婚姻，薩拉邦德的旋律響起，以和聲結構緩慢推展向前，簡潔到極致，豐盛到無限大。風景再次大舉入鏡，區(qū)別是樹木更多了，海水少了，他早已離開了青春期，都八十多歲了。

已經(jīng)來到將要結尾的地方，我想描述自己最喜歡的一張伯格曼照片，在這張照片中，伯格曼、碧碧和麗芙·厄曼坐在窗前，看著窗外的漫天風雪。也許對于伯格曼來說，相對于他的焦慮而言，他的作品都顯得太小，但他已經(jīng)踐行了一個藝術家完美的人生，他住在隱秘的森林深處，躲在書房和放映室中，和巴赫長久地待在一起。在他死后，麗芙·厄曼抱著一只小熊回憶起他，眼中含淚，我分辨不出哪個是角色，哪個是她本人。某種意義上來說，我的人生如果沒有看過伯格曼，那將是完全另一番景觀，我不會信任電影（它將只是魔術而無關真理），也不會如此審視自己和這個世界，通過這個懷疑論者我看見了上帝，這點至關重要。我們生于孤島，本質也是孤島，在這座島上我們共享一套伯格曼時間，那就是沒有坐標的永恒，以及一種隱退的至樂。偉大的電影應該是怎樣的？每人都有一套自己的標準，而我的標準則是它能向你顯現(xiàn)出一種不變性，撇清技巧的泡沫，離開視覺和敘事快感的需求，后撤到最為純粹的區(qū)域，那里只屬于電影和人類的電影化存在，并變成一朵玫瑰花或一道強光，如《神曲》天堂篇中所說。