【摘要】：佛教藝術(shù)隨著佛教的傳播逐漸傳入中國，在表現(xiàn)上兼容并蓄，不僅表現(xiàn)出印度佛教藝術(shù)的因素，而且深受犍陀羅佛教藝術(shù)的影響。本文分別通過對印度、犍陀羅佛教藝術(shù)的描述，表明中國佛教藝術(shù)的印度與犍陀羅起源。

【關(guān)鍵詞】：印度;犍陀羅;佛教藝術(shù);起源

佛教藝術(shù)為宣傳佛教義理而存在，隨著佛教的傳播逐漸興起，以造像、壁畫、石窟藝術(shù)為主。最早始于印度阿育王時期，后傳入中國。在傳播過程中，為適應(yīng)他國的文化及民眾需要，對佛教人物形象義理雕塑建筑特點等都有兼容并蓄的改變。中國佛教藝術(shù)除了受印度傳統(tǒng)佛教文化的影響外，希臘、羅馬文化廣泛影響的犍陀羅佛教藝術(shù)也是再度影響它的來源之一。

一

印度的佛教美術(shù)經(jīng)過四期發(fā)展。第一期的佛陀迦葉與第二期的巴魯特、桑奇以佛座佛足法輪代表佛陀的存在，未雕刻佛像。第三期的阿馬拉瓦蒂，佛像與佛足雕刻同時存在。至第四期的阿旃陀，有佛像雕刻同時也刻佛傳故事，佛教美術(shù)有了進一步的發(fā)展。在犍陀羅最早的佛教美術(shù)雕刻中，繼承了印度佛教美術(shù)的因素，多以佛足、日輪等暗示佛陀存在的象征性表現(xiàn)，這種表現(xiàn)在新疆早期的石窟中也有多見。犍陀羅佛教美術(shù)受地域影響交匯性強，是希臘羅馬、印度、伊朗等因素的融合體。而中國佛教藝術(shù)創(chuàng)作來源于此，并深受上述諸多不同藝術(shù)傳統(tǒng)的影響。

阿育王開創(chuàng)印度佛教美術(shù)，并推廣國內(nèi)相關(guān)崇拜。“古代是佛教藝術(shù)興盛的時代，如果除去印度河文明的出土品，可以說印度美術(shù)活動發(fā)端于孔雀王朝阿育王時代?！盵1]阿育王時期是孔雀王朝最興盛的時期，但武力的過分使用使阿育王宣揚以佛法治國。并將此詔諭刻在國內(nèi)各地的巖石上，修建了許多紀念性石柱即“阿育王石柱”。它是由一整塊砂石頭雕鑿而成，直接埋于土中，沒有柱基;柱頭另接其上，分為倒垂的蓮花形托座、其上的圓盤形頂板及最上面的動物園雕三部分。這種構(gòu)建結(jié)構(gòu)反映出印度早期關(guān)于宇宙之軸觀念的信仰。同時，它的建立也開創(chuàng)了印度佛教美術(shù)的先河，為后來佛塔的建立與信仰打下基奠。

佛教美術(shù)起源以廣建佛塔、中心崇拜為主。佛陀釋迦牟尼涅槃后火化形成舍利，被當(dāng)?shù)匕送跏杖》謩e建塔加以供奉，佛塔即源于此。此后佛塔便成為信徒的精神寄托與信仰媒介，因而隨著佛教的傳播，建造數(shù)量與日增多?！段簳め尷现尽份d：“自洛中構(gòu)白馬寺，盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式，凡宮塔制度猶依天竺舊狀，從一級至三、五、七、九。世人相承，謂之‘浮圖’，或云‘佛圖’?！北砻鳟?dāng)時中國盛行的以佛塔為中心，周邊環(huán)繞僧房的寺院布局方式來源于印度。

隨著佛塔崇拜的興起，圣樹中心崇拜也與之相融合，廣為流傳。首先在形態(tài)上，佛塔的基本形式為方形圍欄，中心有支柱，上有傘蓋。此處圍欄、支柱、傘蓋都與樹木相似，因此可與樹木互比，如加爾各答博物館藏的“Kalpadruma：Pillar Capital”圖案[2]。其次在供養(yǎng)方式上，《本生經(jīng)》中對圣樹供養(yǎng)方法的描述[3]，與《涅槃經(jīng)》中佛塔供養(yǎng)的方法[4]如出一轍。進一步表明了佛塔與圣樹崇拜的相似。除此之外，佛塔在建造時融入圣樹中的“柱”即中心，加入了中心崇拜的理念。因而根植印度大地，廣為流傳。

二

裝飾紋樣及人物形象趨于復(fù)雜、生動，對外交流廣泛。印度人認為蓮花為繁榮吉祥的象征，故在雕刻中以盛開的雙重蓮瓣的蓮花為最基本的裝飾紋樣，其表現(xiàn)手法也較為豐富，將蓮花與各種動、植物紋樣相融合，使畫面感非常豐富。其中以在滿水罐中生出蓮花的題材最受歡迎。同時，蔓草紋樣也被寓為“如意之蔓”廣為流傳。此外人物形象也更加生動復(fù)雜，早期的人物由具有雙重性格的藥叉、藥叉女作為最基本的人物形象出現(xiàn)，通常雕于浮雕上，如巴爾胡特圍欄上的“維魯達卡藥叉”“甘吉塔藥叉”等。至后隨著對人物雕刻的精細化，藥叉發(fā)展為四大天王像，藥叉女則以女神姿態(tài)發(fā)展呈“娑羅班吉卡”姿態(tài)。這種表現(xiàn)形式后來被廣泛流傳，“釋迦誕生”場面中摩耶夫人的形象便由此而來。犍陀羅的佛像則多為釋迦像，覺悟后的釋迦稱為佛陀，覺悟前則稱為菩薩。在犍陀羅中，菩薩像多以當(dāng)時的王后貴族為模特，基本表現(xiàn)為戴頭巾，多配飾品，上身裸露，下身著裳有一條飄帶搭于左肩后下垂于膝前呈 U 字型末端搭于右臂，腳穿涼鞋。其中有些飾品具有印度特征，有些來自斯基泰游牧民族，多半則具有強烈的犍陀羅地區(qū)特征。而裸露的上半身則繼承了希臘羅馬的人體表現(xiàn)傳統(tǒng)，著重表現(xiàn)出人體的骨骼肌肉構(gòu)造。同種表現(xiàn)也見拉哈爾博物館藏的“釋迦苦修像”[5]。在表現(xiàn)形式上“犍陀羅佛像最為關(guān)注的問題是如何將佛陀在‘眼前’的感覺表現(xiàn)出來”[6]而印度佛像則更注重表現(xiàn)人體的存在感二者截然不同。但這兩種特點都影響著中國佛教造像藝術(shù)的發(fā)展，此外犍陀羅佛像多蓄須，在印度卻不曾見，這很可能與當(dāng)時犍陀羅人的外貌及風(fēng)俗有關(guān)。除了單一造像，犍陀羅也出土了很多佛與菩薩像的結(jié)合，主要形式為一佛二菩薩佛陀位于中間作說法印兩側(cè)對稱造一菩薩像。這種“佛陀三尊像在構(gòu)圖上為阿彌陀三尊造像提供了原型。在從中亞向中國的傳播過程中，佛陀三尊像逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱税浲尤鹪煜瘛?。[6]

佛教藝術(shù)發(fā)展以佛教故事雕刻為又一表現(xiàn)。其“雕刻特點以圣跡、佛傳為中心展開，主要以釋迦偉大行動形成的地點為主體”[1]。畫面主次分明，雕刻各異。有的著重表現(xiàn)出故事中的某個場景，有的則按照故事的發(fā)展順序逐一呈現(xiàn)，在同一空間中雕刻多幅場景。在佛本生故事中，主人公多以動物形象出現(xiàn)，講述其樂善好施，積累善果的寓言故事。如“六牙象本生”等。在佛傳故事中，常以圣樹法輪等象征物暗示釋迦的不同狀態(tài)。早期印度佛教美術(shù)以巴爾胡特和桑奇最為著名。但二者表現(xiàn)不同，巴爾胡特浮雕具有強烈的平面性特征遵循上遠下近的表現(xiàn)手法。桑奇佛教雕刻更注重環(huán)境雕刻故事情節(jié)比較豐富。而犍陀羅佛教美術(shù)的發(fā)展則涉及到佛傳故事的精美雕刻和自成特點，其顯著特點是以連續(xù)性的場面運用典型的傳記性佛傳表現(xiàn)手法敘述場面將釋迦的傳記詳細地依次表現(xiàn)出來，同時著重表現(xiàn)釋迦求道以及成道后的各種教化活動故事。在此類畫面中通常省略了與故事情節(jié)沒有直接關(guān)系的人物動物及自然等背景，采取非常簡明的敘事性描寫方式。同時因為作者的關(guān)注點在故事內(nèi)容而省去與故事內(nèi)容沒有直接關(guān)系的部分，因此浮雕的出場人物非常少。而且為了更好的欣賞不同的場面之間通常則以科林斯式石柱隔開。

綜上所述，為了更好的宣傳佛教義理，佛教藝術(shù)在佛教傳播中應(yīng)運而生其最早起源于阿育王時期，后以廣建佛塔中心崇拜為主。隨著佛塔崇拜的興起，圣樹中心崇拜也與之相融合并廣為流傳。中國佛教藝術(shù)深受印度和犍陀羅佛教藝術(shù)的影響，其佛教裝飾紋樣及人物形象趨于復(fù)雜生動，對外交流相當(dāng)廣泛。佛教故事圖的故事情節(jié)也愈加豐富，雕刻愈加精細，使佛教藝術(shù)在中國有了長足發(fā)展。

參考文獻：

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[2]阮榮春，張同標(biāo)著. 中國佛教美術(shù)發(fā)展史[M]. 南京：東南大學(xué)出版社， 2011.12.

[3]夏丐尊.小部經(jīng)典-本生經(jīng)[M].新文豐出版公司，1987.06.

[4]（北梁）曇無讖，林世田等點校.涅盤經(jīng)[M].宗教文化出版社，2001.

[5]（日）宮治昭著，李萍譯. 犍陀羅美術(shù)尋蹤[M]. 北京：人民美術(shù)出版社， 2006.01.

[6]宮治昭，王云.印度佛教美術(shù)系列講座：第二講 犍陀羅佛教美術(shù)[J]，藝術(shù)設(shè)計研究，2012（1）.