天才的結(jié)構(gòu)藝術(shù)與藝術(shù)觀察——論魯迅的復調(diào)小說《祝?！?/h1>
2016-04-29 00:00:00閆哲
西江文藝 2016年15期
【摘要】：巴赫金創(chuàng)造性地認為陀思妥耶夫斯基善于用對話和心理描寫的方式將若干完整和平等的世界、意識及視野相結(jié)合，形成一種新的統(tǒng)一體，即復調(diào)小說。以復調(diào)小說的研究角度來看待魯迅短篇小說《祝福》的藝術(shù)創(chuàng)作，則會發(fā)現(xiàn)它是以人物社會關(guān)系的對照方式將人物的思想觀念進行對比、解剖，從而展現(xiàn)出矛盾而又統(tǒng)一、自由而又平等的人物意識視野。這在結(jié)構(gòu)藝術(shù)和藝術(shù)觀察方面的天才創(chuàng)新，成就了“說不盡的魯迅”。
關(guān)鍵詞 "復調(diào);魯迅;結(jié)構(gòu)藝術(shù);藝術(shù)觀察
前言
嚴家炎先生從復調(diào)小說的角度看魯迅創(chuàng)作為魯迅研究提供了一個焦點。眾多學者或從多重意象的角度剖析了魯迅復調(diào)小說的復雜性質(zhì)，或從藝術(shù)角度闡述了魯迅的詩學機制……然而，我們依舊會有疑問：魯迅是以怎樣的方式把眾多完整平等的意識及視野相結(jié)合？又是以怎樣的方式藝術(shù)地觀察世界的呢？
許壽裳認為魯迅的《彷徨》的作風無論是在思路上還是技法方面相對于《吶喊》時期都更有了進步。而《祝福》作為短篇小說集《彷徨》的第一篇，更是在藝術(shù)性和思想性上有著突出的地位。因此此文將以《祝?！窞槔撌鲷斞笍驼{(diào)小說的上述問題。
第一節(jié) "敘事角度
嚴家炎先生在其論文中論述了魯迅多變的敘事角度對于復調(diào)小說創(chuàng)作的重要意義，他認為多變的敘事角度是“決定魯迅的小說成為復調(diào)小說的幾個重要因素”[1]之一。然而多變的敘事角度的重要意義不僅如此，它更是魯迅復調(diào)小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的重要一環(huán)。
在《祝福》這篇小說中，魯迅運用了雙重敘事的方法來結(jié)構(gòu)文本，分別用第一人稱和第三人稱的敘事方法敘述了以“我”和“祥林嫂”為主人公的故事的兩個部分。
在第一部分中，以“我”作為敘述主體，完成了“我”在年底回到故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)，和魯四老爺及祥林嫂發(fā)生的“對話”。這種“對話”并非狹義的話語交談，而是指巴赫金對于復調(diào)小說中不同主人公的意識之間的相互作用，其具體表現(xiàn)便是：“我”和魯四老爺關(guān)于新舊的不同的看法，對于魯四老爺來說是新黨的康有為在“我”看來已經(jīng)是舊的了;祥林嫂對我“我”關(guān)于魂靈的質(zhì)問，“我”落荒而逃。第二部分以第三人稱的角度把祥林嫂作為敘述主體，以冷靜、客觀的筆觸講述了祥林嫂的半生事跡，刻畫了不同人物的意識之間的相互影響。兩個敘事角度的結(jié)合完成了文本結(jié)構(gòu)的大型對話。
值得注意的是，在文章的結(jié)尾敘事角度再次回轉(zhuǎn)到第一人稱“我”。魯鎮(zhèn)民眾的祝福意識進入“我”的視野，這種祝福意識的所有者既包括魯四老爺，同時也包括死去的祥林嫂還包括所有魯鎮(zhèn)的民眾。當“我”以祝福意識的所有者的立場去看待“祝?！辈⒏锌爸挥X得天地圣眾歆享了牲醴，都醉醺醺的在空中蹣跚，預備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的祝?！盵2]時，“我”的意識處于隱藏狀態(tài)，避免了對象的客體陰影化和物化，同時避免了多種聲部論爭、多種意識作用的完成性，使得復調(diào)小說未完成性的藝術(shù)特點表現(xiàn)的淋漓盡致。
第二節(jié) "人物結(jié)構(gòu)
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中論述道：“實際上，陀思妥耶夫斯基不是在人的精神里，而是在社會的客觀世界中，發(fā)現(xiàn)了并極善于理解這個多元性和矛盾性。”[3]也就是說，在復調(diào)小說中，之所以會有眾多完整而平等的世界、意識及視野的相結(jié)合，是因為作者從客觀社會的層面發(fā)現(xiàn)了每個人的主體性、多面性和矛盾性，從而構(gòu)造出一個全面展示人物平等意識的文體。的確，人是社會的動物，只有把人放在社會環(huán)境中才能揭示出人的本質(zhì)，也才能利用文學表現(xiàn)出社會的復雜性和多面性。而魯迅也正是從這一點結(jié)構(gòu)出人物的復雜性、意識的多樣性、矛盾的突出性。
在第一人稱敘述部分，魯迅在“我”與魯四老爺、祥林嫂的接觸過程中用深刻的筆觸剖析“我”的心理活動和意識碰撞。魯迅對于其中的三個主要人物的選取是經(jīng)過精心的謀劃的，“我”代表新式知識分子，魯四老爺這個“講理學的老監(jiān)生”[4]代表老式知識分子，祥林嫂則是封閉農(nóng)村的農(nóng)婦的典型代表。三個人物之間兩兩相扣：魯四老爺與我同是知識分子，又是同族叔侄，但是對于新的理解卻完全不同，魯四老爺?shù)男略谖已壑幸咽桥f，身份相近卻意識迥異讓兩個人的相互溝通已成不可能的事情;祥林嫂對我詢問魂靈的有無，我經(jīng)歷一番激烈的心理活動，最終“匆匆的逃回四叔的家中”[5];魯四老爺對于祥林嫂的死大罵“不早不遲，偏偏要在這個時候，——這就可見是一個謬種”[6]，我的心中驚惶不安似乎還有些愧疚。魯迅讓三個人的行為活動相互交織，以兩兩相扣的結(jié)構(gòu)原則用對比的方式相互補充，再以“我”的主觀感受和心理活動把整個事件串聯(lián)起來，從客觀現(xiàn)實社會中截取了一個時間相對靜止、空間拓展的畫面，完成了復調(diào)小說的部分構(gòu)造。
第三人稱敘述的部分，祥林嫂成為主角，主要人物有四嬸、祥林嫂的婆婆、賀老六、柳媽等人。從整體人物結(jié)構(gòu)上來說，祥林嫂和其他人物在意識上形成對立關(guān)系，祥林嫂是未被封建男權(quán)意識侵蝕的女性立場的代表，其他人物則是封建男權(quán)意識的擁護者。而在具體人物結(jié)構(gòu)和關(guān)系上，則要復雜得多。
首先，是祥林嫂和婆婆的對立，即兒媳婦和婆婆的關(guān)系。這種關(guān)系屬于輪轉(zhuǎn)對立，因為隨著歲月的流逝，兒媳婦最終會成為婆婆，也就是說祥林嫂婆婆擁有著屬于自己的作為兒媳婦的個人生命體驗。所以當祥林嫂婆婆把兒媳婦祥林嫂抓回去賣掉的時候，這種專制、殘酷、毫無人性的意識能夠給人更強烈的震撼。其次，是祥林嫂和賀老六的對立，即丈夫和妻子的關(guān)系。然而這種本應該用感情作為紐帶建立的關(guān)系卻是畸形地以金錢交易作為基礎。巴赫金認為“復調(diào)小說只有在資本主義的時代才能夠出現(xiàn)”[7]。當資本主義的意識侵襲封建主義制度下的中國，特別是來到更為封閉、發(fā)展滯后的鄉(xiāng)村社會，這種不同意識的相互碰撞帶來的影響產(chǎn)生了祥林嫂和賀老六這種畸形的關(guān)系。
接著，是祥林嫂和魯鎮(zhèn)聽眾之間的關(guān)系，這種關(guān)系是個與群、群與群的對話關(guān)系。從人數(shù)上來說，祥林嫂明顯屬于個體，祥林嫂悲劇的魯鎮(zhèn)聽眾屬于群體。當群體和個人悲劇進行對話時候，群體表現(xiàn)出的是同情和悲傷。然而，當祥林嫂一遍一遍復述自己的悲劇導致“全鎮(zhèn)的人們幾乎都能背誦她的話”[8]時，當這種悲劇在人們的視野中一遍遍上演的時候，個人悲劇就變成人們視野中同種類型悲劇的集合體，轉(zhuǎn)化為了類，也就是群。這個時候，人的群體和悲劇的群再次發(fā)生對話時，人們所表現(xiàn)出來的就是麻木。
然后，是祥林嫂和柳媽的關(guān)系，這種關(guān)系屬于平行關(guān)系。對于祥林嫂來說，柳媽是思想觀念的傳播者和灌輸者。而對于柳媽來說，她既是意識的傳播者，同時也是接受者，因為這并不是她本人固有的以她女性身份為主體的思想觀念，而是以當時封建男權(quán)為核心的。這也正是為什么“一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀”[9]的原因，因為每一個沉睡的人既有窒息的可能，但是同時每一個人又成為這間屋子鐵壁的一部分，使得鐵壁越來越堅固而萬難破除。
最后，是祥林嫂和四嬸的關(guān)系，這種關(guān)系屬于上下關(guān)系，因為在意識上魯四老爺?shù)拇匀怂膵饘τ谙榱稚┯兄顬橹苯拥膶徟?。祥林嫂捐完門檻之后“神氣很舒暢，眼光也分外有神”[10]，然而四嬸驚慌的大聲喊叫“你放著罷，祥林嫂”[11]卻讓祥林嫂的臉色“變作灰黑”[12]。
如此多的小型對話依次排列，生動地完成了在時間線上人物意識之間同時并存、相互作用的復雜過程。幾乎每一個關(guān)系之間的意識碰
撞都可以成為一部小說的主題，這也正是為什么會有“說不盡的魯迅”，為什么中國現(xiàn)當代文學是對魯迅的文學創(chuàng)作的延續(xù)。
第三節(jié) "藝術(shù)觀察
魯迅先生以天才的藝術(shù)結(jié)構(gòu)完成了《祝?！返奈谋緲?gòu)造，從敘事結(jié)構(gòu)的大型對話到人物關(guān)系的小型對話，從隱藏意識的未完成性到作者意識的獨立性，從人物關(guān)系兩兩相扣的對比原則到人物關(guān)系的線性排布，魯迅的藝術(shù)觀察方式在其中得到了充分的展示。
首先，魯迅先生的藝術(shù)觀察來自于客觀冷靜地看待現(xiàn)實社會、生活和人生。雖然文章中用第一人稱敘事，但是其中的“我”并不是作者的化身，“我”的視野、意識和作者絕不重合。作者始終保持一種既參與文章對話又擁有作者獨立性的姿態(tài)，以絕對冷靜的筆觸讓人物的意識同時共存、相互碰撞，同時解剖“我”的心理活動，而“我”的主觀感受和其他人物的意識、視野絕不在作者客體化的陰影之下。
其次，魯迅先生的藝術(shù)觀察的基本范疇不但是共時性的相互作用還是時間線上的發(fā)展過程。這也是在同為復調(diào)小說的藝術(shù)觀察中，魯迅和巴赫金最大區(qū)別之處。巴赫金認為“陀思妥耶夫斯基藝術(shù)觀察的基本范疇不是形成的過程，而是共存和相互作用，對自己的那個世界，他主要是在空間上而不是在時間上來觀察和思考的”[13]。魯迅先生對于世界的認知和思考，不但是在同一個時間橫斷面上進行剖析，同時也是一連串的小型對話組成的時間線性的觀察。
最后，魯迅的藝術(shù)觀察是一種辯論，而不是定論，魯迅總是懷著一種莫名的敵意在辯論。他對于辯論素材的選取總是挑選最有代表性的人物，讓人物的意識、視野相互作用、碰撞，在辯論中逐漸靠近真理，卻永遠也不揭示真理，以保證 復調(diào)小說的未完成性。從獨白小說的角度來說就是“魯迅的小說在于揭示病痛，卻不開出救濟的良藥”[14]。
結(jié)語
魯迅以天才的結(jié)構(gòu)藝術(shù)和藝術(shù)觀察成就了意蘊復雜深刻的復調(diào)小說《祝福》。這種天才的結(jié)構(gòu)藝術(shù)不但表現(xiàn)在對敘事角度的靈活運動，還有人物對立關(guān)系的多種結(jié)構(gòu)方式——空間拓展、時間線性發(fā)展、大型對立、小型結(jié)構(gòu)。從中我們可以體會到魯迅的藝術(shù)觀察方式：他以客觀冷靜的態(tài)度看待自己的世界，又以作者的身份參與人物的世界而保持獨立性，對人物的對話和意識的碰撞不做定論。
總之，魯迅在中國現(xiàn)代文學中開創(chuàng)了一種新的結(jié)構(gòu)文體和藝術(shù)觀察視野。我們對魯迅在這方面的研究任重而道遠。
注釋：
[1]嚴家炎：《論魯迅的復調(diào)小說》，北京大學出版社，2011年版，第66頁。魯迅：《魯迅全集》，中國言實出版社，2014：1096
[2][4][5][6][8][9][10][11][12]魯迅：《魯迅全集》，中國言實出版社，2014：1096，1087，1088，1089，1094，1025，1095，1095，1095
[3]巴赫金（М.Бахтин）著;白春仁，顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1988：58
[7][13]巴赫金（М.Бахтин）著;佟景韓譯：《巴赫金文論選》，中國社會科學出版社，1996：22，34
[14]王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——吶喊彷徨綜論》，中國人民大學出版社，2010：127
參考文獻：
[1]嚴家炎：《論魯迅的復調(diào)小說》，北京，北京大學出版社，2011
[2]巴赫金（М.Бахтин）著;佟景韓譯：《巴赫金文論選》，北京，中國社會科學出版社，1996
[3]王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——吶喊彷徨綜論》，北京，中國人民大學出版社，2010
[4]魯迅：《魯迅全集》，北京，中國言實出版社，2014
[5]巴赫金（М.Бахтин）著;白春仁，顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1988
[6]汪暉：《反抗絕望——魯迅及其文學世界》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2008
[7]曹聚仁：《魯迅年譜》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2011
【摘要】：巴赫金創(chuàng)造性地認為陀思妥耶夫斯基善于用對話和心理描寫的方式將若干完整和平等的世界、意識及視野相結(jié)合，形成一種新的統(tǒng)一體，即復調(diào)小說。以復調(diào)小說的研究角度來看待魯迅短篇小說《祝福》的藝術(shù)創(chuàng)作，則會發(fā)現(xiàn)它是以人物社會關(guān)系的對照方式將人物的思想觀念進行對比、解剖，從而展現(xiàn)出矛盾而又統(tǒng)一、自由而又平等的人物意識視野。這在結(jié)構(gòu)藝術(shù)和藝術(shù)觀察方面的天才創(chuàng)新，成就了“說不盡的魯迅”。
關(guān)鍵詞 "復調(diào);魯迅;結(jié)構(gòu)藝術(shù);藝術(shù)觀察
前言
嚴家炎先生從復調(diào)小說的角度看魯迅創(chuàng)作為魯迅研究提供了一個焦點。眾多學者或從多重意象的角度剖析了魯迅復調(diào)小說的復雜性質(zhì)，或從藝術(shù)角度闡述了魯迅的詩學機制……然而，我們依舊會有疑問：魯迅是以怎樣的方式把眾多完整平等的意識及視野相結(jié)合？又是以怎樣的方式藝術(shù)地觀察世界的呢？
許壽裳認為魯迅的《彷徨》的作風無論是在思路上還是技法方面相對于《吶喊》時期都更有了進步。而《祝福》作為短篇小說集《彷徨》的第一篇，更是在藝術(shù)性和思想性上有著突出的地位。因此此文將以《祝?！窞槔撌鲷斞笍驼{(diào)小說的上述問題。
第一節(jié) "敘事角度
嚴家炎先生在其論文中論述了魯迅多變的敘事角度對于復調(diào)小說創(chuàng)作的重要意義，他認為多變的敘事角度是“決定魯迅的小說成為復調(diào)小說的幾個重要因素”[1]之一。然而多變的敘事角度的重要意義不僅如此，它更是魯迅復調(diào)小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的重要一環(huán)。
在《祝福》這篇小說中，魯迅運用了雙重敘事的方法來結(jié)構(gòu)文本，分別用第一人稱和第三人稱的敘事方法敘述了以“我”和“祥林嫂”為主人公的故事的兩個部分。
在第一部分中，以“我”作為敘述主體，完成了“我”在年底回到故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)，和魯四老爺及祥林嫂發(fā)生的“對話”。這種“對話”并非狹義的話語交談，而是指巴赫金對于復調(diào)小說中不同主人公的意識之間的相互作用，其具體表現(xiàn)便是：“我”和魯四老爺關(guān)于新舊的不同的看法，對于魯四老爺來說是新黨的康有為在“我”看來已經(jīng)是舊的了;祥林嫂對我“我”關(guān)于魂靈的質(zhì)問，“我”落荒而逃。第二部分以第三人稱的角度把祥林嫂作為敘述主體，以冷靜、客觀的筆觸講述了祥林嫂的半生事跡，刻畫了不同人物的意識之間的相互影響。兩個敘事角度的結(jié)合完成了文本結(jié)構(gòu)的大型對話。
值得注意的是，在文章的結(jié)尾敘事角度再次回轉(zhuǎn)到第一人稱“我”。魯鎮(zhèn)民眾的祝福意識進入“我”的視野，這種祝福意識的所有者既包括魯四老爺，同時也包括死去的祥林嫂還包括所有魯鎮(zhèn)的民眾。當“我”以祝福意識的所有者的立場去看待“祝?！辈⒏锌爸挥X得天地圣眾歆享了牲醴，都醉醺醺的在空中蹣跚，預備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的祝?！盵2]時，“我”的意識處于隱藏狀態(tài)，避免了對象的客體陰影化和物化，同時避免了多種聲部論爭、多種意識作用的完成性，使得復調(diào)小說未完成性的藝術(shù)特點表現(xiàn)的淋漓盡致。
第二節(jié) "人物結(jié)構(gòu)
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中論述道：“實際上，陀思妥耶夫斯基不是在人的精神里，而是在社會的客觀世界中，發(fā)現(xiàn)了并極善于理解這個多元性和矛盾性。”[3]也就是說，在復調(diào)小說中，之所以會有眾多完整而平等的世界、意識及視野的相結(jié)合，是因為作者從客觀社會的層面發(fā)現(xiàn)了每個人的主體性、多面性和矛盾性，從而構(gòu)造出一個全面展示人物平等意識的文體。的確，人是社會的動物，只有把人放在社會環(huán)境中才能揭示出人的本質(zhì)，也才能利用文學表現(xiàn)出社會的復雜性和多面性。而魯迅也正是從這一點結(jié)構(gòu)出人物的復雜性、意識的多樣性、矛盾的突出性。
在第一人稱敘述部分，魯迅在“我”與魯四老爺、祥林嫂的接觸過程中用深刻的筆觸剖析“我”的心理活動和意識碰撞。魯迅對于其中的三個主要人物的選取是經(jīng)過精心的謀劃的，“我”代表新式知識分子，魯四老爺這個“講理學的老監(jiān)生”[4]代表老式知識分子，祥林嫂則是封閉農(nóng)村的農(nóng)婦的典型代表。三個人物之間兩兩相扣：魯四老爺與我同是知識分子，又是同族叔侄，但是對于新的理解卻完全不同，魯四老爺?shù)男略谖已壑幸咽桥f，身份相近卻意識迥異讓兩個人的相互溝通已成不可能的事情;祥林嫂對我詢問魂靈的有無，我經(jīng)歷一番激烈的心理活動，最終“匆匆的逃回四叔的家中”[5];魯四老爺對于祥林嫂的死大罵“不早不遲，偏偏要在這個時候，——這就可見是一個謬種”[6]，我的心中驚惶不安似乎還有些愧疚。魯迅讓三個人的行為活動相互交織，以兩兩相扣的結(jié)構(gòu)原則用對比的方式相互補充，再以“我”的主觀感受和心理活動把整個事件串聯(lián)起來，從客觀現(xiàn)實社會中截取了一個時間相對靜止、空間拓展的畫面，完成了復調(diào)小說的部分構(gòu)造。
第三人稱敘述的部分，祥林嫂成為主角，主要人物有四嬸、祥林嫂的婆婆、賀老六、柳媽等人。從整體人物結(jié)構(gòu)上來說，祥林嫂和其他人物在意識上形成對立關(guān)系，祥林嫂是未被封建男權(quán)意識侵蝕的女性立場的代表，其他人物則是封建男權(quán)意識的擁護者。而在具體人物結(jié)構(gòu)和關(guān)系上，則要復雜得多。
首先，是祥林嫂和婆婆的對立，即兒媳婦和婆婆的關(guān)系。這種關(guān)系屬于輪轉(zhuǎn)對立，因為隨著歲月的流逝，兒媳婦最終會成為婆婆，也就是說祥林嫂婆婆擁有著屬于自己的作為兒媳婦的個人生命體驗。所以當祥林嫂婆婆把兒媳婦祥林嫂抓回去賣掉的時候，這種專制、殘酷、毫無人性的意識能夠給人更強烈的震撼。其次，是祥林嫂和賀老六的對立，即丈夫和妻子的關(guān)系。然而這種本應該用感情作為紐帶建立的關(guān)系卻是畸形地以金錢交易作為基礎。巴赫金認為“復調(diào)小說只有在資本主義的時代才能夠出現(xiàn)”[7]。當資本主義的意識侵襲封建主義制度下的中國，特別是來到更為封閉、發(fā)展滯后的鄉(xiāng)村社會，這種不同意識的相互碰撞帶來的影響產(chǎn)生了祥林嫂和賀老六這種畸形的關(guān)系。
接著，是祥林嫂和魯鎮(zhèn)聽眾之間的關(guān)系，這種關(guān)系是個與群、群與群的對話關(guān)系。從人數(shù)上來說，祥林嫂明顯屬于個體，祥林嫂悲劇的魯鎮(zhèn)聽眾屬于群體。當群體和個人悲劇進行對話時候，群體表現(xiàn)出的是同情和悲傷。然而，當祥林嫂一遍一遍復述自己的悲劇導致“全鎮(zhèn)的人們幾乎都能背誦她的話”[8]時，當這種悲劇在人們的視野中一遍遍上演的時候，個人悲劇就變成人們視野中同種類型悲劇的集合體，轉(zhuǎn)化為了類，也就是群。這個時候，人的群體和悲劇的群再次發(fā)生對話時，人們所表現(xiàn)出來的就是麻木。
然后，是祥林嫂和柳媽的關(guān)系，這種關(guān)系屬于平行關(guān)系。對于祥林嫂來說，柳媽是思想觀念的傳播者和灌輸者。而對于柳媽來說，她既是意識的傳播者，同時也是接受者，因為這并不是她本人固有的以她女性身份為主體的思想觀念，而是以當時封建男權(quán)為核心的。這也正是為什么“一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀”[9]的原因，因為每一個沉睡的人既有窒息的可能，但是同時每一個人又成為這間屋子鐵壁的一部分，使得鐵壁越來越堅固而萬難破除。
最后，是祥林嫂和四嬸的關(guān)系，這種關(guān)系屬于上下關(guān)系，因為在意識上魯四老爺?shù)拇匀怂膵饘τ谙榱稚┯兄顬橹苯拥膶徟?。祥林嫂捐完門檻之后“神氣很舒暢，眼光也分外有神”[10]，然而四嬸驚慌的大聲喊叫“你放著罷，祥林嫂”[11]卻讓祥林嫂的臉色“變作灰黑”[12]。
如此多的小型對話依次排列，生動地完成了在時間線上人物意識之間同時并存、相互作用的復雜過程。幾乎每一個關(guān)系之間的意識碰
撞都可以成為一部小說的主題，這也正是為什么會有“說不盡的魯迅”，為什么中國現(xiàn)當代文學是對魯迅的文學創(chuàng)作的延續(xù)。
第三節(jié) "藝術(shù)觀察
魯迅先生以天才的藝術(shù)結(jié)構(gòu)完成了《祝?！返奈谋緲?gòu)造，從敘事結(jié)構(gòu)的大型對話到人物關(guān)系的小型對話，從隱藏意識的未完成性到作者意識的獨立性，從人物關(guān)系兩兩相扣的對比原則到人物關(guān)系的線性排布，魯迅的藝術(shù)觀察方式在其中得到了充分的展示。
首先，魯迅先生的藝術(shù)觀察來自于客觀冷靜地看待現(xiàn)實社會、生活和人生。雖然文章中用第一人稱敘事，但是其中的“我”并不是作者的化身，“我”的視野、意識和作者絕不重合。作者始終保持一種既參與文章對話又擁有作者獨立性的姿態(tài)，以絕對冷靜的筆觸讓人物的意識同時共存、相互碰撞，同時解剖“我”的心理活動，而“我”的主觀感受和其他人物的意識、視野絕不在作者客體化的陰影之下。
其次，魯迅先生的藝術(shù)觀察的基本范疇不但是共時性的相互作用還是時間線上的發(fā)展過程。這也是在同為復調(diào)小說的藝術(shù)觀察中，魯迅和巴赫金最大區(qū)別之處。巴赫金認為“陀思妥耶夫斯基藝術(shù)觀察的基本范疇不是形成的過程，而是共存和相互作用，對自己的那個世界，他主要是在空間上而不是在時間上來觀察和思考的”[13]。魯迅先生對于世界的認知和思考，不但是在同一個時間橫斷面上進行剖析，同時也是一連串的小型對話組成的時間線性的觀察。
最后，魯迅的藝術(shù)觀察是一種辯論，而不是定論，魯迅總是懷著一種莫名的敵意在辯論。他對于辯論素材的選取總是挑選最有代表性的人物，讓人物的意識、視野相互作用、碰撞，在辯論中逐漸靠近真理，卻永遠也不揭示真理，以保證 復調(diào)小說的未完成性。從獨白小說的角度來說就是“魯迅的小說在于揭示病痛，卻不開出救濟的良藥”[14]。
結(jié)語
魯迅以天才的結(jié)構(gòu)藝術(shù)和藝術(shù)觀察成就了意蘊復雜深刻的復調(diào)小說《祝福》。這種天才的結(jié)構(gòu)藝術(shù)不但表現(xiàn)在對敘事角度的靈活運動，還有人物對立關(guān)系的多種結(jié)構(gòu)方式——空間拓展、時間線性發(fā)展、大型對立、小型結(jié)構(gòu)。從中我們可以體會到魯迅的藝術(shù)觀察方式：他以客觀冷靜的態(tài)度看待自己的世界，又以作者的身份參與人物的世界而保持獨立性，對人物的對話和意識的碰撞不做定論。
總之，魯迅在中國現(xiàn)代文學中開創(chuàng)了一種新的結(jié)構(gòu)文體和藝術(shù)觀察視野。我們對魯迅在這方面的研究任重而道遠。
注釋：
[1]嚴家炎：《論魯迅的復調(diào)小說》，北京大學出版社，2011年版，第66頁。魯迅：《魯迅全集》，中國言實出版社，2014：1096
[2][4][5][6][8][9][10][11][12]魯迅：《魯迅全集》，中國言實出版社，2014：1096，1087，1088，1089，1094，1025，1095，1095，1095
[3]巴赫金（М.Бахтин）著;白春仁，顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1988：58
[7][13]巴赫金（М.Бахтин）著;佟景韓譯：《巴赫金文論選》，中國社會科學出版社，1996：22，34
[14]王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——吶喊彷徨綜論》，中國人民大學出版社，2010：127
參考文獻：
[1]嚴家炎：《論魯迅的復調(diào)小說》，北京，北京大學出版社，2011
[2]巴赫金（М.Бахтин）著;佟景韓譯：《巴赫金文論選》，北京，中國社會科學出版社，1996
[3]王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——吶喊彷徨綜論》，北京，中國人民大學出版社，2010
[4]魯迅：《魯迅全集》，北京，中國言實出版社，2014
[5]巴赫金（М.Бахтин）著;白春仁，顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1988
[6]汪暉：《反抗絕望——魯迅及其文學世界》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2008
[7]曹聚仁：《魯迅年譜》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2011
