【摘要】：近期，有關(guān)郎世寧的新聞報(bào)道占據(jù)了各大主流媒體的版面，其作《純惠皇貴妃朝服像》以1.3億港元落槌香港蘇富比2015年秋拍現(xiàn)場(chǎng)。由此，這幅惟妙惟肖的御容肖像畫引起了我們對(duì)郎世寧藝術(shù)生涯的再思考。世人熟知郎世寧，是因其在藝術(shù)上的造詣，而他傳教士的身份常常掩蔽于畫家身份的鋒芒之下，幾近為人們忽視。從某種程度上講，郎世寧的傳教士身份與其在華的藝術(shù)活動(dòng)有著密切的聯(lián)系，如此影響甚至是作用在了他獨(dú)特繪畫風(fēng)格的形成之中。我們常說(shuō)，人的一切活動(dòng)皆具有社會(huì)屬性。因此，將郎世寧的藝術(shù)成就重新放歸到當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景中，探究其雙重身份下與藝術(shù)贊助人的互動(dòng)關(guān)系就顯得尤為重要。

【關(guān)鍵詞】：郎世寧;新體畫;微觀社會(huì)學(xué)

一、郎世寧繪畫風(fēng)格的形成

在這卷《純惠皇貴妃朝服像》中，皇貴妃著一襲明黃緞子朝袍，正襟而坐，笑意淺淺卻不失高貴端莊。

郎世寧采用傳統(tǒng)中國(guó)畫材料創(chuàng)作此畫，當(dāng)他在描摹人物面部時(shí)，有意地?cái)P棄了西方肖像畫中慣常使用的以側(cè)面光照增強(qiáng)人物面部明暗對(duì)比的表現(xiàn)手法。在確保人物造型準(zhǔn)確、富于立體感的前提下，郎氏改采用正面光照，以削弱明暗對(duì)比，繼而消除人物面部陰影。經(jīng)過(guò)這一改良，在他筆下的人物輪廓立刻呈現(xiàn)出清晰、柔和的藝術(shù)效果。

我們所知，西畫是極注重對(duì)光影的表達(dá)的。因此，在肖像畫中，不管是采用側(cè)面光照還是正面光照，為求人物面部的自然逼真，明暗對(duì)比常成為畫家表現(xiàn)畫面體積感的重要手法，畫家甚至?xí)⑷宋锩娌看笃仉[沒(méi)于陰影之中。

在中國(guó)古代，人們多忌諱因使用了明暗對(duì)比而在人物臉部呈現(xiàn)“陰陽(yáng)臉”的畫法;此外，作為郎世寧藝術(shù)贊助者的清朝皇帝受到明代傳統(tǒng)肖像畫的影響，更喜五官清晰，正面光柔和均勻的人物畫作[1]。由此，結(jié)合郎氏生平，筆者認(rèn)為，郎世寧對(duì)西洋傳統(tǒng)繪畫做出的革新，應(yīng)當(dāng)是在宮中完成。康熙五十四年（1715年），郎世寧以歐洲耶穌會(huì)傳教士身份來(lái)華，同年就受到康熙皇帝的召見(jiàn)，憑借畫藝供職于內(nèi)務(wù)府造辦處，并在紫禁城中度過(guò)余生。因此，作為其藝術(shù)贊助人的皇帝在他藝術(shù)生涯中必然扮演著極為重要的角色。那么為迎合其繪畫贊助人之于藝術(shù)的審美趣味而對(duì)原有繪畫技法進(jìn)行的改良也變得合情合理。從另一種意義上來(lái)講，贊助人對(duì)藝術(shù)的欣賞趣味往往能影響到畫家的創(chuàng)作，郎氏新體畫的出現(xiàn)便是其贊助人繪畫觀的集中體現(xiàn)。

二、郎世寧與贊助人關(guān)系考

有史料記載，“郎氏初來(lái)欲以歐洲光線陰陽(yáng)濃淡暗射之法輸入吾國(guó)，不為清帝所喜，且強(qiáng)其師吾國(guó)畫法，因之郎氏不能不曲阿帝旨，棄其所習(xí)，別為新體?！盵2]從這段文字中，我們不難發(fā)現(xiàn)，郎世寧在達(dá)到中國(guó)前就已具備了一定創(chuàng)作西畫的基本素養(yǎng);另一方面郎氏本是傾向于在我國(guó)傳播西畫技法的，只可惜這樣一種單純的夙愿放在當(dāng)時(shí)，若是不被當(dāng)權(quán)者所允許，是根本行不通的。大部分人認(rèn)為，郎氏新體畫的出現(xiàn)是前所未有的，更被看作是其個(gè)人意志的體現(xiàn)，創(chuàng)新精神的表現(xiàn)。然而，這樣的論調(diào)是毫無(wú)根據(jù)的。雖然，郎氏將中西畫法合流，且在繪畫中呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)貌，但這并不能說(shuō)明新體畫就是他創(chuàng)作的初衷。顯然，中國(guó)幾千年構(gòu)建起的文化結(jié)構(gòu)到了清朝已然十分穩(wěn)固了，封建統(tǒng)治者斷不敢輕率地去打破傳統(tǒng)，將外來(lái)之法全盤的用于已有法則之上。通常來(lái)說(shuō)，郎世寧若是因出于個(gè)人喜好而創(chuàng)出新體，就不會(huì)有“不能不曲阿帝旨”這一無(wú)奈之舉了。所以，我們認(rèn)為郎世寧對(duì)繪畫技法的改良并非自愿，而是在其藝術(shù)贊助人的要求下做出的讓步，是一種妥協(xié)的產(chǎn)物。

乾隆八年（1743年），西洋畫家王致誠(chéng)致函歐洲詳述與郎世寧在如意館的繪畫生活，其中說(shuō)道：“作畫時(shí)頻受掣肘， 不能隨意發(fā)揮?！盵3];法國(guó)傳教士蔣友仁也曾痛苦地回憶：“不僅在宮廷的所有工作都必須服從皇帝的意志，而且這些成功都是以付出極大犧牲換來(lái)的?！盵4]從這些與郎氏一同供奉畫院的西洋畫師們的敘述中，我們便很清楚地了解到清宮畫師所處的創(chuàng)作環(huán)境。從客觀條件來(lái)看，郎世寧作畫時(shí)，來(lái)自藝術(shù)贊助人的種種制約是確實(shí)存在的。此外，由于當(dāng)朝皇帝乾隆天生就對(duì)藝術(shù)有著狂熱的愛(ài)好，便會(huì)不斷要求宮中畫師按照其旨意完成畫作?！叭绻实壑济兄该饔赡橙水嫼畏N畫、何時(shí)完工。則必須遵旨辦理。畫人不能擅自動(dòng)筆，須遵照旨意，有時(shí)還得預(yù)先擬稿呈覽，批準(zhǔn)后方可下筆?！盵5]可以說(shuō)，這樣一種制約甚至是十分嚴(yán)苛的。在后來(lái)王致成寄給家鄉(xiāng)親人的信札中記敘道“我沒(méi)有一點(diǎn)屬于我自己的時(shí)間，只能利用睡覺(jué)時(shí)間來(lái)給你寫信。我還得請(qǐng)求允許我自由出入別宮，允許我隨意停留……皇上幾乎每天都到那里來(lái)看我們，因此我們也必須每天都到。我們都不能走遠(yuǎn)，除非要畫的東西不能搬來(lái)，因?yàn)槲覀儽粠雽m中時(shí)總是有好些太監(jiān)跟著我們。我們走路必須又輕又快，要踮著腳尖走，好像干什么壞事似的?！盵6]通過(guò)王致成之口，我們對(duì)乾隆時(shí)期畫師們的處境有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，通常他們?cè)趯m中的處境是極為艱難的。首先，藝術(shù)創(chuàng)作頻遭限制，毫無(wú)創(chuàng)作自由可言;其次，在贊助人規(guī)定下繪制的畫作，不僅要作出相應(yīng)的草擬，其后還要加以呈報(bào)，藝術(shù)創(chuàng)作儼然被納入到上報(bào)政治公文的程序當(dāng)中;其三，畫師們?cè)趯m中生活完全不能自己，清朝身份等級(jí)森嚴(yán)，不問(wèn)品級(jí)，臣子一律自稱“奴才”，宮中禮節(jié)的繁縟更加限制了畫家的人生自由。所以，處在這樣一種大環(huán)境下，為求得皇帝的賞識(shí)、獲得更多的創(chuàng)作自由，作畫者不僅要擁有精湛的繪畫技巧，還需要不斷抑制自己的創(chuàng)作理想，迎合贊助人的審美趣味。對(duì)于郎世寧而言，此刻的他，也就不得不對(duì)畫作做出改良，甚至那種“西體中用”的繪畫革新，多半是在其贊助人的默許下完成的。當(dāng)然，我們也可將其看作是皇帝對(duì)臣子郎世寧的“格外”恩寵，給予了他比旁人更多的創(chuàng)作自由。

因此，新體畫的出現(xiàn)成功地打破了藝術(shù)家與贊助人之間不可磨合的局面，此時(shí)他們?yōu)檫_(dá)成藝術(shù)上的共識(shí)，都為各自的理想作出了退讓，才成就了這一獨(dú)特畫風(fēng)。

三、作為布道者的郎世寧

郎世寧一生供奉清宮，歷經(jīng)了康、雍、乾三朝，在中國(guó)歷史上這也是君主專制達(dá)到頂峰的時(shí)期。因此，許多西洋畫家因受不了藝術(shù)理想在皇權(quán)下備受桎梏，紛紛離開(kāi)皇宮。唯有郎世寧將其五十余年的光景留在了這冰冷的紫禁城中。作為一名擁有精湛畫藝的畫師，在宮中確實(shí)能比旁人獲得更多的優(yōu)待，但這并不能作為郎氏堅(jiān)守留任的根本原因。我們?cè)谏衔恼劦剑墒缹幫ㄟ^(guò)改良畫法尋求到了畫家與贊助人關(guān)系間的平衡點(diǎn)?，F(xiàn)在，根據(jù)郎世寧生活的時(shí)代背景以及個(gè)人的社會(huì)活動(dòng)，我們發(fā)現(xiàn)維持這樣一種平衡的，究其根本是與他傳教士的身份不可分割。

清初“禮儀之爭(zhēng)”爆發(fā)，羅馬教廷與康熙皇帝在禮儀問(wèn)題上無(wú)法統(tǒng)一見(jiàn)解，羅馬教廷繼而對(duì)康熙大加斥責(zé)。因此，這一行為直接導(dǎo)致了康熙五十六年（1717年）開(kāi)始的一場(chǎng)全國(guó)范圍內(nèi)的禁教活動(dòng)。而這一禁教風(fēng)潮直至雍正、乾隆年間也未曾停息，在華傳教士的活動(dòng)一直備受限制。因此，作為耶穌會(huì)輔理修士的郎世寧深知，只有得到皇帝的器重，加強(qiáng)與統(tǒng)治階級(jí)的聯(lián)系，才能緩和當(dāng)權(quán)者與耶穌會(huì)的緊張關(guān)系，其教義才能在中國(guó)得到傳播。

因而，郎世寧曾多次向乾隆皇帝謀求緩和禁教風(fēng)潮。乾隆元年（1736年）四月二十六日，禁教風(fēng)潮再次興起，基督徒遭受殘酷迫害。在危急關(guān)頭，耶穌教會(huì)便想通過(guò)郎世寧給皇帝呈遞奏本。在耶穌會(huì)士卜文氣致戈維里神父的信箋中，我們得知郎世寧面見(jiàn)皇帝的情形“皇上和平時(shí)一樣坐到他身旁看他作畫。教士放下毛筆，突然滿臉悲傷，跪倒在地，斷斷續(xù)續(xù)邊嘆息邊說(shuō)了幾句我們教會(huì)遭難的情況之后，從懷里取出用黃帛包著的我們的奏章。太監(jiān)們都被這個(gè)教士的大膽舉動(dòng)嚇得發(fā)抖，因?yàn)樗孪葲](méi)有告訴他們此事。然而，皇上很平靜地聽(tīng)了他的陳述，溫和地對(duì)他說(shuō)：‘朕沒(méi)有譴責(zé)你的教會(huì)，朕只是禁止?fàn)I旗里的官兵進(jìn)教?！瑫r(shí)，他示意太監(jiān)們收下奏本，又轉(zhuǎn)身對(duì)教士說(shuō)：‘朕會(huì)讀它的，你放心，繼續(xù)作畫吧?！盵7]就這樣，持續(xù)了兩個(gè)多月的對(duì)基督徒的迫害終于在得到皇帝的諭旨下得以緩和。

到了乾隆二年十一月，由于北京大興縣基督徒劉二涉嫌為遭遺棄的兒童施行洗禮被捕，北京的耶穌會(huì)士很快展開(kāi)援救。而身在皇宮的郎世寧，同樣在作畫之際懇求皇帝能夠再次審查這樁案件。最后，皇帝被郎氏真誠(chéng)的護(hù)教之心所感動(dòng)，便答應(yīng)下來(lái)。[8]

由此，我們不難看出，郎世寧抓住了皇帝觀其作畫時(shí)的寶貴機(jī)遇，向他發(fā)出呈請(qǐng)。郎世寧的護(hù)教行動(dòng)雖未對(duì)延續(xù)多年的禁教風(fēng)潮起到?jīng)Q定性的作用，但正是通過(guò)他的不懈努力，以畫為媒，與當(dāng)權(quán)者建立起穩(wěn)固的聯(lián)系，才能多次的緩和統(tǒng)治階級(jí)與在華耶穌教會(huì)的緊張關(guān)系。

自古以來(lái)，藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系問(wèn)題一直都難以調(diào)和，想要平衡二者之間的關(guān)系更是困難重重。在此，郎世寧卻做到了。首先，他并沒(méi)有為迎合贊助人而完全拋棄自己的創(chuàng)作理想，而是用新體畫來(lái)規(guī)避丟失自我藝術(shù)創(chuàng)作自由的可能;其次，雖然贊助人能為他帶來(lái)更多的物質(zhì)支持，但在他心中信仰高于一切，追求精神的境界才是他最終的人生目標(biāo)。因而，這也就解釋了他為何不顧個(gè)人安危多次護(hù)教的冒險(xiǎn)行為?；谶@種立場(chǎng)與信念，有著傳教士身份的郎世寧與統(tǒng)治者很自然地達(dá)成了一種默契。郎世寧珍視皇帝給的禮遇與自由，皇帝則明白恪守教義對(duì)郎世寧來(lái)說(shuō)是其一生的信條。就這樣，郎世寧在中國(guó)統(tǒng)治階級(jí)與教會(huì)之間架起了一座溝通的橋梁;在中西藝術(shù)、文化的交流中，也可算得上是一位名實(shí)相副的布道者了。

1766年7月16日亦即乾隆三十一年六月初十，郎世寧在苦悶抑郁中病逝。作為傳教士的郎世寧，因其在政治、文化上的復(fù)雜定位，決定了他無(wú)法完全施展自己在藝術(shù)創(chuàng)作上的抱負(fù);決定了他要犧牲人生自由終身禁錮于這紫禁城的牢籠之中，其藝術(shù)生涯注定是苦悶而辛酸的;決定了他即使名揚(yáng)四海也終究只是皇城門下一仆役的悲慘命運(yùn)。多年之后，郎世寧苦心經(jīng)營(yíng)的新體畫再?zèng)]能延續(xù)他生前的輝煌，那種畫師爭(zhēng)學(xué)新畫的景象也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。在乾隆之后的皇帝中，很少再有熱衷這樣一種繪畫形式的，而郎世寧的畫也成為中國(guó)畫史上的一個(gè)孤例。

參考文獻(xiàn)：

[1]聶崇正：《郎世寧》，北京：文物出版社，1998年版，第14頁(yè)。

[2]《郎世寧畫集》，故宮博物院出版，1931年版。

[3]許峻：《乾隆朝宮廷畫院及繪畫藝術(shù)》，載《新美術(shù)》，1994年4月，第42頁(yè)。

[4]莫小也：《十七——十八世紀(jì)傳教士與西畫東漸》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001年1月版，第176頁(yè)。

[5]晏路：《康熙、雍正、乾隆三帝與西方傳教士畫家》，載《滿族研究》，1999年第3期，第75頁(yè)。

[6]同上

[7]（法）杜赫德編，呂一民、沈堅(jiān)、鄭德弟譯：《耶穌會(huì)士中國(guó)書簡(jiǎn)集：中國(guó)回憶錄》（中卷，Ⅳ），鄭州：大象出版社，2005年6月版，第75頁(yè)。

[8]曹天成：《宮廷畫師的另一面——耶穌會(huì)士郎世寧在華交游及護(hù)教活動(dòng)略論》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2012（4）。