【摘要】：父親的權(quán)威是中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化影響下特有的家庭權(quán)威，有著神圣不可侵犯性。電影《山河故人》中對(duì)于父親的描述卻把這種傳統(tǒng)文化置于沒(méi)落和衰亡的危險(xiǎn)境地。電影中通過(guò)父子的意識(shí)轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)“精神父親”和“個(gè)體父親”的雙重坍塌，這也是當(dāng)代中國(guó)人民對(duì)于傳統(tǒng)文化的態(tài)度的縮影，其結(jié)果就是信仰缺失，人處于文化無(wú)根的漂泊狀態(tài)。本文試圖通過(guò)精神分析學(xué)的理論對(duì)于“父親”這一意向進(jìn)行解讀，展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)在面對(duì)從而展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的思考，為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)人們精神世界的建固提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】：父親;文化;精神;隱喻

一、現(xiàn)實(shí)父親在電影中體現(xiàn)

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，大量作品從關(guān)注普通人生活的角度切入，用烙印式的視覺(jué)符號(hào)呈現(xiàn)個(gè)體生存的價(jià)值的“有異味的形式”?！渡胶庸嗜恕繁辛速Z樟柯的一貫風(fēng)格，通過(guò)意向符號(hào)的使用表現(xiàn)大時(shí)代變遷下人物情感的變化、還原不同時(shí)空社會(huì)面貌，從而剖析其中投射出的文化內(nèi)涵。《山河故人》是賈樟柯導(dǎo)演與國(guó)際電影接軌的一次嘗試，他用三個(gè)時(shí)間段講述了同一批人不同的人生際遇，由此展現(xiàn)出了他獨(dú)特的審美追求和文化態(tài)度。在電影中，他一貫喜歡運(yùn)用符號(hào)隱喻的手法提出他對(duì)于社會(huì)人生的思考，比如，山河系列的黃河、波濤等，故人系列的dollar、車站等，以及眾多的時(shí)代烙印。

張晉生是順應(yīng)時(shí)代潮流并能抓住機(jī)會(huì)“魚躍龍門”的一個(gè)群體。上個(gè)世紀(jì)八十年代，中國(guó)處于改革開(kāi)放的大潮中，一部分人觸到商機(jī)成為時(shí)代的弄潮兒;很多年后，他們發(fā)了財(cái)，過(guò)上了年輕時(shí)向往的日子，就像電影中的張晉生，旅居澳大利亞，別墅海灘、藍(lán)天白云;但是作為父親，他和兒子語(yǔ)言不通，連基本的交流都需要谷歌翻譯。當(dāng)他想要像中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)一樣行駛父親權(quán)利的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)從小在國(guó)外長(zhǎng)大的兒子，沒(méi)有了中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，完全成為了陌生人。父親的概念在兒子的意識(shí)里基本是模糊的，他甚至說(shuō)自己是無(wú)父無(wú)母的試管嬰兒，文化的缺失導(dǎo)致了父親的坍塌，這也是電影里一個(gè)隱含的寓意。

另一個(gè)父親角色是梁子，他與張晉生完全相反，老實(shí)本分，平凡的過(guò)著安靜的日子，不管時(shí)代怎么變，都一貫遵循勤勞持家的處世哲學(xué);他是中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的典型形象，是中國(guó)儒家文化教育出來(lái)的守衛(wèi)者。但是，這樣的形象、這樣的父親，在大消費(fèi)時(shí)代中西文化沖擊下的當(dāng)代，很顯然變成了時(shí)代的落后者，成為現(xiàn)代社會(huì)的犧牲品。

二、文化父親和現(xiàn)實(shí)父親的坍塌

作為追求物質(zhì)滿足的張晉生的兒子dollor，他的生活本身就具有一定的悲劇性。從小父母離異，跟著父親遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，在上海接受著開(kāi)放的西式教育，隨后移居澳大利亞。在澳大利亞，雖然物質(zhì)富足，但是精神上的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足。幼年時(shí)期就缺少母愛(ài)，沒(méi)有文化滋養(yǎng)，在澳大利亞成為了一個(gè)無(wú)根的游蕩者，和父親沒(méi)有任何言語(yǔ)上的溝通，愛(ài)上了比他大三十多的中文老師。這種生活狀態(tài)讓dollor 的人生帶上了悲劇特色。他某種意義上是被父親強(qiáng)行帶入這樣的生活軌跡。

在dollor的生活里，首先缺少的就是文化之根。幼年移居海外，接受西式教育，不會(huì)母語(yǔ)，沒(méi)有感受任何的家庭溫暖;這樣的生活讓dollor精神上產(chǎn)生漂泊感。故事發(fā)生于20年后的世界，那個(gè)時(shí)候借助改革開(kāi)放大潮致富的一批人成為了物質(zhì)上的佼佼者，他們的子女也因此接受了所謂的更好教育;但是，那些出生于中國(guó)，長(zhǎng)在海外的子女們，潛意識(shí)里并沒(méi)有把海外當(dāng)成自己的家，卻又回不到出生的地方，這種極大地落差就形成了意識(shí)里的文化無(wú)根性，也使精神上的父親喪失。

再次，肇嘉在《父性》中講到，孩子在幼年時(shí)期對(duì)于父親會(huì)產(chǎn)生崇拜心理，但是，一旦父親的某些做法讓孩子想要逃離，那么父親就陷入“父親的悖論”之中，也就是說(shuō)父親在孩子心中的形象也會(huì)慢慢喪失。dollor就是典型，父親給予他的只是物質(zhì)上的豐腴，他從小生活在一個(gè)缺少父愛(ài)和母愛(ài)的環(huán)境里，對(duì)于父親的形象完全沒(méi)有崇拜感，因此，他從不與父親進(jìn)行交流;也因此，雖然和父親生活在同一個(gè)屋檐下，他卻不會(huì)講母語(yǔ)。作為心理分析師的肇嘉在講到父親對(duì)于孩子的重要性的時(shí)候講過(guò)，父親的意向不是生來(lái)具有的，還是在有了孩子以后的相處中慢慢形成的。換句話說(shuō)，孩子生活中需要的是社會(huì)學(xué)父親而不是生物學(xué)父親;而在dollor 的潛意識(shí)里，張晉生只是他的生物學(xué)父親。

由此，生活在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的dollor，既沒(méi)有傳統(tǒng)文的滋養(yǎng)，也缺少父親的培養(yǎng)。在他的潛意識(shí)里，文化父親和現(xiàn)實(shí)父親是根本不存在的。

三、父親形象的現(xiàn)實(shí)隱喻

中國(guó)至改革開(kāi)放受經(jīng)濟(jì)大潮沖擊以來(lái)，更多的人借助經(jīng)濟(jì)大潮成為時(shí)代弄潮兒，缺少傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，信仰缺失，精神坍塌，從而導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)處于一種文化無(wú)根狀態(tài)。“父親”形象不僅僅代表了個(gè)體學(xué)院關(guān)系的親子關(guān)系，更是一種精神上的隱喻，代表了精神和文化的寄托。電影中的張晉生便是如此，物質(zhì)的豐腴永遠(yuǎn)填補(bǔ)不了精神的匱乏;雖然他移居澳大利亞，過(guò)著他年輕時(shí)夢(mèng)想的生活，但是文化不同、語(yǔ)言不通的障礙并沒(méi)有使他感到幸福，反而使他失去了父親的權(quán)威，成為異鄉(xiāng)的“流浪者”。傳統(tǒng)文化慢慢被消解，人類的精神世界已經(jīng)走向了窮途末路，張晉生想要通過(guò)尋根的方式試圖完成精神上的自我救贖，但是這種救贖并不能解決任何問(wèn)題。

隨著社會(huì)的發(fā)展，作為維系個(gè)體生存的傳統(tǒng)文化在慢慢被全球文化所取代，個(gè)體的獨(dú)特性在慢慢被消磨。傳統(tǒng)文化作為人精神世界的“父親”在慢慢失去他原本的地位，作為個(gè)體的父親也在自由平等的觀念里漸漸被顛覆;而失去了精神信仰的個(gè)體，就會(huì)游離于時(shí)代之外，成為精神上的行尸走肉。中國(guó)目前正處在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、新舊體制的交替和對(duì)外開(kāi)放加大的背景下，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)階層、倫理觀念道德準(zhǔn)則的巨大變化，都在促使傳統(tǒng)文化以異乎尋常的速度發(fā)生著重大的變化。這種變化不但對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，而且也在不同程度上損害了人們對(duì)于原有文化的信仰，導(dǎo)致中國(guó)人們處于一種信仰缺失、文化無(wú)根的狀態(tài)，從而也使個(gè)體生命游離于全球化的大背景之下;并且更為危險(xiǎn)的是人們并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種文化無(wú)根、信仰缺失所帶來(lái)的后果。

電影中的每個(gè)人物都有特定的文化符號(hào)，這是一個(gè)群體性的文化缺失。在電影中表現(xiàn)“文化父親”在大時(shí)代背景下慢慢走向衰弱，人們正處于文化無(wú)根的危險(xiǎn)境遇，從而使整個(gè)民族傳統(tǒng)文化的沒(méi)落和信仰的缺失，是他通過(guò)自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的一個(gè)思考。

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