一、布萊希特與陌生化理論

布萊希特是20世紀(jì)德國(guó)著名戲劇家，其戲劇理論覆蓋戲劇本體論、創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)造型等方面，從而形成了一個(gè)完整的演劇體系，對(duì)傳統(tǒng)的戲劇理論有諸多的突破和創(chuàng)新。其中，陌生化理論和史詩(shī)話戲劇堪稱理論中的兩大支柱。而電影《黃金時(shí)代》雖票房戰(zhàn)績(jī)不佳，但其對(duì)于布萊希特演劇體系的實(shí)踐引發(fā)了學(xué)術(shù)界的一片嘩然，也因此收獲了34屆金像獎(jiǎng)的多個(gè)大獎(jiǎng)。

陌生化效果“意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然、眾所周知和顯而易見的東西，從而創(chuàng)造出對(duì)他的驚愕和新奇感?！盵1]其目的是“使觀眾能夠從社會(huì)角度做出正確的批判”[2]。主要手法就是理性敘事，淡化共鳴，通過不同的敘事手法，和多重時(shí)空和視角展現(xiàn)人物與社會(huì)的聯(lián)系，從而讓讀者全面地理解人物。

二、淡化共鳴，理性敘事

《黃金時(shí)代》散文般地?cái)⑹率址?，有別于好萊塢的緊湊情節(jié)。影片從兩條線出發(fā)，展示著多重的時(shí)空，時(shí)而是蕭紅筆下，時(shí)而是朋友口中，力求在層層迷霧中幫助讀者理解當(dāng)時(shí)的蕭紅。恰巧，這兩條線也是影片中蕭紅一直想要追求的：“好好寫作、平凡的愛情”。這也是她匆匆了斷與蕭軍的愛情，嫁于端木的根本原因。誰知道，戰(zhàn)亂時(shí)代，如此渺小的要求也成為了她的奢望。注定不能與端木共患難，在遺憾與凄慘中結(jié)束了傳奇式的一生。

在影片中，感情和文本，成為了兩條敘事主線。兩者的交融中，共鳴被一次次打破，場(chǎng)景時(shí)空地不斷轉(zhuǎn)變，雖然讓影片錯(cuò)失了大量觀眾與票房，然而卻完成一場(chǎng)布萊希特式地、充滿間離效果的史詩(shī)劇。導(dǎo)演許鞍華在執(zhí)導(dǎo)本片之前，甚至專門排演了一部話劇，來尋找感覺。共鳴，指的是與影片人物同呼吸共命運(yùn)的一種移情作用。在移情作用下，觀眾會(huì)對(duì)劇中人物產(chǎn)生同情心，從而對(duì)劇中情節(jié)感同身受，達(dá)到亞里士多德提倡的：“與哭者同哭，與笑者同笑”的心理狀態(tài)。

傳統(tǒng)好萊塢敘事模式中，充滿著矛盾與挑戰(zhàn)，讓觀眾對(duì)劇中人物同情擔(dān)憂。許鞍華在《黃金時(shí)代》中打破傳統(tǒng)好萊塢敘事模式，引三條線作為架構(gòu)，從文章、別人眼中，和蕭紅自己演繹的故事三方面來展現(xiàn)蕭紅的傳奇一生。以蕭紅的坎坷情史作為敘事依托，揉入他人敘述，文章旁白等元素，一次又一次打破湯唯演繹所帶來的情感共鳴。讓觀眾一次又一次地跳脫出敘事情節(jié)，不忘坐在影院事實(shí)，從客觀理性較為全面的目光來看待歷史人物蕭紅。

影片多用主觀鏡頭，演員對(duì)著鏡頭講故事，對(duì)著鏡頭招手，看向鏡頭。正如編劇李薔解釋，“他會(huì)迫不得已地進(jìn)入一種思考當(dāng)中，劇中人物對(duì)著鏡頭說話的時(shí)候，就形成了對(duì)于這種假定的真實(shí)性的破壞，觀眾剛要投入進(jìn)這個(gè)虛構(gòu)性的時(shí)候，又被真實(shí)性打斷了，剛以為真實(shí)的時(shí)候，虛構(gòu)性又進(jìn)行新的一個(gè)輪回?！盵3]讓剛?cè)霊虻挠^眾對(duì)虛構(gòu)的情節(jié)產(chǎn)生質(zhì)疑。剛隨著演員的動(dòng)作形態(tài)進(jìn)入到故事情節(jié)中去，卻又因?yàn)橐庾R(shí)到鏡頭的存在而跳脫出整個(gè)故事。

三、多重時(shí)空，多重視角

影片顛覆了傳統(tǒng)單線或雙線平行敘事模式，而是以蕭紅愛情糾葛為基調(diào)，將老年蕭軍的回憶，端木的回憶穿插交融，又融入駱賓基口中蕭紅最后生前的答疑部分，營(yíng)造了多重時(shí)空來還原真實(shí)。在二蕭徹底決裂之時(shí)，兩個(gè)在世的當(dāng)事人說法不一，一個(gè)在蕭軍洗臉時(shí)蕭紅提出永遠(yuǎn)分開;而端木卻說闖入二人房間拉了一段手風(fēng)琴，甚至小規(guī)模地進(jìn)行了男人間的爭(zhēng)斗。影片巧妙運(yùn)用旁白將兩種可能的“現(xiàn)實(shí)”再度還原串聯(lián)，在影視作品中也是極其少見的。

影片同時(shí)利用偽紀(jì)錄片的特征，將友人對(duì)蕭紅的評(píng)價(jià)一一展現(xiàn)，出現(xiàn)了大量親友訪談、史料式鏡頭、信件復(fù)述、人物自述等紀(jì)錄片攝影手法，構(gòu)建事件，試圖以假亂真。但親歷者和回憶者都是演員，創(chuàng)作方式又是劇情片的，搬演、再現(xiàn)、仿擬甚至虛構(gòu)。一遍一遍地將不同形象的蕭紅，再加以描繪，力圖展現(xiàn)一個(gè)全方位接近史實(shí)的真實(shí)人物。

布萊希特認(rèn)為：“我可以把共鳴想象成為一個(gè)不會(huì)產(chǎn)生損害的臨界點(diǎn)。通過一系列預(yù)防措施可以避免損害。應(yīng)打斷共鳴并且只在某些固定的地方保持共鳴或者只有非常弱的共鳴，而且和其他強(qiáng)有力的環(huán)節(jié)混合在一起?！盵4]縱觀整部影片，只有月光下即將臨盆的蕭紅摔倒在碼頭，無助凄涼的感覺給了觀眾共鳴之感，鏡頭一轉(zhuǎn)，搖向皎潔的月亮，第二天凌晨在面對(duì)軍人救助的時(shí)候，我該怎么感謝你呢？我有錢。說著便要掏出僅有的借來的路費(fèi)。讓人為蕭紅擔(dān)憂，對(duì)蕭紅牽掛。產(chǎn)生了小小的戲劇沖突，將對(duì)蕭紅的同情更上升到一個(gè)高潮。軍人又拄著拐杖一瘸一拐地離開了。似乎比湯唯更具有故事性，讓我們更進(jìn)一步對(duì)戰(zhàn)亂背景時(shí)代有所了解，卻再一次削弱了感情上的共鳴。

除了幾個(gè)關(guān)鍵人物，群演在整個(gè)影片中也發(fā)揮了不可小覷的作用。從敘事角度來說，東北作家群，舒群，魯迅，許廣平、端木蕻良、駱賓基、丁玲、梅志、白朗、聶紺弩一定程度上對(duì)蕭紅作品創(chuàng)作有所助力，他們的評(píng)價(jià)與述說也讓影片有一種獨(dú)特的真實(shí)記錄風(fēng)格。聶紺弩對(duì)著鏡頭招手，讓我們意識(shí)到鏡頭的存在，并且跳脫出共鳴與同感，意識(shí)到鏡頭的存在和歷史的差異。

四、人物表演陌生化

“傳統(tǒng)的表演方法以斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派表演體系為主。它要求演員體驗(yàn)角色的感情，并表達(dá)出這種感情，籍以感動(dòng)觀眾?！盵5]《黃金時(shí)代》有別于以情動(dòng)人的體驗(yàn)角色方式，而是以布萊希特陌生化的表演方式演繹歷史舞臺(tái)上不同于其他版本的蕭紅。

好的演員一定是要協(xié)調(diào)編劇與觀眾之間的關(guān)系，布萊希特認(rèn)為好演員“知道什么是作者提倡的，什么是觀眾愛看的。他們倆對(duì)立或統(tǒng)一的關(guān)系。知道作者創(chuàng)作時(shí)候的動(dòng)因，知道受眾群體的觀念?！睖ㄔ陲椦菔捈t之前，繁體字抄書數(shù)月，為了體會(huì)蕭紅饑寒交迫，常常在片場(chǎng)餓著肚子出演，在認(rèn)真閱讀完蕭紅的文學(xué)作品之后，湯唯跳脫了花瓶女神的禁錮，回歸了那個(gè)蓬頭垢面卻堅(jiān)強(qiáng)隱忍富有創(chuàng)造天賦的民國(guó)才女。用自己批判的眼光對(duì)蕭紅的人物形象進(jìn)行評(píng)判，融入到飾演角色當(dāng)中去。

而馮紹峰飾演蕭軍之前，面對(duì)眾多質(zhì)疑，他洋洋灑灑寫下幾千字手寫蕭軍筆記，理清蕭軍與重要人物的關(guān)系脈絡(luò)，“從蕭軍的性格特征的總結(jié)，到二蕭的愛情故事的分析。從蕭軍對(duì)女人的情感態(tài)度，到蕭軍和男人沖突的緣由?！瘪T紹峰從一個(gè)陽光內(nèi)斂的大男孩，到一個(gè)熱情似火，愛恨分明的大大咧咧東北漢子。為了表現(xiàn)二蕭分手后，蕭軍的內(nèi)心掙扎，寒冬里演員主動(dòng)加戲，一盆水扣在腦門上，也直接留在了觀眾心里。

五、結(jié)語

許鞍華完全遵循著布萊希特歷史化的影片敘事規(guī)律，恰恰是《黃金時(shí)代》票房失利的最主要原因——受眾定位與實(shí)際觀眾知識(shí)溝差距過大，觀影人無法讀懂影片造成的大量觀眾流失。當(dāng)今影院的主力軍以80、90后為主，被電視劇喂大的，浸淫在網(wǎng)絡(luò)數(shù)十年的新一代年輕人，顯然對(duì)蕭紅不夠熟知，對(duì)民國(guó)戰(zhàn)亂時(shí)期的背景也僅僅局限于影視作品和歷史教科書中短短幾頁(yè)文字。而他們作為觀眾來評(píng)判，以他們的學(xué)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備來批判這樣一部誠(chéng)意之作顯然是不夠公允，在如此狹窄的受眾群體中傳播，無疑是帶著鐐銬跳舞。

然而布萊希特所贊許的敘事現(xiàn)實(shí)主義，目的就是讓觀眾不帶情感地冷靜思索，哪怕是僅僅一小部分愿意思索的人。就這點(diǎn)而言，《黃金時(shí)代》做到了。它應(yīng)是通過個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)歷史之間帶有必然性的聯(lián)系，揭示出一種精神，一種內(nèi)涵，一種當(dāng)代人對(duì)于歷史的體驗(yàn)、感悟。

注釋：

[1]《布萊希特研究》 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第23頁(yè)。

[2]《布萊希特研究》 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第204頁(yè)

[3]《北京青年報(bào)》2014年10月17日 星期五B9版

[4]布萊希特 《布萊希特論戲劇》[M] 中國(guó)戲劇出版社 1990年3月版 第186頁(yè)

[5]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_50cf26b70102v6j0.html "2014年9月7日

參考文獻(xiàn)

[1]《布萊希特研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年。

[2]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國(guó)戲劇出版社

[3]陳世雄.本雅明美學(xué)與布萊希特戲劇[A].全國(guó)馬列文藝論著研究會(huì)第十八屆學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].2002

[4]KeithTester.ThelifeandTimesofPost-modernity[M].London：Routledge，1993：64.

[5]黎煜電影眼睛———狄加·維爾托夫（1896-1954）