【摘要】：《蔣公的面子》是南京大學(xué)戲劇系為紀(jì)念南京大學(xué)建校110周年所創(chuàng)作的舞臺(tái)劇，2012年5月在南京大學(xué)大禮堂首次演出之后，反響強(qiáng)烈，2013年在全國(guó)開啟巡演，目前已在國(guó)內(nèi)外演出200多場(chǎng)。這個(gè)劇能取得這么大的成功，一定有其獨(dú)具魅力之處，本文將從時(shí)空交錯(cuò)式的寫意戲劇時(shí)空，復(fù)雜多面的人物性格，幽默機(jī)智而又充滿深意的對(duì)白語(yǔ)言以及耐人尋味的開放式結(jié)局四個(gè)方面來(lái)分析劇本《蔣公的面子》。

【關(guān)鍵詞】：《蔣公的面子》;時(shí)空交錯(cuò)式;寫意性戲劇;對(duì)白語(yǔ)言;開放式結(jié)局

南京大學(xué)戲劇系學(xué)生溫方伊所作的話劇《蔣公的面子》是在呂效平老師指導(dǎo)下的學(xué)年論文。為了完成作業(yè)，她拼命讀理論、查資料，從中央大學(xué)校史讀到西南聯(lián)大校史，從胡小石、陳中凡這兩個(gè)人物原型的相關(guān)文本讀到《吳宓集》，正是因?yàn)樗@種扎實(shí)而不帶功利因素的創(chuàng)作態(tài)度，再加上南京大學(xué)師生的共同努力，《蔣公的面子》成為近幾年話劇界很熱的文化事件。它不像現(xiàn)在市面上的戲大都以明星包裝、巨資投資加上“金牌制作”的模式，也沒有依靠奢華的舞美燈光的視覺沖擊力取勝，而是以很樸素的創(chuàng)作、演出的方式，準(zhǔn)確地把握住了當(dāng)今時(shí)代所謂的主流意識(shí)形態(tài)試圖所遮蔽的東西，就像丁帆先生所說(shuō)：“在這個(gè)精神壓抑、物欲橫流的時(shí)代里，人們穿越歷史的暗陬，看到的是一抹精神的微曦與猶存的風(fēng)骨，雖然是泛黃的舊影，卻能夠震撼許多人的心靈。”[1]序6

一、時(shí)空交錯(cuò)式的寫意戲劇時(shí)空

（一）時(shí)空交錯(cuò)式的戲劇結(jié)構(gòu)

《蔣公的面子》在戲劇結(jié)構(gòu)上最大的特色是應(yīng)用時(shí)空交錯(cuò)的方式。隨著舞臺(tái)美術(shù)中光電技術(shù)的運(yùn)用和舞臺(tái)裝置的進(jìn)步，戲劇舞臺(tái)時(shí)空有了很大的拓展，因此影視藝術(shù)中常見的時(shí)空交錯(cuò)手法也被運(yùn)用到舞臺(tái)劇的創(chuàng)作中來(lái)，即通過(guò)分割舞臺(tái)表演區(qū)，使人物的心理時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空，事件的歷史過(guò)程和當(dāng)下狀態(tài)都可以借助場(chǎng)面的交叉疊合而交錯(cuò)的出現(xiàn)在同一個(gè)舞上。[2]322該劇構(gòu)建了發(fā)生在1943年修竹茶館和時(shí)任道家兩個(gè)故事場(chǎng)景，以及發(fā)生在1967年的“文革樓”的故事這兩條流動(dòng)時(shí)空線索，并在劇中進(jìn)行兩個(gè)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換多達(dá)8次。時(shí)空轉(zhuǎn)換的標(biāo)志就是劇場(chǎng)內(nèi)燈光的明暗，燈亮?xí)r表示該場(chǎng)景是發(fā)生在1943年的，燈暗是發(fā)生在1967年的故事。這樣構(gòu)思能很好的挖掘人物心理，表現(xiàn)人的潛意識(shí)，并不斷地制造矛盾，導(dǎo)致故事情節(jié)激化，更好地抓住觀眾的眼球。

該劇圍繞了一個(gè)中心展開，就是1943年國(guó)立中央大學(xué)中文系的三位教授到底有沒有去赴蔣介石的宴席，并不斷為之爭(zhēng)論辯解。兩個(gè)時(shí)空所傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)容和意義卻是大相徑庭的。1943年這條時(shí)空線索主要呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)事件發(fā)生的前因后果，而1967年的時(shí)空表現(xiàn)出來(lái)的是三人當(dāng)年到底有沒有去赴宴而不斷進(jìn)行爭(zhēng)吵的場(chǎng)面。劇本開頭便制造出1967年在“文革樓”老年時(shí)任道和老年夏小山爭(zhēng)吵的場(chǎng)面而抓住了觀眾的注意力，這時(shí)舞臺(tái)燈一亮，時(shí)空馬上轉(zhuǎn)換為1943年的修竹茶館，敘述當(dāng)年發(fā)生的真實(shí)事件。然后第三場(chǎng)開始茶館區(qū)燈暗，時(shí)光又重新回到了1967年他們?nèi)嗽俅螤?zhēng)論的場(chǎng)面……可以說(shuō)，1967年的時(shí)空穿插雖然在一定程度上打斷了1943年故事發(fā)生的節(jié)奏，但是多次爭(zhēng)吵卻營(yíng)造出一種更加撲朔迷離的場(chǎng)面，他們?nèi)齻€(gè)人到底有沒有去赴宴？吸引觀眾繼續(xù)等待故事的真實(shí)結(jié)局。特別是劇本第六場(chǎng)結(jié)束時(shí)，三位教授爭(zhēng)吵不休而大打出手時(shí)，時(shí)任道捶桌頓足說(shuō)：“走！吃火腿！”觀眾以為時(shí)任道必然是去赴宴了的時(shí)候，第七場(chǎng)開始燈暗，時(shí)光回到1967年，老年時(shí)任道又說(shuō)：“一派胡言”，證明自己當(dāng)年肯定沒去赴宴。這樣一來(lái)，兩個(gè)不同的時(shí)空給觀眾呈現(xiàn)出來(lái)的交錯(cuò)和矛盾，不僅體現(xiàn)出人物復(fù)雜、糾結(jié)的心理，更是借此來(lái)推進(jìn)故事情節(jié)不斷向前發(fā)展。

這種時(shí)空交錯(cuò)式的戲劇結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在《蔣公的面子》中還有更重要的作用，即體現(xiàn)出歷史的荒誕性重復(fù)。劇本中兩個(gè)時(shí)空的分量和內(nèi)容是不同的，1943年這個(gè)時(shí)空呈現(xiàn)出來(lái)的信息量很大，無(wú)論是人物對(duì)白還是事件本身都顯得豐富有趣，而 1967年這個(gè)時(shí)空則是他們無(wú)聊的爭(zhēng)吵，而且所承載的內(nèi)容和信息都很單一。所以說(shuō)這兩個(gè)時(shí)空是不平衡的，這種對(duì)比很好的還原了1943年的歷史原貌，表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的歷史滄桑感。人生變遷，世事無(wú)常，到了1967年這個(gè)時(shí)代依舊如此。雖然“文革”這段戲份比前面輕，但也是必不可少的，若無(wú)“文革”補(bǔ)戲，則無(wú)回憶。若無(wú)回憶營(yíng)造時(shí)空倒錯(cuò)，則難以實(shí)現(xiàn)羅生門般的藝術(shù)效果，更無(wú)空間留給觀眾判斷。故“文革”之橋段，嚴(yán)絲合縫，適成完璧，上補(bǔ)情節(jié)，后留想象。既非贅疣，亦非狗尾。

（二）寫意性戲劇時(shí)空

傳統(tǒng)的戲劇注重寫實(shí)的戲劇時(shí)空，又被稱為“幻覺時(shí)空”。當(dāng)人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開的那一刻起，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造一種現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是好像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上所創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。[2]295比如老舍的《茶館》第一幕就寫到“一進(jìn)門是柜臺(tái)與爐灶——為省點(diǎn)事，我們的舞臺(tái)可以不要爐灶;后面有些鍋勺的響聲也就夠了。屋子非常高大，擺著長(zhǎng)桌與方桌，長(zhǎng)凳與小凳，都是茶座兒。隔窗可見后院，高搭著涼棚，棚下也有茶座兒。屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方。各處都貼著紙條，上面寫著——莫談國(guó)事”[3]137。老舍將舞臺(tái)當(dāng)作固定的空間——裕泰茶館，運(yùn)用寫實(shí)性的布景和生活化的道具，創(chuàng)造出《茶館》劇情需要的規(guī)定情境。劇中人物間的一切糾葛都放在茶館這個(gè)特定的場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。這樣處理好處就是能使時(shí)空觀念固定，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)外部的真實(shí)和宏觀的生活，也能使觀眾真實(shí)地進(jìn)入劇情當(dāng)中。

與寫實(shí)性戲劇《茶館》不同，《蔣公的面子》借鑒了西方現(xiàn)代主義的時(shí)空構(gòu)造方式，給觀眾呈現(xiàn)出一種寫意的戲劇時(shí)空，又被稱為“反幻覺時(shí)空”。寫意性戲劇主要依靠演員的表演而在舞臺(tái)上創(chuàng)造出所需要的一切，它可以隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。[2]296寫意的戲劇時(shí)空在舞臺(tái)空間布景方面，只有簡(jiǎn)單的桌椅，甚至空曠的舞臺(tái)，起決定作用的是演員的表演?？梢钥闯?，《蔣公的面子》舞臺(tái)場(chǎng)景的設(shè)置較為簡(jiǎn)潔：一張桌子，兩三把椅子，兩個(gè)標(biāo)有“橫掃一切牛鬼蛇神”以及“空襲無(wú)常，貴客茶錢先付;官方有令，諸位國(guó)事莫談”的標(biāo)語(yǔ)牌，再加上幾只杯碗和一副麻將，就能把這兩個(gè)時(shí)空所要表現(xiàn)的復(fù)雜的故事情節(jié)完整的給觀眾展現(xiàn)出來(lái)。這就是寫意的戲劇方式帶來(lái)的好處，不但時(shí)間能夠通過(guò)壓縮或延伸實(shí)現(xiàn)兩個(gè)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，更能通過(guò)錯(cuò)位、疊加等多種手段探索新的時(shí)空構(gòu)造方式，來(lái)表現(xiàn)劇中人物的微觀的精神世界。

二、復(fù)雜多面的人物性格

《蔣公的面子》亮點(diǎn)之一，還在于塑造了復(fù)雜多面的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子鮮活的形象。圍繞要不要赴宴的問(wèn)題，劇中人物體現(xiàn)出各自的心理動(dòng)機(jī)和性格特征：時(shí)任道愛書但卻“反蔣”，夏小山好吃，卞從周“親蔣”。劇中給三個(gè)人都設(shè)置了一定困境，從而使他們都有了赴宴的必要性，但也并不能簡(jiǎn)單的就此概括三人的性格，這三個(gè)主要人物在無(wú)休止的爭(zhēng)論中體現(xiàn)出不同層面、不同思想的多面性格，耐人尋味和深思。

時(shí)任道是傳統(tǒng)意義上大學(xué)教授的代表，作為老師他是兢兢業(yè)業(yè)。當(dāng)國(guó)立中央大學(xué)被搞得烏煙瘴氣的時(shí)候，他還不忘學(xué)生考試，用心出試卷。即使在那樣一個(gè)兵慌馬亂的年代，他仍然堅(jiān)持搞學(xué)術(shù)研究，實(shí)在難能可貴。可以說(shuō)他是中國(guó)有風(fēng)骨的文人的典型代表。他十分珍愛自己收集的珍貴藏書，即使他家里窮的請(qǐng)人吃飯都要向別人借錢都不愿意把書賣掉。他自己也說(shuō)：“書乃是我的身家性命?！盵4]44另外，他也有老實(shí)、慎獨(dú)的性格，第三幕開場(chǎng)當(dāng)老年夏小山和老年卞從周都決定要逃離“文革樓”的時(shí)候，他說(shuō)：“造反派沒讓我們回家，那我們還是老實(shí)點(diǎn)”[4]30。可見他也有著普通市民那種安分守己的心理。最后，他反對(duì)政治干預(yù)學(xué)術(shù)，但是為了保住藏書而不得不求蔣介石的時(shí)候，他也有過(guò)糾結(jié)和矛盾，他很大程度上是礙于面子才不去赴宴。同時(shí)可以看出，在整出戲里，他的表情都是嚴(yán)肅的，但當(dāng)他和卞從周爭(zhēng)論乃至打架時(shí)，二人卻在臺(tái)上扔起了麻將，將一種激烈的沖突游戲化，彰顯出他性格中可愛的一面。

夏小山，堂堂一個(gè)中央大學(xué)的教授，卻是一個(gè)貪吃鬼，一提起吃便興趣十足，這顛覆了大學(xué)教授在很多人心目中的形象。蔣介石請(qǐng)客吃飯，他本不想去，但聽說(shuō)有一道有名的菜而自己沒吃過(guò)，便動(dòng)了想去赴宴的念頭，這與我們印象中嚴(yán)肅刻板的教授形象形成了鮮明對(duì)比?？梢哉f(shuō)夏小山在好吃的背后也是活潑可愛的。在那樣一個(gè)戰(zhàn)亂的背景下，他保持著“名士做派、魏晉風(fēng)度”，被時(shí)任道評(píng)為“總表現(xiàn)得像個(gè)漁父，似乎是個(gè)世外高人”[4]60，活在當(dāng)下;他“惜字如金”，推崇“非有真知灼見，不輕落筆”，反對(duì)“拿到一個(gè)新理論不由分說(shuō)就套”[4]62，反對(duì)“新瓶裝舊酒”。當(dāng)樓之初沒來(lái)他又想打麻將時(shí)說(shuō)道：“我寧可失戀，也不愿三缺一”[4]19，可見他天性幽默。另外，夏小山的性格觀念里有一種不偏不倚的“中庸”思想?？v觀整個(gè)劇本，可以看出時(shí)任道和卞從周爭(zhēng)論最為激烈，而夏小山多次扮演“和事佬”的角色。每次別人爭(zhēng)論不休的時(shí)候，夏小山總會(huì)說(shuō)“樓之初怎么還不來(lái)？”等一些話語(yǔ)來(lái)暫緩二人的矛盾。最后，他不關(guān)心當(dāng)時(shí)的政治情況，認(rèn)為政治不干涉學(xué)術(shù)活動(dòng)就好，同時(shí)他在上課時(shí)向?qū)W生承諾自己是不擁護(hù)蔣介石的，如果去赴宴，面子便會(huì)掛不住，這表明他也極其愛面子。

卞從周是劇中最接近諷刺喜劇主人公的人物形象，但是即使在這個(gè)人物身上，觀眾仍然無(wú)法從道德的制高點(diǎn)上對(duì)他進(jìn)行嘲弄。雖然他極力“擁蔣”，還是太子太傅而令我們反感，但是他并非無(wú)骨氣之人。他也知道當(dāng)時(shí)政府存在問(wèn)題和一些不可饒恕的惡劣行徑，但他相信政府是發(fā)展著的，可以先支持他然后再給予改變。同時(shí)，他并不是依附政府的傳聲筒，他只是世故、保守，希望在政府的大一統(tǒng)之下安身立命——這也是當(dāng)時(shí)大多數(shù)苦難老百姓的唯一追求。他的性格并不是單一的，雖然他有些圓滑，但也有可愛之處，比如卞從周給《中央日?qǐng)?bào)》寫文章，能賺一點(diǎn)糊口的小錢，在當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)困難的條件下，卞從周的頭腦是十分靈活的。最后，卞從周性格中有趣的一點(diǎn)是他很怕自己的夫人，同時(shí)也是一個(gè)“婚姻學(xué)家”。他自己也對(duì)夏小山說(shuō)到“她哪里是我的太太，簡(jiǎn)直就是我的奶奶”[4]33，當(dāng)時(shí)任道要留他吃飯時(shí)，他又說(shuō)道“我要回去請(qǐng)我老婆示下”[4]43。讀來(lái)實(shí)在令人忍俊不禁。

三、機(jī)智幽默而又充滿深意的對(duì)白語(yǔ)言

（一）機(jī)智幽默的對(duì)白語(yǔ)言

話劇之所以稱為“話劇”，它就是在人物對(duì)話、獨(dú)白中獲得思想與心靈的交鋒和溝通，思想和語(yǔ)言構(gòu)成了它的靈魂與魅力。這不僅是臺(tái)上人物在藝術(shù)表現(xiàn)中所要達(dá)到的目的，也是編導(dǎo)與觀眾的對(duì)話，更是編導(dǎo)與歷史和現(xiàn)實(shí)的交流?！妒Y公的面子》導(dǎo)演呂效平老師曾在指導(dǎo)作者溫方伊?xí)r曾說(shuō)，要做一個(gè)喜劇出來(lái)。但是看完全劇之后，我并不認(rèn)為這部劇是一出喜劇，實(shí)則更像是悲劇。觀眾聽到一些對(duì)白之后拼命鼓掌，大聲叫好，不是為了戲中的幽默，而是為了幽默背后冰冷的人生，這是一種含淚的笑，一種觀眾心靈與舞臺(tái)角色相互理解后的笑，這種笑，比悲劇還要有力。作者嫻熟地將知識(shí)分子的語(yǔ)言與當(dāng)代社會(huì)生活的話語(yǔ)融為一體，在喜劇的歡笑與諷諫中，將歷史帶入了現(xiàn)實(shí)。但是無(wú)可否認(rèn)的是在人物對(duì)白和一些細(xì)節(jié)之處體現(xiàn)了該劇的喜劇性，出現(xiàn)很多機(jī)智、幽默的橋段。

該劇對(duì)白語(yǔ)言的喜劇性表現(xiàn)在三個(gè)方面。第一、語(yǔ)言的機(jī)智幽默性。比如當(dāng)夏小山驚訝卞從周逃難還帶著麻將，卞從周回復(fù)夏小山說(shuō)：“我女兒還帶著洋娃娃呢，逃難我沒有經(jīng)驗(yàn)”，夏小山說(shuō)：“這種經(jīng)驗(yàn)還是少點(diǎn)好”[4]14。倉(cāng)皇狼狽的“逃難”，也要總結(jié)出嚴(yán)肅認(rèn)真的“經(jīng)驗(yàn)”，這種反差便會(huì)讓觀眾為之一笑。再如卞從周拿出蔣公的邀請(qǐng)函，自稱“順手”就帶著了，并問(wèn)時(shí)任道有沒有帶，時(shí)任道回答：“不順手，沒帶著。”[4]14這“不順手”綿里藏針、暗含譏諷，可謂一語(yǔ)雙關(guān)、機(jī)智諧趣。第二、語(yǔ)言的荒誕性。在劇中剛開始的茶館那一場(chǎng)時(shí)任道說(shuō)“天真夠冷的”，然后夏小山說(shuō)“比昨天還冷”，接著時(shí)任道又說(shuō)“是啊，越來(lái)越冷”。寒冷的天氣代替了冷場(chǎng)的尷尬。同樣此劇結(jié)尾的時(shí)候，老年時(shí)任道說(shuō)“真熱”，老年卞從周說(shuō)“比昨天還熱”，接著老年時(shí)任道又說(shuō)“越來(lái)越熱”。這樣一種看上去似乎充滿矛盾而又十分巧妙的對(duì)白具有一定的荒誕可笑性，但是這種對(duì)比是有深意在里邊的，這點(diǎn)我們?cè)诘谒牟糠志唧w來(lái)談。第三、語(yǔ)言的諷刺性。例如劇中卞從周評(píng)價(jià)樓之初是皮相上的“自由主義”者，骨子里的“集權(quán)主義者”等話語(yǔ)[4]24，來(lái)批判樓之初的性格弱點(diǎn)。再如時(shí)任道諷刺中國(guó)政府時(shí)所說(shuō)：“還不該罵嗎？中國(guó)政府腐敗已是國(guó)際聞名了?！盵4]50此語(yǔ)一出，臺(tái)下觀眾哄堂大笑，可見其諷刺的幽默效果

（二）充滿深意的人物對(duì)話

呂效平老師在指導(dǎo)溫方伊論文的時(shí)候曾說(shuō)：“我當(dāng)時(shí)正想用董健教授多次講到的，蔣介石任中央大學(xué)校長(zhǎng)時(shí)，曾請(qǐng)中文系三個(gè)教授吃飯，使他們很為難的故事做一個(gè)喜劇，要以《蔣公的面子》為題，學(xué)英國(guó)劇作家麥克·弗雷恩的戲劇《哥本哈根》做一個(gè)戲，但是一定要喜劇。”[5]68所以《蔣公的面子》中人物對(duì)話有大量的思想、政治、學(xué)術(shù)等方面的爭(zhēng)鋒和討論，“哲學(xué)與菜譜齊飛，古籍與麻將共舞”，各種話題的交錯(cuò)和情節(jié)的起伏，細(xì)細(xì)鋪墊的劇情，如剝洋蔥般，越到后面越辛辣刺激，引人笑中帶淚，淚中帶思。這種有深度的、得人思慮的思想能最大限度地在舞臺(tái)上自由流瀉，讓觀眾去認(rèn)真聽那些臺(tái)詞，縱使聽不懂，也有好奇去考據(jù)。這是本劇一個(gè)非常大的亮點(diǎn)，既有豐富的歷史意義，也有很強(qiáng)的時(shí)代意義。例如劇中對(duì)軍事獨(dú)裁者蔣介石當(dāng)國(guó)立中央大學(xué)校長(zhǎng)一事，三個(gè)教授之間有不同的看法;對(duì)馬克思主義哲學(xué)的爭(zhēng)論，時(shí)任道的表述最為激烈，“活人體內(nèi)含有死的因素，然而活人還是活人，他不可能同時(shí)是個(gè)死人。形式邏輯中的同一律，矛盾與拒中率，仍有它相對(duì)的地位，不是絕對(duì)無(wú)用的?！盵4]46還有他們?nèi)藢?duì)“自由”的看法和討論，對(duì)政治干涉學(xué)術(shù)，對(duì)政府腐敗，對(duì)怎么樣搞學(xué)術(shù)，對(duì)胡適之，對(duì)馮友蘭哲學(xué)……提出了諸多問(wèn)題，發(fā)表了種種見解。這些問(wèn)題即使在當(dāng)下，我們也很難界定說(shuō)清，但是在劇中對(duì)這種有深度的話題卻均有所涉及，能讓觀眾有反復(fù)思考和回味的余地，是《蔣公的面子》這個(gè)劇本創(chuàng)造性的一筆。

四、耐人尋味的開放式結(jié)局

劇本的結(jié)尾常常是一部戲的點(diǎn)睛之筆，既要滿足編劇的良心，又要調(diào)和劇中矛盾、達(dá)到戲劇效果?！妒Y公的面子》觀眾從開始看劇到劇終，其實(shí)最關(guān)心的核心問(wèn)題還是三個(gè)人當(dāng)年誰(shuí)去赴宴了？但是，作者對(duì)結(jié)局的處理沒能直面回答觀眾的問(wèn)題，而是很巧妙的設(shè)置了一個(gè)開放式結(jié)局。如果三位教授最終去赴宴了，這個(gè)戲一定是缺乏詩(shī)意的，如果沒去，也是令人厭倦的。所以到底去沒去，留給觀眾自己去遐想和填補(bǔ)這一“空缺”，這一寫法無(wú)疑是很成功的。

劇本在最后這樣寫道：

老年時(shí)任道：真熱

老年卞從周：比昨天還熱

老年時(shí)任道：越來(lái)越熱[4]76

乍一看和開頭時(shí)任道和卞從周都覺得冷形成對(duì)比，但是作者在這里想表達(dá)的是：無(wú)論極端的冷熱天氣，都說(shuō)明了1943年的時(shí)代和1967年的時(shí)代同樣令人悲哀、絕望。這些知識(shí)分子生在兩個(gè)特殊的年代，終歸是逃不出時(shí)代和命運(yùn)對(duì)他們的討伐。劇本的最后，時(shí)任道家燈亮，夏小山站著清唱昆曲《長(zhǎng)生殿·彈詞》中的“一枝花”。其余二人拍曲。

夏小山：（唱）不堤防余年值亂離，逼拶得歧路遭窮敗。

老年夏小山：（唱）受奔波風(fēng)塵顏面黑，嘆雕殘霜雪鬢須白。今日個(gè)流落天涯，只留得琵琶在！[4]76

整出戲隨著夏小山這兩句唱詞而結(jié)束，其中隱含了多少無(wú)奈的感情。它照見了知識(shí)分子其實(shí)毫無(wú)“面子”的精神真相，一場(chǎng)強(qiáng)權(quán)與操守、理想人格與現(xiàn)實(shí)人格之間的博弈，最終以知識(shí)分子“自黑”的苦笑收?qǐng)觥蓚€(gè)同樣的亂世時(shí)代，知識(shí)分子終究接受了命運(yùn)的安排。所以說(shuō)，這樣的結(jié)局是悲哀的，這是兩個(gè)時(shí)代的悲劇，并上升到了歷史的高度。三位教授聚在一起討論他們是否參加過(guò)蔣公的宴席，每個(gè)人的記憶都模糊不清，甚至張冠李戴，但是他們?nèi)匀唤g盡腦汁去回憶。他們老糊涂了？還是不愿承認(rèn)？這都不甚重要了。他們都成了“牛鬼蛇神”，卻還要在一起回憶往昔，這大概是同是天涯淪落人的共同追憶。

結(jié)語(yǔ)

《蔣公的面子》這部戲劇能轟動(dòng)中國(guó)文化界，并成為近兩年全國(guó)范圍內(nèi)的重要文化事件之一，離不開這個(gè)劇本巧妙的藝術(shù)構(gòu)思和獨(dú)特的創(chuàng)作手法。但是，能使這個(gè)劇本如此成功最重要的原因還在于它的思想性。這是一部真正“把靈魂往火上烤”的戲，單純的故事、寓意深長(zhǎng)的人物、機(jī)鋒迭出的對(duì)白、微妙的心理波瀾，不但表達(dá)的是知識(shí)分子的困境，也讓人心最深處的欲望和本能，在面對(duì)戰(zhàn)亂流離、貧困生活和失去自由的各種困境時(shí)，終究浮出水面。當(dāng)文明無(wú)法用來(lái)對(duì)抗權(quán)力與暴力時(shí)，你有再多的知識(shí)也會(huì)像時(shí)任道在醉后嘆道：“我研究了半輩子《史記》，仍然看不清今日之亂象。”[4]72同時(shí)，這部戲更是表達(dá)出我們每個(gè)人的人生困境：理想必定被現(xiàn)實(shí)羈絆，靈魂總是在欲望里纏繞。那放火上烤的不只是靈魂，更是我們每一個(gè)人的人生過(guò)程，并把這個(gè)命題上升到了哲學(xué)的高度。

最后，這部劇在當(dāng)代文化界，特別是戲劇界，還有一個(gè)非常重要的啟示意義，正如著名評(píng)論家李靜在《新京報(bào)》中評(píng)價(jià)：“《蔣公的面子》提醒戲劇人，到了直面靈魂，樸實(shí)做戲的時(shí)候了，那種揮霍重金、媚權(quán)媚俗的假大空該停止了。”[6]《蔣公的面子》為當(dāng)代亂象叢生的文化界做了一個(gè)提醒：如何真正的做好一部能把“靈魂往火上烤”的戲！如何真正的世人揭示的一部戲的“里子”！那么，何為“戲劇的里子”呢？董健先生說(shuō)得簡(jiǎn)潔：“戲說(shuō)到底是一種自由精神在公眾面前的公開的、集體的亮相。這種自由精神，天生不會(huì)順從現(xiàn)存的文化道德規(guī)范。簡(jiǎn)單地說(shuō)，戲劇就是要在精神領(lǐng)域‘搗點(diǎn)亂子’。規(guī)規(guī)矩矩的東西根本不配稱作戲?！盵7]91就如蘇俄文藝家巴赫金所講的“狂歡化”詩(shī)學(xué)那樣，董健先生強(qiáng)調(diào)的正是這種民間對(duì)意識(shí)形態(tài)的否定，一種反叛的文化精神，一種學(xué)術(shù)應(yīng)該自由的開放精神。

參考文獻(xiàn)：

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[6]李靜.《蔣公的面子》與戲劇的“里子”[N].新京報(bào)，2013-05-27.

[7]董健.獻(xiàn)給校慶的精神美餐——看話劇《蔣公的面子》有感[A].溫方伊.蔣公的面子[C].南京：南京大學(xué)出版社，2013.