【摘要】：邁耶·夏皮羅認(rèn)為蒙德里安繪畫中的幾何單元的某些關(guān)系是從他先前的再現(xiàn)性藝術(shù)中轉(zhuǎn)移過來的。在他的立體派經(jīng)驗和帶有開放柵格的抽象風(fēng)格之間還存在一個抽象階段，這一階段通過“單元”完成了作品對自然界的指涉到非指涉的過程。最終，從巴黎到紐約，城市風(fēng)景，爵士樂，流行舞，立體派，新印象主義對他的巔峰作品《百老匯爵士樂》形成了內(nèi)在線索。

【關(guān)鍵詞】：幾何單元;不對稱;分割;開放

蒙德里安的抽象畫在他的那個時代被一些人認(rèn)為是教條死板和理論的產(chǎn)物，當(dāng)?shù)滤贡π略煨椭髁x做出修改之后，蒙德里安退出了《風(fēng)格》雜志委員會宣告合作結(jié)束。從二十多歲以來，即使是在他嚴(yán)格堅持水平線和垂直線的時候，依然能對別人的新藝術(shù)和新環(huán)境做出豐富的回應(yīng)。那些作品里面恒常的元素，通過認(rèn)真計算體現(xiàn)出來的長度，稠密度和間隔的變化，構(gòu)成了其作品里面?zhèn)€性的組合和配置。跟畢加索一樣，蒙德里安的藝術(shù)成長之路也是逐步吸收不同藝術(shù)家的作品因素成長起來的，這個成長過程十分激烈。

蒙德里安在不止一篇文章中提到普遍而又絕對的“純粹關(guān)系”的藝術(shù)才是審美和諧的基礎(chǔ)。接著作者希望追溯蒙德里安“純粹關(guān)系”藝術(shù)與之前他再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的作品的聯(lián)系。這也許是乏味的?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館藏有一張標(biāo)題為《白與黑的構(gòu)圖》的畫作。如果允許假設(shè)的話，畫作里面最初看到的那個方塊其實屬于一個更大的格子或是網(wǎng)絡(luò)。即使是將它當(dāng)成一個純粹的圖形的看，黑色柵格依然會被看做是畫框遮蔽了它的一些局部，而畫框畫布上的白色似乎在柵格后面并且讓人感覺到它在往后退。這樣一件表面扁平的純設(shè)計作品雖然不再有任何再現(xiàn)元素，卻并沒有杜絕畫框邊界向外延伸的錯覺，也沒有放棄現(xiàn)象與現(xiàn)實的混淆。這種想法其實決定了作品里面物質(zhì)線的長度，位置和厚度以及他們之間的間隔的因素。

從早期蒙德里安的作品中無法找到他后期創(chuàng)作的來源，即在一個鋪開的區(qū)域里不對稱地將切片式的形式加以歸類的的觀念來源。反而在莫奈，德加，修拉和勞德雷克作品上發(fā)現(xiàn)了線索，由此讓我們注意到了蒙德里安作品暗示的外圍觀者的存在。德加的《在女帽商店》就是通過切斷女子的形象給我們暗示了一種觀眾在場的感覺，由此他有關(guān)觀看的畫進(jìn)而被認(rèn)為是審美知覺和自我意識的一種明喻。不過，蒙德里安在他的風(fēng)景畫里面很少采用這種視角，德加在類似《在女帽商店》的畫中不僅暗示了觀眾視野的邊界，也暗示出了觀眾在畫面之外的更大的空間，這兩種空間是同一的。接著，作者為了說明具象繪畫與抽象藝術(shù)之間的連續(xù)性時提出了一個問題，即蒙德里安的抽象形式是如何不同于具象繪畫中被遮蔽的形式的？或者說是存在一種具象剝離之后的抽象嗎？對于這個問題，從塞尚的作品里看到了物質(zhì)與形式的共存，蒙德里安肯定注意到在那些經(jīng)典的作品中，可以發(fā)現(xiàn)老大師們精心考慮了每一個局部與整體的和諧與秩序。不過，卻可以說蒙德里安繪畫中的幾何單元的某些關(guān)系是從先前的再現(xiàn)性藝術(shù)中轉(zhuǎn)移過來的。那些新的抽象元素以不對稱和開放的關(guān)系體現(xiàn)了一種欲望，一種希望社會變得更加自由和整合的欲望。

在1936年，蒙德里安將他的不對稱柵格運(yùn)用于《構(gòu)圖》，作者認(rèn)為蒙德里安后來對這件作品不滿，于是在1942年又對它進(jìn)行了重畫，強(qiáng)調(diào)了清晰和節(jié)奏。接著作者分析了博納爾的《窗外風(fēng)景》，同時他又聲稱并不想通過兩者的比較來暗示蒙德里安的作品是建筑繪畫的風(fēng)格化還原。另外，蒙德里安與當(dāng)時的建筑師分享了一種內(nèi)含于藝術(shù)及其物質(zhì)，目的之中的趣味。他們這種共同的趣味有著簡潔，規(guī)則和不對稱的特征。將平等的垂直線拓展到畫布的上下端也是莫奈的發(fā)明，但是作者認(rèn)為蒙德里安在創(chuàng)作《月光下的樹》的時候也許沒有注意到莫奈的《白楊樹》。在1912年轉(zhuǎn)向立體派之前，蒙德里安的繪畫中那種切割，開放和不對稱還沒有出現(xiàn)，不過，在他轉(zhuǎn)向20世紀(jì)二三十年代的構(gòu)成時，沒有看到吸收印象派的切割法與不對稱的跡象（除了《紅風(fēng)車》和《杜姆堡的教堂》以外），而在同一年的創(chuàng)作《進(jìn)化》中卻看到了他對幾何意志的追求。在他告別新印象派和野獸派的筆觸之后，立體派的作品使他的作品擺脫了象征性，轉(zhuǎn)向了自己的藝術(shù)觀：藝術(shù)是采用基本的，非模仿形式的建構(gòu)性的運(yùn)作。

在他的立體派經(jīng)驗和帶有開放柵格的抽象風(fēng)格之間還存在一個抽象階段（針對以上考察的總結(jié)），蒙德里安在立體派經(jīng)驗的基礎(chǔ)上回到了他的前立體派經(jīng)驗。但是他說：“我感到，我任然像個印象派那樣工作，表達(dá)了一種情感，而不是現(xiàn)實本身。”事實上他的作品里面依然存在有自然世界的指涉，這種指涉直到1917年的《線的構(gòu)圖》則完全消失了（真的消失了？），在作品里面，橫線和豎線實現(xiàn)了統(tǒng)一，隨機(jī)性和規(guī)則性得到了平衡，在這種平衡下，蒙德里安使每個單元與別的單元，以及整體的關(guān)系取得了和諧，他實現(xiàn)這種統(tǒng)一的方法其實和印象派，新印象派的色點組合方法沒有什么不同。在走到這個階段之前，他的繪畫已經(jīng)有筆觸的構(gòu)成跡象了。相比印象派和新印象派，蒙德里安的畫作中單元缺乏緊湊性，但是卻有著印象派的典型主題，而這種主題的背后體現(xiàn)著他對印象派自由新穎的筆觸的倚重和轉(zhuǎn)化。通過對1917年的《線的構(gòu)圖》與它的較早的一個版本來進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)在兩個版本的變化過程中他和其他藝術(shù)領(lǐng)袖參與了走向單個元素的清晰性和可讀性的新趨勢。蒙德里安作品中那獨特的秩序感和精致感還可以通過計算機(jī)模擬圖來進(jìn)行比較。物理學(xué)家邁克爾·諾爾博士通過計算機(jī)模擬圖和蒙德里安的原作復(fù)印件進(jìn)行了受眾的喜愛程度測試，作者對結(jié)果的分析認(rèn)為：“人們會無視最優(yōu)秀的藝術(shù)家對融貫的形式和色彩的那種嚴(yán)肅的關(guān)注?！币约啊斑@個實驗室目前對于抽象藝術(shù)常見的，通常又是被忽略的反應(yīng)的證據(jù)?！?/p>

在蒙德里安最后的歲月里，他通過復(fù)活新印象派及其后繼者們的一些繪畫特征創(chuàng)造了新風(fēng)格。然后作者集中討論了這一階段的重要作品《百老匯爵士樂》，認(rèn)為蒙德里安將四色家族的方形限于網(wǎng)格的平行軌道，不僅實現(xiàn)了方格排列的秩序，而且維系了作品的音樂運(yùn)動感。與網(wǎng)格的規(guī)則性不同，插入其中的較大矩形色塊為作品的整體活力提供了強(qiáng)有力的節(jié)拍，使得作品較之以前更少平均化。在這件作品里，令人驚訝的出現(xiàn)了蒙德里安對平面的背離。與此前作品不同的是，穩(wěn)定感和力度在此被運(yùn)動感和音樂般的視覺所替代。從巴黎到紐約，城市風(fēng)景，爵士樂，流行舞，立體派，新印象主義對他的《百老匯爵士樂》形成了內(nèi)在線索。最后，作者將蒙德里安和馬蒂斯進(jìn)行了比較，認(rèn)為蒙德里安在作品秩序的建立中捕捉到了永恒的隨機(jī)。

總的來說，邁耶·夏皮羅認(rèn)為，一開始蒙德里安的作品就被誤會為教條，但是他對作品的堅持是非常個性的，這就導(dǎo)致了蒙德里安的藝術(shù)成長過程十分激烈。

在《白與黑的構(gòu)圖》里，雖然不再有任何再現(xiàn)元素，但是作品并沒有杜絕畫框邊界向外延伸的錯覺，也沒有放棄現(xiàn)象與現(xiàn)實的混淆。作者認(rèn)為蒙德里安從莫奈，德加等人的作品上找到了他后期創(chuàng)作的來源。也即是說蒙德里安繪畫中的幾何單元的某些關(guān)系是從他先前的再現(xiàn)性藝術(shù)中轉(zhuǎn)移過來的。

然后作者對蒙德里安的《構(gòu)圖》所具有的不對稱，分割和開放的特征來源進(jìn)行了考察。發(fā)現(xiàn)在他的立體派經(jīng)驗和帶有開放柵格的抽象風(fēng)格之間還存在一個抽象階段，這一階段通過“單元”完成了作品對自然界的指涉到非指涉的過程。

最終，從巴黎到紐約，城市風(fēng)景，爵士樂，流行舞，立體派，新印象主義對他的巔峰作品《百老匯爵士樂》形成了內(nèi)在線索。

蒙德里安受到了以印象派，新印象派，立體主義為主的藝術(shù)作品的影響，并以之為線索，逐步形成了幾何單元構(gòu)成，不對稱和切割為主要特征的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] （美）邁耶·夏皮羅著，沈語冰 何海譯：現(xiàn)代藝術(shù)19與20世紀(jì)[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015.275-312.