【摘要】：眾所周知，毛姆的《月亮與六便士》以印象派畫家高更為原型，而高更的名作《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》正是毛姆筆下的主人公里特里克蘭德的生命追尋，本文則試圖從這一角度解讀《月亮與六便士》之內(nèi)核。

【關(guān)鍵詞】：毛姆;月亮與六便士;高更;文明社會(huì);本性

1897年，貧疾交加的印象派大師高更在自殺未遂之后創(chuàng)作了其巔峰作品《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》，而在此前的二十年間，高更只身一人先后踏上馬提尼克與大溪地兩座熱帶島嶼，拋棄現(xiàn)代文明以及古典文化的阻礙，尋求更簡(jiǎn)單的原始生活。這幅畫，可以說(shuō)既是多年以來(lái)對(duì)所追求的原始生活的綜述，也是高更獻(xiàn)給自己的墓志銘【1】。而基于他這段普通藝術(shù)家所未嘗擁有的經(jīng)歷，二十年后的毛姆創(chuàng)作了小說(shuō)《月亮與六便士》，毛姆坦言，小說(shuō)中的主人公里特里克蘭德正是以高更為原型。盡管兩人生活細(xì)節(jié)并不完全一致，但諸如銀行職務(wù)、拋棄家庭、大溪地等情節(jié)安排仍無(wú)處不顯露著里特里克蘭德對(duì)高更的演繹，換言之，即是《月亮與六便士》對(duì)“我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？”的追問(wèn)。

一、我們從何處來(lái)？

毛姆在創(chuàng)作《月亮與六便士》時(shí)，采取了傳記的寫法，敘事上也廣泛采用插敘與倒敘，體現(xiàn)出一種拼接和追蹤感。在小說(shuō)，以第一人稱出現(xiàn)的作家首先便以自己進(jìn)入倫敦作家交際圈為契機(jī)，交代了里特里克蘭德夫婦的早期生活，彼時(shí)里特里克蘭德尚未出走，他所生活的環(huán)境便是我們討論的“來(lái)處”。

小說(shuō)中描繪的19世紀(jì)末的歐洲，剛剛經(jīng)歷工業(yè)革命的快速發(fā)展，處于這種環(huán)境中的人們，追求著一種安逸平和而又具有豐厚物質(zhì)條件的生活。文中的作家這樣描述當(dāng)時(shí)的倫敦生活——“我的朋友們過(guò)著老一套的生活，平淡無(wú)奇，再也引不起我的好奇心了。有時(shí)候我們見(jiàn)了面，不帶他們開(kāi)口，我就知道他們你要說(shuō)什么話。就連他們的桃色事件也都是枯燥乏味的。我們這些人就像從起點(diǎn)站到終點(diǎn)站往返行駛的有軌電車，連乘客的數(shù)目也能估計(jì)個(gè)八九不離十?！?】”而正是在這樣的社會(huì)環(huán)境之下，里特里克蘭德按部就班地認(rèn)識(shí)了妻子、組建了家庭、生兒育女并在一家證券所站穩(wěn)腳跟。但即便如此，自幼變對(duì)繪畫抱有追求的里特里克蘭德仍然在中年之時(shí)拋棄家庭與工作，孤身前往巴黎。作者對(duì)于這段故事的描述采用了先設(shè)疑后解答的手法，自然是為了勾起讀者的好奇心，但我們應(yīng)該思考的是，除了刻板的物質(zhì)生活，里特里克蘭德還拋棄了或者說(shuō)是逃離了什么？我想，他所逃離的，正是一種社會(huì)文明、一種社會(huì)秩序、一種道德和良心的理性。

作為社會(huì)的最小組成單位，家庭是連接個(gè)體與社會(huì)的紐帶，而里特里克蘭德所拋棄的倫敦家庭，正是維多利亞時(shí)代“理性”框定下的一種文明社會(huì)的符號(hào)。相反，很多年以后，他卻在大溪地與當(dāng)?shù)赝林媚镌俅谓M成家庭，這其中，隱喻著一種對(duì)理性秩序的沖破。康德言：“凡人立身行事，務(wù)使每一行為堪為萬(wàn)人楷?！?，這樣一種降生于文明社會(huì)伊始就被灌輸?shù)囊?guī)范、秩序和公理長(zhǎng)久以來(lái)統(tǒng)御著人們的思想和行為方式，而當(dāng)他們逐漸成為超越和禁錮人們的主宰時(shí)，里特里克蘭德發(fā)起激烈的反抗。

這種反抗是對(duì)仍然處在禮規(guī)框架中的人而言所無(wú)法接受的，里特里克蘭德夫人寧愿丈夫是因?yàn)榍橛鴴仐壦?，因?yàn)檫@種理由尚能在她所處的社會(huì)站得住腳;兒子親自出書偽造父母和睦的假象，因?yàn)槟菢硬拍苡欣谒麩o(wú)悖于社會(huì)規(guī)范而得到晉升。凡此種種，都與里特里克蘭德的行為形成了鮮明的對(duì)比。

二、我們是誰(shuí)？

關(guān)于里特里克蘭德追尋的是什么，也就是他掙脫理性社會(huì)的緣由，毛姆筆下的倫敦作家一直都在追問(wèn)，但一直都未得到確切地回答，最初在巴黎的燒烤攤上，里特里克蘭德這樣回答：“我告訴你我必須畫畫兒，我由不了我自己。一個(gè)人要是跌進(jìn)水里，他游泳得好不好是無(wú)關(guān)緊要的，反正他得掙扎出去，不然就得淹死?！薄?】

對(duì)于這里提到的不由自主，榮格曾有過(guò)詳細(xì)而專注的研究，他把藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力歸結(jié)于一種“無(wú)意識(shí)”的自主行為，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是一種自發(fā)的行為，而藝術(shù)家只是作為其得以完成的工具而被無(wú)情地奴役，最后甚至拋棄家庭和既有的社會(huì)身份。

里特里克蘭德夫人在回憶和丈夫最初相識(shí)過(guò)程的時(shí)候，曾提到丈夫再和她認(rèn)識(shí)之前就有過(guò)做畫，只是結(jié)婚之后這種藝術(shù)創(chuàng)作被壓抑和擱置起來(lái)，而到了中年之時(shí)積蓄至爆發(fā)，這顯然是毛姆在創(chuàng)作過(guò)程中故意顯露的突兀和激烈感，事實(shí)上主人公的原型高更追求藝術(shù)的道路是相對(duì)平緩和符合邏輯的。但這并不妨礙我們認(rèn)為里特里克蘭德的出走很大程度上來(lái)自于對(duì)藝術(shù)與美的追求，這種追求源自于他野性而原始的本能，源自于他對(duì)理想中的原始生活環(huán)境的情結(jié)，而從弗洛伊德的理論看，里特里克蘭德的每一次藝術(shù)創(chuàng)作，都是他被壓抑的欲望的感性顯現(xiàn)與滿足，這種滿足存在于創(chuàng)作的過(guò)程之中，這也就解釋了為什么他每次創(chuàng)作之后便對(duì)他的畫置之不理，甚至不在乎別人的評(píng)價(jià)與看法。

里特里克蘭德的欲望還包含了對(duì)女性的渴望，這種渴望是原始的性的渴望，而在文明社會(huì)所伴之而來(lái)的禮節(jié)和束縛卻令他憎惡，簡(jiǎn)單說(shuō)，女性對(duì)于他而言只是泄欲的工具，他之所以在大溪地與愛(ài)塔重建家庭則是因?yàn)閻?ài)塔其恰好滿足了他這種對(duì)女性的需求。由此，毛姆所體現(xiàn)的無(wú)視女性的精神低俗和統(tǒng)治欲望也多為評(píng)論家和讀者抨擊。

三、我們?nèi)ハ蚝翁帲?/p>

里特里克蘭德最終去向何處呢？毛姆將他安排在大溪地度過(guò)余生?！斑@里的夜多么地美，你的靈魂好像都無(wú)法忍受肉體的桎梏了。你感覺(jué)到你的靈魂隨時(shí)都可以飄升到縹緲的空際，死神的面貌就像你親愛(ài)的朋友那樣熟悉”?！?】毛姆不停強(qiáng)調(diào)著，一旦人的本性與社會(huì)理性發(fā)生沖突，理性會(huì)變得蒼白無(wú)力。他認(rèn)為人性的歸宿在于精神的超脫——回歸本真和釋放自我【5】，而里特里克蘭德也將在大溪地找回本來(lái)的自己。

但是他真的如愿了嗎？我想沒(méi)有。身附絕癥的里特里克蘭德在漆黑的創(chuàng)作了偉大的巨幅壁畫最終離開(kāi)人世，那幅畫在熊熊烈火中化為灰燼成為后世的憧憬，但里特里克蘭德的追尋或許并未實(shí)現(xiàn)，它只是在人與創(chuàng)作的死亡和毀滅中擱淺了，擬造出泊入歸港的假象。

在小說(shuō)中，大溪地至始至終都是一個(gè)與歐洲文明社會(huì)截然相反的原始天堂，但這并不意味沒(méi)有秩序、沒(méi)有規(guī)范，甚至連文明的到來(lái)也無(wú)可避免，如今，大溪地成為聞名世界的旅游勝地，所有發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)的也都無(wú)一例外的發(fā)生在大溪地。那么，毛姆所苦心營(yíng)造的里特里克蘭德殉道鄉(xiāng)還存在嗎？小說(shuō)中的一個(gè)小角色布呂諾船長(zhǎng)無(wú)意間的一句話引起了我的注意，仿佛就是問(wèn)題的回答。

“從某一個(gè)角度講，我也是個(gè)藝術(shù)家。我在自己身上也深深感到激勵(lì)著他的那種熱望。打他的手段是繪畫，我卻是生活?！薄?】

【1】《淺析高更著名作品的藝術(shù)特色》;楊燕 "; 《芒種》 ; 2013

【2】《月亮與六便士》第十七章;[英]毛姆（傅惟慈譯）;上海譯文出版社;2006

【3】《月亮與六便士》第十二章;[英]毛姆（傅惟慈譯）;上海譯文出版社;2006

【4】《月亮與六便士》第五十三章;[英]毛姆（傅惟慈譯）;上海譯文出版社;2006

【5】《人類和人性歸宿的拯救之路——《烏有鄉(xiāng)消息》與《月亮與六便士》之主題分析》;馬慶紅 ;《東岳論叢》;2009

【6】《月亮與六便士》第五十四章;[英]毛姆（傅惟慈譯）;上海譯文出版社;2006