一、智慧：以象征意義不容歪曲的《萬(wàn)山紅遍》回應(yīng)“江山如此多黑”的酷評(píng)

美術(shù)史家的研究表明，自1962年到1964年，畫(huà)家李可染根據(jù)毛澤東詩(shī)詞《沁園春·長(zhǎng)沙》的意境，創(chuàng)作大同小異的山水畫(huà)《萬(wàn)山紅遍》七幅。這些作品在當(dāng)時(shí)家喻戶(hù)曉，產(chǎn)生了極大影響。

《萬(wàn)山紅遍》的立意與藝術(shù)手法，正如畫(huà)題顯示的那樣，突出在一個(gè)“紅”字上。畫(huà)家選朱砂為顏料。朱砂為大紅色，有金剛和金屬的光澤。由于朱砂的大片使用，畫(huà)面籠罩在一片紅色的海洋中。其象征的意味對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們來(lái)說(shuō)當(dāng)然一目了然。

然而，縱觀李可染一生的創(chuàng)作，在此之前，沒(méi)有類(lèi)似的作品，李可染的水墨山水畫(huà)用色一向很節(jié)制，尤其是用紅色；在此之后，也沒(méi)有相同的作品。一個(gè)疑問(wèn)于是隨之產(chǎn)生：李可染為什么一反常態(tài)，在那段時(shí)間里不厭其煩、連篇累牘地繪制《萬(wàn)山紅遍》？

毛澤東的《沁園春·長(zhǎng)沙》早在1957年1月就在《詩(shī)刊》雜志上發(fā)表，李可染的《萬(wàn)山紅遍》五年后才問(wèn)世，因此，不能認(rèn)為它是急功近利的趨時(shí)之作。

據(jù)筆者的研究，李可染此舉與此前美術(shù)界對(duì)他的批評(píng)有關(guān)。1959年“江山如此多嬌——李可染水墨山水寫(xiě)生畫(huà)展”在全國(guó)各大城市巡回展出，廣受好評(píng)的同時(shí)，也夾著雜音，比如有人非難其“滿(mǎn)”、“歪”、“黑”，甚至譏之為“江山如此多黑”。對(duì)此，時(shí)任中央工藝美術(shù)學(xué)院第一副院長(zhǎng)的張仃撰文為之辯護(hù)，其中這樣寫(xiě)道：“認(rèn)為可染畫(huà)得太黑了，若指筆墨而言，中國(guó)畫(huà)的筆墨這一寶貴的傳統(tǒng)，當(dāng)然是畫(huà)家尚須進(jìn)一步追求的一個(gè)方面，若從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，則輕描淡寫(xiě)是一種風(fēng)格，濃郁厚重也是一種風(fēng)格，這決定于表現(xiàn)的對(duì)象與作家的氣質(zhì)?！保ā独羁扇镜乃囆g(shù)》，《美術(shù)》1959年第9期）這是行家非常到位的評(píng)論。上世紀(jì)50年代中期，李可染、張仃聯(lián)手革新中國(guó)畫(huà)，嘗試水墨寫(xiě)生，為追求中國(guó)畫(huà)足以與西洋油畫(huà)抗衡的厚重感，李可染吸取了林風(fēng)眠的逆光法和黃賓虹的積墨法，畫(huà)面因此而變得幽深厚實(shí)，層次豐富，突破了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)固有的程式，豐富了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力。然而，一句“江山如此多黑”的批評(píng)卻暗藏玄機(jī)，其所指涉的內(nèi)容，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出筆墨和風(fēng)格的范疇。在那個(gè)“泛政治化”、戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理根深蒂固的時(shí)代，那種“陰謀論”式的文藝批評(píng)非常流行，猶如一柄達(dá)摩克里斯劍，懸在了李可染的頭上。

以一言九鼎的“萬(wàn)山紅遍”，回應(yīng)“江山如此多黑”的酷評(píng)，體現(xiàn)了李可染的政治智慧。而從藝術(shù)的角度看，李可染也取得相當(dāng)?shù)某晒?。李家山水特有的紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，在強(qiáng)烈的朱砂紅色與醒目的墨色相互輝映下，令人耳目一新，煥發(fā)著一種令人目眩的感染力與視覺(jué)沖擊力。

有一種說(shuō)法認(rèn)為：《萬(wàn)山紅遍》的問(wèn)世與60年代初李可染從故宮弄到的半斤乾隆朱砂有關(guān)，然而筆者認(rèn)為，這僅說(shuō)中部分原因，即使沒(méi)有那半斤乾隆朱砂，作者也一定會(huì)畫(huà)這幅畫(huà)，更何況，半斤乾隆朱砂不夠畫(huà)多達(dá)七幅的《萬(wàn)山紅遍》，畫(huà)家一定還摻用了其它的朱砂。

以毛澤東詩(shī)詞的意境為創(chuàng)作題材，是當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)界的一種風(fēng)氣，李可染、傅抱石、陸儼少、關(guān)山月、錢(qián)松巖、亞明等眾多畫(huà)家都有積極的表現(xiàn)，留下數(shù)量可觀的作品。這充分反映了當(dāng)時(shí)的畫(huà)家對(duì)歷史偉人毛澤東的崇敬之心，而且，在當(dāng)時(shí)風(fēng)云變幻的政治氣氛下，這不失為一種高雅而最有安全感的繪畫(huà)創(chuàng)作。即便如此，像李可染那樣大量地使用朱砂，把畫(huà)面繪成一片紅色，在同類(lèi)作品中依然少見(jiàn)。按照中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)傳統(tǒng)，墨色本位，色彩輔之，墨彩足以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的色彩世界，所謂“墨分五色”、“水墨勝處色無(wú)功”，此之謂也。這一點(diǎn)李可染本人尤為內(nèi)行，而且身體力行，潛心追求。晚年他在畫(huà)跋中這樣題道：“吾國(guó)繪畫(huà)基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變?nèi)f化，臻于神境。杜甫所謂元?dú)饬芾齑豹q濕，真宰上訴神應(yīng)泣。石濤和尚題畫(huà)句云：墨團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，墨黑叢中天地寬，極言國(guó)畫(huà)墨韻之美，此中堂奧門(mén)外人不易知也?！保ㄒ?jiàn)李可染《高崖飛瀑圖》）這段跋不妨看作是李可染對(duì)自己一生中國(guó)畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《萬(wàn)山紅遍》是反其道而行之。

二、《萬(wàn)山紅遍》只是特定時(shí)期、特殊情形下偶一為之的作品，不好視為李可染的藝術(shù)標(biāo)志

由此可見(jiàn)，相對(duì)于李可染一貫的創(chuàng)作路子和藝術(shù)風(fēng)格，《萬(wàn)山紅遍》只是特定時(shí)期、特殊情形下偶一為之的產(chǎn)物，并不具有代表性，更不能將它作為李可染的藝術(shù)標(biāo)志。那么，我們應(yīng)當(dāng)怎樣評(píng)價(jià)《萬(wàn)山紅遍》在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上的意義和價(jià)值？

1949年之后，包括美術(shù)在內(nèi)的中國(guó)文化藝術(shù)無(wú)一例外為“歌德派”所籠罩，作為一種歷史現(xiàn)象自有其合理性。經(jīng)歷了百年戰(zhàn)亂、分裂、饑饉與列強(qiáng)入侵的屈辱，中國(guó)人民迎來(lái)一個(gè)新的時(shí)代，歷史氛圍發(fā)生了根本性的變化，甚至連胡風(fēng)那位最具啟蒙批判精神的作家，也寫(xiě)下《時(shí)間開(kāi)始了》那樣的歌頌詩(shī)篇。然而，一面倒的“歌德”無(wú)法全面而深刻地揭示現(xiàn)實(shí)，必然導(dǎo)致藝術(shù)與生活的矛盾、錯(cuò)位甚至對(duì)立。尤其是到上世紀(jì)60年代，經(jīng)過(guò)“反右”、“大躍進(jìn)”、“廬山會(huì)議”，毛澤東發(fā)出“階級(jí)斗爭(zhēng)年年講，月月講，天天講”的號(hào)召，“四清”、“社教”運(yùn)動(dòng)在全國(guó)如火如荼地展開(kāi)，文革狂飆已是呼之欲出。此時(shí)，藝術(shù)與生活已是嚴(yán)重錯(cuò)位，鶯歌燕舞的美好圖景，與觸目驚心的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，形成強(qiáng)烈的反諷。繪畫(huà)作為一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，為粉飾太平、營(yíng)造革命烏托邦立下汗馬功勞。當(dāng)時(shí)的李可染，享受著普通中國(guó)畫(huà)家不可能享受的生活待遇，冬季在廣東從化溫泉，夏季在北戴河海濱，從事新中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。從客觀效果看，連篇累牘的《萬(wàn)山紅遍》有力地配合了當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)，而且?guī)в心撤N預(yù)言性：兩年后，毛澤東一張“炮打司令部”的大字報(bào)點(diǎn)燃文革的火焰，全國(guó)實(shí)現(xiàn)“一片紅”，紅衛(wèi)兵小將以革命的名義掃蕩一切，打、砸、搶風(fēng)行，神州大地處于“紅色恐怖”中。

三、被華君武戲稱(chēng)為“一只驚弓的老麻雀”的李可染難逃文革之噩運(yùn)

公平地說(shuō)，作為一個(gè)畫(huà)家，李可染無(wú)疑非常杰出，作為一個(gè)人格獨(dú)立、有社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)默F(xiàn)代知識(shí)分子，就像那個(gè)時(shí)代很多人一樣，李可染有他的欠缺。分析起來(lái)，這與他膽小怯懦的性格不無(wú)關(guān)系。文革初紅衛(wèi)兵造反，與中央美院許多教師一起，李可染受到批斗和摧殘，而性格的原因，使他受的折磨比起他人又重一倍。黃永玉在《大雅寶胡同甲二號(hào)安魂祭》中這樣寫(xiě)道：“可染先生不行，他從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那么大的動(dòng)蕩，那么兇惡的迫害。（略）的確像毛澤東同志所說(shuō)，是個(gè)‘書(shū)生氣十足’的人。他沒(méi)招誰(shuí)、惹誰(shuí)。像苦禪先生和我都愛(ài)寫(xiě)點(diǎn)、說(shuō)點(diǎn)俏皮話(huà)?？扇鞠壬蓮膩?lái)沒(méi)有。他雖未達(dá)一心一意聽(tīng)黨的話(huà)的程度，起碼三分之二的程度是夠格的，但也逃不過(guò)這個(gè)‘劫數(shù)’。”“就是這一類(lèi)中山狼（紅衛(wèi)兵小將）使未經(jīng)歷過(guò)恐懼和欺詐的可染先生喪魂落魄。他已經(jīng)高血壓好多年了。命令他站起來(lái)說(shuō)點(diǎn)什么的時(shí)候，連手臂、嘴皮都在顫抖，更別談要他說(shuō)得出話(huà)。我心里向著他，我心里向他呼叫：‘頂住?。±项^！怕不怕都是一樣。一定不要倒下！’口里卻不敢出聲。”讀來(lái)令人唏噓。而據(jù)孫美蘭的《李可染年表》記載：1974年，“四人幫”發(fā)動(dòng)“批黑畫(huà)，反擊資產(chǎn)階級(jí)黑線(xiàn)回潮”運(yùn)動(dòng)，李可染的《陽(yáng)朔勝境圖》被指為“黑畫(huà)”，原陳列于公共場(chǎng)所的李可染的作品也被撤下，受此打擊，李可染重病失語(yǔ)，只能靠書(shū)寫(xiě)和家人對(duì)話(huà)。甚至15年后心臟病突發(fā)驟然離世，亦與他的膽怯有關(guān)。李可染的好朋友、前中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、漫畫(huà)家華君武在紀(jì)念李可染的文章中這樣寫(xiě)道：“可染同志在藝術(shù)上是膽大的，但在以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的那個(gè)時(shí)代，他又不免膽小，我曾和他玩笑，稱(chēng)他為‘一只驚弓的老麻雀’。可染的死，海外有誤傳，實(shí)際上是有兩人因公向可染了解另一個(gè)人的情況，但同行有四人（其中有司機(jī)一人）都想去瞻仰大畫(huà)家的風(fēng)采，進(jìn)門(mén)成了四人，可染大概就驚著了。”（《可敬可愛(ài)的李可染》，見(jiàn)《百年可染紀(jì)念文集》）

由于特殊的歷史原因，新中國(guó)十七年的美術(shù)創(chuàng)作缺少特立獨(dú)行的叛逆者，對(duì)此我們無(wú)法苛求任何人。但到文革后期，革命烏托邦的荒誕性、殘酷性、虛無(wú)性已經(jīng)暴露無(wú)遺，先覺(jué)者開(kāi)始沉潛，開(kāi)始反思。比如當(dāng)年為李可染的“滿(mǎn)”、“歪”、“黑”作辯護(hù)的張仃，此時(shí)隱居香山農(nóng)民廢棄的房子，遠(yuǎn)離滾滾紅塵，開(kāi)始焦墨山水的探索。悲愴焦慮的心情，使他對(duì)鮮艷的色彩感到厭倦，甚至連被面上的紅色都無(wú)法容忍，結(jié)果只好翻過(guò)來(lái)使用。然而，同樣是文革的受害者，從1969年到1974年，李可染一而再、再而三地描繪文革發(fā)動(dòng)者毛澤東的故居韶山，視為革命圣地加以歌頌。作為后人，筆者無(wú)意也沒(méi)有資格指責(zé)李可染畫(huà)了《韶山》，而是想說(shuō)，在主體精神喪失、言不由衷的情況下，畫(huà)家不可能創(chuàng)作出真正有價(jià)值的藝術(shù)作品。情感的真誠(chéng)是一切藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件。如果說(shuō)李可染畫(huà)《萬(wàn)山紅遍》時(shí)對(duì)毛澤東充滿(mǎn)敬愛(ài)之心的話(huà)，那么到畫(huà)《韶山》時(shí)，恐怕只剩下敬畏甚至恐懼了。在這種情況下，他戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，只能畫(huà)出平庸的政治宣傳畫(huà)。文革后李可染出的眾多畫(huà)冊(cè)中，找不到一幅《韶山》，是最好的證明。

作為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)“紅色經(jīng)典”的代表作，《萬(wàn)山紅遍》為我們認(rèn)識(shí)那個(gè)時(shí)代提供了范本。然而就像很多“紅色經(jīng)典”一樣，《萬(wàn)山紅遍》精神內(nèi)涵上的虛幻、夸飾、空洞，是顯而易見(jiàn)的，盡管作者在藝術(shù)形式上作了苦心探索。