一.“熱情”奏鳴曲的經(jīng)典性

“熱情”奏鳴曲作于1804年至1806年間，是貝多芬中期奏鳴曲創(chuàng)作中的代表性杰作，正是貝多芬創(chuàng)作的成熟時(shí)期，也是整個(gè)鋼琴音樂(lè)史中占有最高峰地位的經(jīng)典作品。它不僅是內(nèi)在的感情狂瀾和選材的緊湊使人震驚，而且是那些最富于表情的音樂(lè)手法把全部洶涌狂暴的因素完全置于了一目了然的形式里令人贊嘆?！盁崆椤弊帏Q曲以其生動(dòng)而深刻的音樂(lè)形象，概括了十九世紀(jì)初期歐洲人民反對(duì)封建，反對(duì)侵略的英雄面貌。貝多芬深刻、巨大的樂(lè)思和雄偉的形式在這一時(shí)期突出的表現(xiàn)出來(lái)，在其他的同類體裁作品中是非常罕見的?！盁崆椤弊帏Q曲通過(guò)完美的藝術(shù)形式，充分地表現(xiàn)了成熟時(shí)期貝多芬的思想感情，表明了貝多芬對(duì)他生活的時(shí)代和社會(huì)有著復(fù)雜的體會(huì)及不滿。十分明顯，貝多芬最終還是感覺(jué)到了人民的力量和時(shí)代的前進(jìn)步伐，以無(wú)比巨大的熱情寄希望于新的未來(lái)。無(wú)論是從我個(gè)人角度還是從公論都認(rèn)為 “熱情”是登峰造極的鋼琴奏鳴曲之一。

二.“熱情”奏鳴曲第一樂(lè)章呈示部主部主題版本比較

1.書籍版本比較

表一

表一

2.樂(lè)譜版本比較

表二

版本/

比較

內(nèi)容 音高、節(jié)奏 演奏法標(biāo)注 表情記號(hào) 速度標(biāo)記 其他方面

維也

納凈版 第4、8、10、12、13小節(jié)用四分休止符加八分休止符表示;從14小節(jié)最后兩個(gè)音至16小節(jié)，音符記錄在大譜表下方的低音譜表上 前倚音用八分音符標(biāo)注;長(zhǎng)短連線結(jié)合標(biāo)注樂(lè)句;用符號(hào)標(biāo)注顫音，還原記號(hào)標(biāo)注在顫音記號(hào)之前;15小節(jié)前兩拍左右手交替，右手4個(gè)音接左手6個(gè)音接右手2個(gè)音;沒(méi)有踏板標(biāo)記;“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)前兩個(gè)標(biāo)記為跳音 “命運(yùn)”動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)時(shí)標(biāo)注了pp Allegro assai

阿爾弗雷德·霍恩版 第4、8、10、12、13小節(jié)用四分附點(diǎn)休止符標(biāo)記;14小節(jié)最后兩個(gè)音記錄在高音譜表上，15 小節(jié)音符在低音譜號(hào)的前提下交替記在大譜表上，六個(gè)音為一個(gè)音群，16小節(jié)主和旋在低音譜號(hào)的前提下記錄在大譜表的上方 前倚音用八分音符標(biāo)注;用長(zhǎng)連線標(biāo)注大樂(lè)句;用符號(hào)標(biāo)注顫音，還原記號(hào)標(biāo)注在顫音記號(hào)之上;15小節(jié)前兩拍左右手交替，右手4個(gè)音接左手3個(gè)音接右手5個(gè)音;沒(méi)有踏板標(biāo)記;“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)前兩個(gè)標(biāo)記為跳音 對(duì)最基本的表情記號(hào)進(jìn)行了標(biāo)注 Allegro assai

瓦爾

勒版 第4、8、10、12、13小節(jié)用四分休止符加八分休止符表示;從14小節(jié)最后兩個(gè)音至16小節(jié)，音符記錄在大譜表下方的低音譜表上 前倚音小號(hào)字體標(biāo)注，有斜線;長(zhǎng)短連線結(jié)合，左手和旋部分出現(xiàn)虛線表示的連線;顫音用明確的音符標(biāo)注;15小節(jié)前兩拍左右手交替，右手4個(gè)音接左手6個(gè)音接右手2個(gè)音;沒(méi)有踏板標(biāo)記;“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)前兩個(gè)標(biāo)記為跳音 在顫音的第一個(gè)主音上面標(biāo)注了重音記號(hào) Allegro assai

拉蒙

德版 第4、8、10、12、13小節(jié)用四分休止符加八分休止符表示;從14小節(jié)最后兩個(gè)音至15小節(jié)，音符記錄在大譜表下方的低音譜表上 前倚音小號(hào)字體標(biāo)注，有斜線;用長(zhǎng)連線標(biāo)注大樂(lè)句;用符號(hào)標(biāo)注顫音，還原記號(hào)標(biāo)注在顫音記號(hào)之前;15小節(jié)前兩拍左右手交替，右手4個(gè)音接左手6個(gè)音接右手2個(gè)音;14小節(jié)有一個(gè)踏板符號(hào)標(biāo)記;“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)三個(gè)全部標(biāo)記為跳音 15小節(jié)的第七拍降B標(biāo)注了重音記號(hào) Allegro assai附點(diǎn)四分音符等于126

標(biāo)注了小節(jié)數(shù)以及延長(zhǎng)記號(hào)需要延長(zhǎng)的時(shí)值

巴里·庫(kù)珀版 第4、8、10、12、13小節(jié)用四分附點(diǎn)休止符標(biāo)記;從14小節(jié)最后兩個(gè)音至16小節(jié)，音符記錄在大譜表下方的低音譜表上 前倚音用八分音符標(biāo)注;長(zhǎng)短連線結(jié)合標(biāo)注樂(lè)句;顫音用明確的音符標(biāo)注，但只標(biāo)注前面幾個(gè)音，后面重復(fù)的音用etc.表示;15小節(jié)前兩拍左右手交替，右手4個(gè)音接左手6個(gè)音接右手2個(gè)音;沒(méi)有踏板標(biāo)記;“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)前兩個(gè)標(biāo)記為頓音 “命運(yùn)”動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)時(shí)標(biāo)注了pp Allegro assai

豪什

爾德版 第4、8、10、12、13小節(jié)用四分附點(diǎn)休止符標(biāo)記;從14小節(jié)最后兩個(gè)音至16小節(jié)，音符記錄在大譜表下方的低音譜表上 前倚音用八分音符標(biāo)注;長(zhǎng)短連線結(jié)合標(biāo)注樂(lè)句;用符號(hào)標(biāo)注顫音，還原記號(hào)標(biāo)注在顫音記號(hào)之上;15小節(jié)前兩拍左右手交替，右手4個(gè)音接左手6個(gè)音接右手2個(gè)音;沒(méi)有踏板標(biāo)記;“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)前兩個(gè)標(biāo)記為頓音 對(duì)最基本的表情記號(hào)進(jìn)行了標(biāo)注 Allegro assai

馬蒂

恩森版 第4、8、10、12、13小節(jié)用四分休止符加八分休止符表示;從14小節(jié)最后兩個(gè)音至16小節(jié)，音符記錄在大譜表下方的低音譜表上 前倚音小號(hào)字體標(biāo)注，有斜線;長(zhǎng)短連線結(jié)合，左手和旋部分出現(xiàn)虛線表示的連線;顫音用明確的音符標(biāo)注;15小節(jié)前兩拍左右手交替，右手4個(gè)音接左手6個(gè)音接右手2個(gè)音;沒(méi)有踏板標(biāo)記;“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)前兩個(gè)標(biāo)記為跳音 對(duì)最基本的表情記號(hào)進(jìn)行了標(biāo)注 Allegro assai

魏納·萊奧版 第4、8、10、12、13小節(jié)用四分休止符加八分休止符表示;從14小節(jié)最后兩個(gè)音至16小節(jié)，音符記錄在大譜表下方的低音譜表上 前倚音小號(hào)字體標(biāo)注，有斜線;用長(zhǎng)連線標(biāo)注大樂(lè)句;將前倚音與顫音連接的彈奏方法標(biāo)記出來(lái)，顫音本身用符號(hào)表示15小節(jié)前兩拍左右手交替，右手4個(gè)音接左手3個(gè)音接右手5個(gè)音，還有一種奏法是從14小節(jié)開始左右手交替進(jìn)行;用大括號(hào)來(lái)詳細(xì)的標(biāo)記踏板;“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)三個(gè)全部標(biāo)記為頓音 15小節(jié)最后兩個(gè)八分音符標(biāo)注了重音記號(hào) Allegro assai

維也納凈版是最接近于作曲家原始想法的版本，也是最具有權(quán)威的版本，但是由于它的標(biāo)記過(guò)少，以至于不太適合一般的音樂(lè)愛好者甚至專業(yè)的演奏者。但是對(duì)于一些演奏家來(lái)說(shuō)，十分有利于他們?cè)诨貧w作曲家最真實(shí)的意圖之余，發(fā)揮自己的想象力，富于樂(lè)曲不同的風(fēng)格與時(shí)代性。阿爾弗雷德·霍恩版與魏納·萊奧版是兩個(gè)比較特殊的版本，與其他版本相比較有很多地方都有自己不同的處理，這對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)拓寬了新的演奏思路。瓦爾勒版、拉蒙德版、馬蒂恩森版比較相似，它們都基于手稿或者凈版進(jìn)行的編訂，所以很大程度上遵循了樂(lè)譜的原始性，但為了方便現(xiàn)在演奏者的彈奏，他們?cè)谧陨淼陌姹旧咸砑恿撕芏嘌葑鄻?biāo)記，這樣很直觀的幫助了我們的演奏。巴里·庫(kù)珀版和豪什爾德版較為相似，較其他版本有較為不同的節(jié)奏和演奏注釋，給人以一種新的期待和思考。

通過(guò)對(duì)音響版本的比較，讓我了解了在不同文化影響下不同鋼琴家所演奏出來(lái)的不同氣質(zhì)是可以給你帶來(lái)無(wú)窮的空間想象力的。阿勞天才般的智慧，使得他的演奏極具個(gè)性，他的演奏不在于表面的浮夸，更多的是一種來(lái)自內(nèi)心的聲音，聲音對(duì)比不大，但是極其純凈透明，復(fù)雜多變，與阿什肯納奇的演奏有一些類似。巴克豪斯技巧非凡，但他并不過(guò)分的去表現(xiàn)，給人以十分直率、明朗的感覺(jué)。他與施納貝爾同屬“德奧學(xué)派”，與之不同的是他的音樂(lè)給人以無(wú)比震撼、深刻的印象，表達(dá)了這首作品的核心內(nèi)容。另一個(gè)與施納貝爾一樣充滿無(wú)限激情的演奏家就是吉列爾斯，他將這首作品表現(xiàn)出了無(wú)限大的張力，讓我們?yōu)橹?dòng)不已。波里尼的演奏十分清晰，另外具有戲劇性的變化。布倫德爾與施納貝爾的演奏有一些相似的地方，但布倫德爾最為傾向于古典風(fēng)格，所以他的演奏比較理智，對(duì)音色要求細(xì)致。古爾德的演奏永遠(yuǎn)都是出乎意料的，讓人有不解的疑問(wèn)，他將熱情的速度放在一個(gè)極為緩慢的拍子中進(jìn)行，在其中進(jìn)行很多自己的處理，給人耳目一新的感覺(jué)。霍洛維茨的演奏具有浪漫主義色彩，注重對(duì)比音色的效果，感人以無(wú)限的想象空間。肯普夫與巴克豪斯一樣擁有高超的技巧，但肯普夫更注重音色的變化，來(lái)演繹音樂(lè)中的矛盾沖突。

三.經(jīng)典作品版本研究的意義

1.對(duì)自身演奏的升華

a.背景知識(shí)的擴(kuò)充

通過(guò)查找資料，充分了解作品的相關(guān)背景，為接下來(lái)的研究以及以后的發(fā)展都有很好的推動(dòng)作用?！盁崆椤弊帏Q曲所蘊(yùn)藏的東西太多太深，不是僅僅知道它很有名、很經(jīng)典就可以了，我們必須要去探究它隱藏在最深處的秘密。

b. 學(xué)習(xí)方法的擴(kuò)展

經(jīng)過(guò)自己不斷的探究，不斷的思考，有了一個(gè)較為明確的研究思路。這種樂(lè)譜的比較讓我們不再局限于你熟悉的那幾個(gè)版本，會(huì)讓你接觸到很多其它的版本，這樣就有利于我們看到它們之間的區(qū)別。每個(gè)版本所演奏出來(lái)的效果是截然不同的，所以我們必須通過(guò)自己的實(shí)際行動(dòng)去將這些研究應(yīng)用在我們的演奏中。樂(lè)譜就像是一棵樹的主干，每個(gè)枝干到底要怎樣生長(zhǎng)，都有自己的限制條件和優(yōu)勢(shì)條件。我們要在實(shí)踐應(yīng)用中找到最適合自己的那個(gè)主干，但是要怎樣讓它繼續(xù)生長(zhǎng)還是要靠自己對(duì)音樂(lè)作品的理解，靠自己所積累的所擁有的文化底蘊(yùn)。

c.音樂(lè)感悟力的增強(qiáng)

通過(guò)聆聽這些鋼琴演奏家的音頻以及查閱每個(gè)演奏家的相關(guān)資料，充分的了解不同國(guó)籍、地域的演奏家有著怎樣的個(gè)人獨(dú)特魅力。每個(gè)時(shí)代都會(huì)有杰出的鋼琴演奏家，當(dāng)對(duì)比了解這些演奏家的不同之處時(shí)，我們也會(huì)問(wèn)自己我們到底應(yīng)該聽誰(shuí)的、模仿誰(shuí)的演奏？縱觀所有的演奏家，我們必須對(duì)它們有一個(gè)去其糟粕，取其精華的過(guò)程。他們都是在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)之上加上自己個(gè)性的東西，所以我們必須去了解這些偉人，借助他們?nèi)サ巧细叩纳椒濉?

2.對(duì)教學(xué)創(chuàng)新的啟發(fā)

通過(guò)以上分析，我認(rèn)為在進(jìn)行教學(xué)時(shí)，需要根據(jù)學(xué)生的不同性格以及愛好去選擇適合他們的樂(lè)譜版本以及推薦符合他們感興趣的音響版本。這樣才能挖掘不同學(xué)生的演奏潛力以及他們思維的創(chuàng)造力 。例如對(duì)于做事認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)生，我會(huì)跟他們推薦標(biāo)注十分詳細(xì)的樂(lè)譜版本;對(duì)于十分具有想象力的學(xué)生，我會(huì)跟他們推薦標(biāo)注相對(duì)較少的版本。當(dāng)然，維也納凈版等原始版本是最為淳樸，最能反應(yīng)出當(dāng)時(shí)的音樂(lè)，對(duì)于現(xiàn)代鋼琴家回歸作曲家最初的想法以及自己的理解發(fā)揮都具有十分重要的作用。但是對(duì)于一般的演奏者也許原始版本對(duì)于他們來(lái)說(shuō)演奏起來(lái)極其困難，因?yàn)闃?biāo)注提示特別的少，很難讓他們把握作曲家想表達(dá)的情感以及風(fēng)格。所以我個(gè)人比較傾向于標(biāo)注較為詳細(xì)的樂(lè)譜版本，編訂者給一般演奏者帶來(lái)了巨大的信息，讓更多的人能夠快速的直接的去了解這首曲子的意境。不過(guò)也有它的缺點(diǎn)，很有可能選擇這個(gè)版本限制了演奏者的思維和創(chuàng)造力，使得每個(gè)演奏者彈出來(lái)的效果千篇一律，只追求技巧性的東西，而不注重最為重要的音樂(lè)性情感。至于音響版本，我會(huì)讓他們多聽?zhēng)讉€(gè)鋼琴演奏家的音頻，去從中選擇他們最有感觸的聲音，這樣才能發(fā)覺(jué)學(xué)生心中所期望達(dá)到的音效，去進(jìn)一步的確定他們的演奏方向。在上課的同時(shí)，我也會(huì)演奏不同的效果讓他們?nèi)プ龀雠袛?，做出選擇，給他們一個(gè)沒(méi)有是非對(duì)錯(cuò)更為開放的空間。