李亦

楊楓曾出版過一本圖文集，叫《村路帶我回家》。那是一本記憶之書，是游子思鄉(xiāng)的夢(mèng)游解析，是自我編程的歲月虛構(gòu)，從學(xué)術(shù)的角度看則是對(duì)歷史和自然的回眸。它讓我們透過漫漫時(shí)光觸摸到靈犀彌漫的個(gè)個(gè)瞬間。

這本銳氣十足的畫作文集顯現(xiàn)了楊楓的藝術(shù)格局，由此看出楊楓對(duì)創(chuàng)作道路的明晰規(guī)劃和價(jià)值取向。那時(shí)，楊楓的創(chuàng)作才剛剛跳出學(xué)堂規(guī)范化的束縛，但他一下子就找到了經(jīng)典之路，那也是中國(guó)畫的必由之路，是詩(shī)、樂、舞、禪浸潤(rùn)其中的東方繪畫大法。在這樣的藝術(shù)思想牽引下，楊楓的創(chuàng)作從一開始就避免了單薄和膚淺，力透紙背的渾厚以及探幽入微的深邃都為他那個(gè)年齡的畫家少見。

近代中國(guó)繪畫，不可避免地受到了西洋繪畫的影響，中國(guó)畫的獨(dú)立性越來(lái)越不完整，宣紙上的黑白線條總露西畫油彩的筆法，一個(gè)中國(guó)當(dāng)代畫家更是難以避免西洋繪畫理念的牽拉，但無(wú)論你有怎樣的繪畫實(shí)踐，其藝道和成色都要有中國(guó)畫技的最后驗(yàn)證。

楊楓畢業(yè)于現(xiàn)代的藝術(shù)學(xué)院，對(duì)西畫自然有過系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)和繪畫實(shí)踐，按理他極有可能沿著西畫的道路走下去，但他很快就把西畫當(dāng)成了參照系?！洞迓穾一丶摇肥且淮斡幸庾R(shí)的回歸，其中的堅(jiān)定和匆忙顯而易見。一條長(zhǎng)長(zhǎng)的村路帶楊楓回來(lái)了，他回到了既樸實(shí)又怪誕的東方精神世界，回到了自己熟悉的生活。

回歸后的那些畫作很容易被貼上現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽，但超現(xiàn)實(shí)的變形幻化隨處可見，線條硬朗、條塊意識(shí)等還沒有完全脫離西畫的影響，構(gòu)圖卻已經(jīng)突破了“精準(zhǔn)”的原則，《肥料囤》《煙樓》《草樓鋪》等作品已經(jīng)明顯帶有畫家的獨(dú)立意志，從中我看到了中國(guó)畫寄志于物的思想端倪，這是楊楓繪畫全面走向山水的萌芽。

一個(gè)不短的時(shí)期里，楊楓都不急于發(fā)聲，他讓心一沉再沉，讓激情可以坦然面對(duì)藝術(shù)時(shí)才鋪開宣紙，輕巧地畫上一筆。一棵樹，一座山，一條溪，一只獨(dú)木舟和舟上垂釣的蓑笠翁……這幾乎是山水畫的全部元素，也是中國(guó)人用畫筆認(rèn)識(shí)世界的根本方法。

楊楓用畫筆修制了一條通幽曲徑，幽徑深處芳草鮮花遍野、滴露洗翠，而遠(yuǎn)方一個(gè)誘人的魅影正袖舞翩翩，且行且吟，沿著他的腳印趕上去，我聽到了他底氣實(shí)足的聲音：皈依，皈依……這就是楊楓不久前出版的畫冊(cè)《皈依之路》。這本畫冊(cè)讓人驚喜：楊楓不僅技法嫻熟老道，思想和藝術(shù)也有了驚人的飛躍。

中國(guó)人對(duì)人和自然都有整體性的認(rèn)識(shí)，中國(guó)畫家化整體性為“形似”，而把功夫多用于內(nèi)在的“神似”，由表及里，表虛里實(shí)?！娥б乐贰分幸环小饵S山印象》的畫集中體現(xiàn)了這種繪畫理念：五座獨(dú)立又相連的山峰除了高度的差異，幾乎是相似的，唯有巖壁上的松樹清晰兀立。這棵枝干并不偉岸的松樹本應(yīng)有挺拔的身姿，但離地不遠(yuǎn)主干就被一個(gè)洞窟取代，洞窟左側(cè)旁生一枝，旁枝終又折起，最終伸向天際。它的冠蓋雖小，卻是生機(jī)無(wú)限。尤其第二折刺向大地的一截短木，如人受傷后露出的白骨，讓人驚悚戰(zhàn)栗。在這幅畫中，楊楓沒有停留在對(duì)大自然“神似”的描摹中，而是剝其外殼，裸顯本質(zhì)。

中國(guó)文人多傾情山水，山水靜動(dòng)兩種形態(tài)，極大地開啟了中國(guó)人的哲思。畫家迷戀山水，是通過對(duì)其外形的描摹揭開不被示人的暗語(yǔ)，呈現(xiàn)山水的復(fù)雜性和詩(shī)意以及深刻哲理，正是中國(guó)畫家的奇能異技。山水激起了楊楓的繪畫沖動(dòng)，而那沖動(dòng)里自然深含了濃濃的詩(shī)情：

石門半掩透春光，煙雨一川農(nóng)事忙。

孺子村頭學(xué)插稻，老婦送飯出花墻。

搖身一變，楊楓由一個(gè)畫家變成了一個(gè)山水詩(shī)人。他找到了一條詩(shī)意濃郁簡(jiǎn)樸而深邃的精神之路。他要撥開繁華的彩衣，還原某種質(zhì)樸和本原，重整繚亂的心緒，讓意氣生而健，精神豐而饒，從而匯入天地和合、萬(wàn)靈相通、互尊互佑的至美境界。

詩(shī)，先于是畫至楊楓心間，畫為詩(shī)披上了彩衣。石門而不是木門或鐵門，石門制作不在技，而在心，在于有一顆篤定的恒心，如自然界的變遷一樣，需要較長(zhǎng)的時(shí)間完成。這里我看出楊楓對(duì)某種價(jià)值的持久認(rèn)可和尊重。石門厚重，開合都費(fèi)氣力，半開足矣。石門半開透進(jìn)了春光，是一種無(wú)限美好的氣象。春光不僅能造就陽(yáng)光明媚的麗景，還有如霧如煙的春雨迷蒙，雖是如煙云雨，卻也是讓人欣喜的景象。

最后兩句是全詩(shī)的根。孺子在村頭不是玩耍，是從事農(nóng)事勞動(dòng)，這種伴其終生的勞動(dòng)需從頭學(xué)起。學(xué)習(xí)插稻顯然不能一蹴而就，需要時(shí)間和耐心，老婦走出花墻，給她的孩子送飯到地頭。這里，送飯出花墻既是一種景物描畫，也是一種心境渲染，她和她孩子對(duì)插稻的熱情和認(rèn)真態(tài)度油然紙上。

楊楓畫詩(shī)并舉，詩(shī)畫不分，他找到了中國(guó)畫簡(jiǎn)約意蘊(yùn)背后的深藏，找到了靜默山水外表下飛揚(yáng)的激情和神采。在此基礎(chǔ)上，他又把黑白線條還原成了詩(shī)，還原成了大地的頌歌?！队^泰山日出》《古風(fēng)·齊長(zhǎng)城懷古》《雨羈揚(yáng)州》《游盤山》等，幾十首古詩(shī)詞與他的畫作合為一體，獨(dú)秀于中國(guó)美術(shù)長(zhǎng)廊。

近現(xiàn)代中國(guó)畫用黑白兩色刻畫萬(wàn)物，這是一種高度抽象概括的思維表現(xiàn)，但黑白兩色的世界畢竟顯露局限，況且，中國(guó)畫在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里也曾以五顏六色精彩過，既要回歸，著色必不可繞開。楊楓開始了謹(jǐn)慎又大膽的嘗試。

畫作《林泉高致》在相對(duì)復(fù)雜的構(gòu)圖中，小橋流水，枯枝鮮葉，山石巨峰，盡顯畫中，唯畫中樹冠盡染橙黃，讓我一下把目光收至中心，以此為基點(diǎn)，再往四下放射，幾棵樹也著了淺黃色，比樹干更淺的是兩處小橋，只顯了淡淡的黃，似有似無(wú)，全憑個(gè)人感覺。楊楓在這幅畫里用足了色彩的功夫，這也讓此畫異于他的其他畫作。

回歸之后的路還長(zhǎng)，楊楓自然不敢松懈。

回歸不是為了往回走，楊楓已經(jīng)探明了前行的方向。