盧曉菡

《山東畫報》：創(chuàng)作這本書的初衷是什么？寫作前后，你的心境和生活有什么變化嗎？

張榮東：在寫作《山水藝術(shù)志》之前，我寫過一本對我的生命很重要、很私人的一本書叫《鏡中象》。那是我從一種精神被禁錮的狀態(tài)走向自由的標(biāo)志。在寫作《鏡中象》之前，我還停留在一種基本的學(xué)術(shù)規(guī)范之內(nèi)，去做一種所謂的“藝術(shù)研究”。從《鏡中象》開始，我開始把自己的精神和身體放逐于一種原野之間。人的精神和身體一旦放逐出去，你就忽然發(fā)現(xiàn)你生活的“家園”不是你的家園，你的“家園”是個假象，你似乎在放逐的過程中、在一片未知的荒野之間找到了你的家園。從那之后，我就和我人生、學(xué)術(shù)的過去作了一個告別。

《山水藝術(shù)志》就是“告別”之后的第一部作品。它從山水本身出發(fā)，以山水作為本體。這幾年興起的藝術(shù)地理、藝術(shù)人類學(xué)等，都是從這樣的一種更本源的角度去體察發(fā)生在這片地域的現(xiàn)象。我也準(zhǔn)備用一段時間去行走、表達(dá)這樣一個母題。后來，我無意中忽然發(fā)現(xiàn)我所表達(dá)的所謂“齊魯山水”的概念被一條河流籠罩了，就是濟(jì)水。

我發(fā)現(xiàn)濟(jì)水的那一瞬間進(jìn)入一個狂喜的狀態(tài)。古濟(jì)水是從河南濟(jì)源發(fā)源，自王屋山和太行山之間發(fā)源，一直流到菏澤那一帶的巨野澤；在巨野澤分成兩支，一條從北沿著現(xiàn)在黃河的位置（以前叫大清河）從東營那一帶入海；另一條向南分支，匯入淮河，然后入海。它是個“人”字型的，匯集了沂河、沭河、泗水，山東一切發(fā)源的河流全部匯入這兩條河，然后匯入大?！鼛缀蹙褪俏覀冋麄€齊魯大地的母親河。

這本書為什么叫《廢墟與花朵》？我行走的道路就是這條已經(jīng)淪為廢墟的河流。在這條河流的廢墟中，我發(fā)現(xiàn)了山河的殘破，也發(fā)現(xiàn)天地輪回、四季流轉(zhuǎn)帶來的自然之美。在這個過程中，我的藝術(shù)人格和精神人格就發(fā)生了一個巨大的變化。我沒有統(tǒng)計過我行走的里程，但是我去過濟(jì)源十幾次。這其中發(fā)現(xiàn)了很多給我?guī)砭駟l(fā)或者讓我意識到當(dāng)下存在的東西，我在其中不斷地去重溫它、體察它。

寫這本書的過程中，還伴隨著一件特別悲痛的事情，就是我父親的離世。我父親是一個精神非常強(qiáng)悍的人，也是充滿血性且非常有才華的人，家人如今都覺得我現(xiàn)在越來越像他，而他的突然離世給了我精神上的巨大打擊——其實這也是一層意義上的“廢墟與花朵”。

當(dāng)時我寫過一篇文章，叫《大南嶺》，我們老家那個村莊往南叫南嶺，再往南最高處叫大南嶺。我大學(xué)四年級的時候，我父親從東北回來過一次，帶著我回了一趟老家。那是我第一次和我的父親重走大南嶺。其實小時候經(jīng)常走那個道路，因為我家的祖墳就在那個地方。而今重返故地，我非常驚訝地發(fā)現(xiàn)，那里的一切風(fēng)物和二十年前沒有區(qū)別。當(dāng)時我看到一個放羊人，跟兒時見到的農(nóng)夫的狀態(tài)是一樣的——固然是他們已經(jīng)變成了子孫輩?？赡芪以谕陼r候見到的老人已經(jīng)逝去了，但是他的子孫還在傳承著他們的樣貌和一種生存狀態(tài)。就像大南嶺的莊稼一樣，每年都在生長，你今年見到的莊稼一定不是去年的莊稼，但它們又如此形貌相同。它們在血脈里、基因里還在綿延著上一代的記憶，其實這和人類的生存是一樣的。

后來老父親也埋葬在那片土地里面，和大南嶺融為一體。而那正是我正準(zhǔn)備動筆寫這本書的時候，其實我是記錄了一個極大的人生痛苦和對身邊秩序、包括對自己處境的一種反思。在此之前，我過著一種特別幸福的生活，就是那種輕飄飄的幸福生活。但父親的離世讓我忽然感到了一種生活的不合理，一種人生虛擲的傷悲。仿佛時光在你的身上只是一個幻影，你沒有回到你的真實實體。我忽然發(fā)現(xiàn)我不了解自己的內(nèi)心，不了解自己的精神深處，或者說我的肉體并不了解我的靈魂。當(dāng)我在虛擲時光的時候，我似乎迷失了，我感覺我的靈魂可能并不真正寄存在這里。

父親走之后，我又進(jìn)入王屋山，我感覺似乎自己的靈魂和它是相通的，你在這里看到了自己的前世。當(dāng)然在這座山中也有我特別的奇遇——我在王屋山女媧補(bǔ)天神話發(fā)生的地方撿到的“女媧石”，那一瞬間是難以用語言來形容的。忽然發(fā)現(xiàn)，也許我身上還承載著什么，如果讓時光、生命純粹地流逝，我似乎對不起我的人生。所以，后來就有了這樣的文字，完全和我的過去的文風(fēng)有別。從那天起，我也開始放棄了俗人的生活，也放棄了一切功名利祿。寫完這本書之后，也就無所謂畏懼了。

《山東畫報》：這本書的體例跟你以前的書不同，是以“天干”命名的。這種安排有什么特別的寓意嗎？

張榮東：你仔細(xì)看這本書，它骨子里是什么？追尋時光的意義。人類歷代的藝術(shù)家追尋的都是時光的意義，人類的宿命就是這樣的，你顯現(xiàn)必然要消亡。宗教也好、哲學(xué)也好，無非解決的是如何從這種時光的流逝中拯救自己。人類最大的秘密是什么？這是我們尋根的目的。我們都會走向墳?zāi)?，雖然這一生可以去燦爛地綻放，但是無法改變我們的宿命。

這本書的體例與“廢墟與花朵”是一個相互的印證。我們永遠(yuǎn)處在一種花朵中的廢墟，而廢墟上又生長出花朵來的循環(huán)里。中國的文藝也好、西方的文藝也好，它歌詠青春、歌詠人生、歌詠覺悟，其實是對時光的歌詠，是我們對人生綻放的歌詠，那背后是一個悲涼的流逝。所以用“天干”來命名，它和“廢墟與花朵”是符合的。

地球上的時光有很多種，當(dāng)我們處在白天的時候，美國是黑夜。我們的北京時間和東京時間也有區(qū)別。甚至在同一個中國里，北京時間和烏魯木齊時間要相差四五個時區(qū)。你在太陽系里是一種時光，可是你脫離太陽系之后是一種什么樣的時光？尤其是愛因斯坦的相對論出現(xiàn)之后，你會發(fā)現(xiàn)時光是個假象，實際上時光是人類設(shè)定的?？茖W(xué)家和藝術(shù)家要突破這個假象達(dá)到那種至真，那個至真處像博爾赫斯的《阿萊夫》一樣，它是一個江北下雪江南開花、這邊朝陽那邊落日的情態(tài)，它是永在呈現(xiàn)。我們的歷史線索是有問題的，時光一定是個虛構(gòu)，它怎么能是一條線性的表達(dá)？它永遠(yuǎn)是在共時重現(xiàn)。藝術(shù)家一定要解決被這種學(xué)識、被時光所控制的局面，而我這本書的寫作目的就是力圖在這方面做一點小小的努力。

《山東畫報》：“山水”在你的書中似乎更接近一個精神世界，這二字對你來說意味著什么？

張榮東：意味著故鄉(xiāng)，或者說是家園。我們每個人生下來就被規(guī)定好了，我們選擇的生活不是生命的本然所決定的。我們是被一種制度風(fēng)俗、一種文化所決定的。每個人選擇自己的生活和空間，其實從世俗角度講都非常有限。我們棲居的家園是我們生命的家園，并不是靈魂的家園，我們的故土實際上是在我們祖先記憶的遙遠(yuǎn)處。

我經(jīng)常思考這種天地初開、人類文明的第一絲曙光?？墒堑谝唤z曙光出現(xiàn)的時候，我們就進(jìn)入了一種被人類自身所規(guī)定的一種秩序。我總覺得藝術(shù)家要去追尋你的靈魂中那種更真摯的秩序，而那種秩序和美就存在山水之間。

我過去是個寫作者，按說文字是我的家園，可是我發(fā)現(xiàn)文字本身不是家園。我們?nèi)祟愂潜簧剿B(yǎng)育，無山便無水，沒有山我們?nèi)祟悷o從生存。有了山水，人類才有了家園。后來我們又逐漸地脫離山水，當(dāng)我們建構(gòu)城市、去改造山川，改變一切生物分布狀態(tài)的時候，我們離自然的山水就遠(yuǎn)了。詩歌也好、繪畫也好，一切藝術(shù)形式也好，是在追尋我們祖先最初養(yǎng)成的故土情懷。為什么我們到山水之間？當(dāng)然你用科學(xué)知識解釋，好像山水之間空氣好、風(fēng)景好，可是這個解釋不了我們親近山水的根本原因。我們血液里還是流淌著對遠(yuǎn)古家園的懷念，那是真正的故鄉(xiāng)。人跡罕至處，隱藏著我們真正去哺育人類的、讓人們得以存在的部分。當(dāng)我們身在喧囂之處，自然是退隱的，可是人類在自然面前是何其渺小！

對我來說，山水就是人類的終極故鄉(xiāng)，是人類真正的桃花源。一個藝術(shù)家如果不進(jìn)入那樣的狀態(tài)，他一定是個迷途者，他找不到回家的路。我在山水之間，找到了一條真正回歸故鄉(xiāng)的道路。所以說，有了山水，我的內(nèi)心不會惶恐；有了山水便有了“家”，我在世間所做的一切，在這種世俗秩序里都會變得更游刃有余。

《山東畫報》：所以說你在書中不斷提到的“返鄉(xiāng)”和“回歸”，也是對當(dāng)下工業(yè)社會的一種批判？

張榮東：一定是最嚴(yán)厲的批判。我對世俗社會的社會亂象就不去評價了。從自身來講，我是在回歸山水的過程中，在和山水獨(dú)自相對的過程中，發(fā)現(xiàn)了日常語言的虛妄。其實一切語言皆有原形。中國的漢字最初是象形文字，“山”就是畫一座山，“水”就是畫幾道水，最初文字的顯現(xiàn)開啟了人類認(rèn)識世界的第一步。隨著我們?nèi)祟悶E用文字，文字的神性就沒有了。

文字的原形是什么？是讓天地鬼神哭泣的，是真正的原型文字。我是在山水之間發(fā)現(xiàn)了文字和一切語言的源頭。我曾經(jīng)十分厭倦我的文字，我原來寫過的書我都非常厭倦，那不是我靈魂的語言，只是我奉迎這個世界、在這個社會結(jié)構(gòu)之下被迫做出一種表達(dá)。當(dāng)我的精神和生命達(dá)到一定高度的自由的時候，我一定是追尋這個文字的源頭。當(dāng)我去使用文字的時候，文字一定也會囚禁我；可是當(dāng)我去敬畏文字、去走近這個源頭的時候，它反而成為滋養(yǎng)我的力量。到最后我也能從這個源頭出發(fā)，去畫一種源自心靈的畫。我的繪畫不是從中國畫的傳統(tǒng)中來，而是從語言最初的那種天地曙光開始。回到人類的起源，回到宇宙最初的曙光，便能無所畏懼。

《山東畫報》：剛才我們談到語言的問題，你如今的寫作語言算是一種實驗嗎？

張榮東：其實一切語言、一切創(chuàng)造都是實驗。我對語言的敬畏是什么概念？我不是去役使語言、控制語言，而是解放語言。至于說我把它解放到什么程度，這是一個特別偶然的概念，你無法去控制它的走向。當(dāng)你解放一種語言，使它呈現(xiàn)一種新的面孔，這肯定是一種實驗。

對我來說，我所有的語言都是對我以往習(xí)慣的顛覆。很多人覺得我的語言一直很美，但究其實，我的語言顛覆我好幾次了。你從我現(xiàn)在的語言再往前看，包括我現(xiàn)在的繪畫語言，不是那種傳承式的，而是一種像西方繪畫語言一樣的顛覆式的，不斷革命、不斷重生的東西。就像我的《廢墟與花朵》一樣，不斷讓歸于廢墟的東西歸于廢墟，讓新生的東西溫暖地關(guān)照溫暖的心聲。而不會說當(dāng)一件事物消亡之后，你對新生的美好視而不見，而只把自己沉湎于那種回憶之中。

我還是一個勇敢的前行者，我從來不把自己當(dāng)作一個懦弱的回憶者?；貞浌倘幻篮茫磺幸捕紩蔀榛貞?，但是不要做那種封閉、僵化、守舊、消耗自己生命、辜負(fù)時光的回憶者。我寧可讓自己沒有時間回憶，讓自己在前面看到更多風(fēng)景。在骨子里，我是極叛逆的人，但是我的語言非常溫和，不論是文字語言還是繪畫語言，都還是典雅、詩意的。我并不認(rèn)為那種劍拔弩張的顛覆是真正的顛覆。真正的顛覆應(yīng)該是在這種和風(fēng)細(xì)雨中做出改變，那種莽夫之為我是不做的。

《山東畫報》：在讀這本書的時候，有的時候會覺得像在旁聽一場詩意的夢囈，仿佛一直行走在真實與想象、現(xiàn)實與歷史之間。我想知道你是怎么界定你和讀者之間的關(guān)系的？你寫作這本書是一種自我胸臆的抒發(fā)，還是想去傳達(dá)什么？

張榮東：這本書肯定是一本私密之書。所以今天我特別感恩大家把一本私密之書拿出來解讀、理解、試圖傳播。我在寫作過程中沒有迎合任何人的想法。我并不認(rèn)為我的語言會有太多的讀者，其實它是我生命的結(jié)晶。你說的“夢囈”二字非常好。因為夢境通向的是非理智的世界、潛意識的世界，是脫離了我們世俗邏輯掌控的世界，而藝術(shù)通向的正是這樣一個世界。

我的寫作和我的繪畫，通向的當(dāng)然是一個這樣的世界——一個充滿靈性、不被世俗控制，甚至沒有日歷、沒有鐘表、時光無始無終、永恒的桃花源。我雖然建構(gòu)了這樣一個桃花源，畫了好多張?zhí)一ㄔ吹摹叭肟凇?，包括我畫的“南山靈光”，但這個入口是封閉的、是非請莫入的。我不會去迎合哪些人，說請你到我的桃花源里來逛一逛。如果你不喜愛，請遠(yuǎn)離這個地方。如果有真正的知音想來看一看，我也不會表達(dá)出特別的熱情。因為這是一個自足的地方，它讓我的靈魂已經(jīng)安慰了，已經(jīng)讓我的生命過得很自足。所以我不需要傾聽任何溢美之詞，也不想接受任何人對它的評判。它就是這么一個存在，它出現(xiàn)了就是有它的生命。大家喜歡就走近一點，不喜歡就遠(yuǎn)離，我只能是做這樣的存在。

《山東畫報》：這本書與你以往的作品一樣，也反復(fù)提到“鏡像”的概念，它提供了一種“花非花”的“觀看方式”。這種思想是否受到十九世紀(jì)尼采和叔本華提出的唯意志主義哲學(xué)觀念的影響？

張榮東：是的。我們這一代人和60后不太一樣的是，可能沒有經(jīng)歷60后那種顛沛流離，他們作為知青下放到鄉(xiāng)下，經(jīng)受生命真正的磨難。但我們接受的教育基本上都是無神論的、辯證唯物主義的、科學(xué)主義的、科學(xué)至上的教育?？墒窃谖覀兠總€人的靈魂里邊都有一塊神秘而不可知的部分，那一部分通向的可能并不是這個客觀物質(zhì)世界，而是一個有靈的神秘世界。在中國的這種哲學(xué)傳統(tǒng)上，沒有尋到這個源頭，只能在文學(xué)作品里、從最早的《山海經(jīng)》到唐朝的《搜神記》一直到《聊齋志異》還有這樣的存在。我一直迷戀這樣一個有靈的世界——一個神靈不在場的世界是何等乏味？但是在中國的文藝?yán)碚撝?，這種世界是無法建造的。尼采、叔本華、海德格爾、本雅明，他們給我找到了一個邏輯的合理。最初可能是一種潛意識的融合，可到這個地方，你忽然找到了一種理論的根據(jù)，然后你會非常迷戀這個東西。

我們的現(xiàn)代科學(xué)中，像愛因斯坦開啟的相對論，包括現(xiàn)在對多維世界的研究，都驗證了瞬間即永恒、時間是假象等概念。你不可見的東西它一定是存在的。人類的精神結(jié)構(gòu)中，潛意識要占到80%，而藝術(shù)家就是動用這80%作為自己智慧的人。所以說，我也許是在向那80%走過去。

《山東畫報》：這本書可以說是寫給自己的靈魂之書，也可以說是對現(xiàn)在靈魂受污染的人的救贖之書，這是不是也受到了禪宗思想的某些影響？

張榮東：我們剛才談到了，時光本質(zhì)是什么？是流逝。它的本質(zhì)不是永恒，流逝本身才是永恒的——孔子這一輩子說的最偉大的一句話可能就是“逝者如斯”。禪宗里面有特別重要的一個觀念，就是“空虛”，是“有”和“無”的關(guān)系。在禪宗看來，一切世俗之象皆是“無”。“有”肯定是短暫的，而“無”是永恒的，因為萬物顯現(xiàn)一定要湮滅，這個思想對我影響特別大。比如賈寶玉到了大觀園經(jīng)歷了溫柔鄉(xiāng)，到最后一定走向一片白茫茫的大地。那片白茫茫大地里面，所有的繁華萬象都?xì)w于虛無。

事實上，藝術(shù)就是“無中生有”的藝術(shù)。中國當(dāng)代藝術(shù)最大的問題不是“有”不夠，是“無”不夠，是太滿了，已經(jīng)都物質(zhì)充斥了。靈魂的空間應(yīng)該是一片空茫無限的大地。在這本書里我也寫到“有限”和“無限”、“有”與“無”，這和禪宗也非常近。繪畫也好、文字也好，它抵達(dá)的不是世俗的真相，而是由“有”到“無”之后“無中生有”的真相，是那種萬花落盡之后，你心靈的花開放了，而不是你去描述一個客觀的花開花落。更多的藝術(shù)家被物質(zhì)世界、被“有”的世界、被紅塵迷眼的世界迷惑了、控制了，他無法去看到這種紅塵的虛幻，更無法看到這個虛幻之后生出的那支最純凈、最偉大的蓮花。

這種禪宗的智慧，被日本人發(fā)揚(yáng)得很好。像川端康成的小說，他寫青春女孩寫得非常多。其實他寫的不是女孩本身，而是一種生命的真實與虛無——他的文字背后隱藏著一個巨大的虛無世界。我們中國人前景是實的、中景是實的、后景也是實的，你就覺得被堵死，你的靈魂無處棲居——它是有限的，只是物質(zhì)的那么一個存在，還達(dá)不到像《紅樓夢》、川端康成那樣背后能有一個偉大的世界。其實，只有“無”才能支撐現(xiàn)實的“有”。沒有一個巨大的“無”，你的現(xiàn)實世界一定是虛妄的。

《山東畫報》：如何理解你書中的繪畫和攝影語言？似乎它們與你的文字一樣，都隱含著某種詩意和神性。

張榮東：繪畫和攝影語言，這是個特別有趣的話題。事實上，我的攝影所抵達(dá)的是可見的部分，繪畫抵達(dá)的是不可見的部分。往往我們在山中所見一件事物，會讓你內(nèi)心產(chǎn)生特別大的沖動，一種陌生的家園感也好、一種熟悉的仿佛童年的回憶也好，一下就喚起你一種巨大的觸動。可是你一旦把它拍成照片，沒有了，不在了，這是為什么呢？我和無數(shù)的畫家交流過這個問題，說我們和可見之物、和附著于可見之物之上的那塊存在究竟是什么關(guān)系？我后來的回答是什么呢？其實我的攝影是記錄一種感觸，不是記錄那個圖像，是為了保留住你和那個事物發(fā)生一種神秘聯(lián)系時候的一條線索，我試圖通過這個線索和那個神秘的世界保持聯(lián)系。

繪畫雖然是用形象語言，它一定是抵達(dá)形象之后的一個神韻、一種格調(diào)、一種境界，否則我們畫畫干嘛？攝影、攝像就完了嘛。而文字抵達(dá)的也是文字的無言之處。所有的詩性語言，都在努力用文字抵達(dá)那一處、事實上永不可抵達(dá)的一種存在。所以，我的攝影就是我的一條精神線索，或者說這個精神線索是附著在萬物的表象之上，而我的繪畫是通向表象之后的一個神秘世界，是一種不可見的生命，一種神韻、一個神秘且令我靈魂得以安居的故鄉(xiāng)。

比方說，我看到的南山和大多數(shù)人不同。很多人看南山只是個形狀，他們對景寫生，這個山頭、那棵樹，畫得非常像。但這終究不是南山，南山是一種氣韻，是一種有神靈在場的靈動之境，是一種支配它之所以成為這個圖像的一種力量，是天地之間的偉大的流動的力量，是一種時光的真相。那么我的繪畫應(yīng)該是通向這里的，而攝影是為了記錄我當(dāng)時和天地神交的那么一瞬間。

《山東畫報》：能不能聊聊你的繪畫和寫作狀態(tài)？

張榮東：心情特別好或者特別不好的時候，我就會畫畫。畫畫和寫作不同，寫作需要進(jìn)入一個特別理性的語言開啟。但是其實我的寫作和別人還有所不同。我的寫作有時候是脫離這種世俗邏輯的，我一直在找一個詩性的入口。每一篇文章、每一本書，就像你尋覓桃花源一樣要找到那個入口，那個入口可能是一句話或者兩個字，你一旦找到了，你知道里面是一個無窮的世界。

繪畫對我來說相對自如得多。在繪畫里面我會拋棄我的理性思維，或者有時候我有意識地讓自己熬到深夜，進(jìn)入一種狀態(tài)。在深夜，你和你的世俗世界有非常大的距離的時候，就會讓某些心靈的圖像自行顯現(xiàn)。它不是經(jīng)過設(shè)計的，它是自行顯現(xiàn)的；它不是刻意建構(gòu)的，是能夠自己生成的。這里面就有一個神秘的和天地之間的聯(lián)系。文字經(jīng)過人類的多重使用之后，它已經(jīng)脫離了與天地的這種關(guān)系，所以有時候繪畫是我尋找到的心靈的平衡。當(dāng)我的寫作無以為繼的時候，我往往以繪畫作為安慰我靈魂的一種方式。所以我并不注重我的作品，我更注重繪畫的過程和繪畫之后的心靈似乎被凈化了，離被編碼了的世界、被控制的、被人為建構(gòu)的世界有點距離的感覺。而我的寫作可能離我的身體更近、離我的現(xiàn)實生活更近。

《山東畫報》：在當(dāng)下泥沙俱下的美術(shù)理論界，這本書的出版應(yīng)該算是一曲清音。你自己是如何評價這本書的？

張榮東：它是我一個人在山澗旁邊高興地喝杯酒后的一聲長嘯，或者說我獨(dú)自彈撥一支古琴的韻律。這個彈奏的過程，或者長笑高歌的過程，我自己更享受。假使別人聽見了，如果喜歡，我內(nèi)心可能會很愉悅。我本身就不喜歡嗩吶、鑼鼓、大秧歌之類的。他們玩他們的，我玩我的吧。