陳仲義

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現(xiàn)代詩接受的難關(guān)——細(xì)讀、變?cè)旒?xì)讀、反細(xì)讀，及方法

陳仲義

*本文系2014國(guó)家社科基金后期項(xiàng)目“詩歌審美接受研究”（項(xiàng)目編號(hào)：14FZW005）階段性成果。

一、“細(xì)讀”：接受中的微分析“覺察”

現(xiàn)代意義的細(xì)讀（close reading）出自瑞恰茲的《實(shí)用批評(píng)》一書，其核心內(nèi)涵直指具體的語義學(xué)解讀，在操作方式上則側(cè)重辨析語義上的四種功能：sense、feeling、tone、 intention（意思、情感、語調(diào)、用意），包含辨析語義與具體語境的相互關(guān)聯(lián)，而且這一切辨析都在反復(fù)多次的過程中進(jìn)行的。用新批評(píng)的另一位大干將布魯斯特的話說，就是涉及詩的形式結(jié)構(gòu)、修辭組織、含義層次、象征手法、意義的矛盾沖突、反諷等，乃至穿透到“詞的敏感”——包括詞的溯源關(guān)系、指代關(guān)系、語氣關(guān)系。如此看來，面對(duì)詩歌內(nèi)部所有肌質(zhì)，細(xì)讀仿佛是拿著放大鏡和顯微鏡在撫摸每一條紋理。（不過后來美國(guó)的文森特·B·雷奇推出細(xì)讀策略與方法多達(dá)16條，顯得有些瑣屑、煩冗）。

細(xì)讀的原始意思是精密的、封閉的、忠實(shí)于原作的閱讀，杜絕文本表層閱讀——容易滿足一望而知的信息量，而要求從各種維度、各種層面逼近文本內(nèi)核與肌質(zhì)。應(yīng)該說，“細(xì)讀”是一種細(xì)致、細(xì)膩、精致的詮釋過程，不主張引入包括作者在內(nèi)的“外部因素”，僅僅針對(duì)語言、結(jié)構(gòu)、修辭、音韻等文本內(nèi)部問題展開。上世紀(jì)六十年代美國(guó)批評(píng)家威爾弗雷德·L·古爾靈等人推出一個(gè)《文學(xué)批評(píng)方法手冊(cè)》通俗版，曾涉及精讀三個(gè)過程：辨析語詞的表層與深層含義；仔細(xì)尋找作品的結(jié)構(gòu)與模式，發(fā)現(xiàn)其中各種關(guān)系；詳細(xì)識(shí)別文本的語境。①實(shí)踐證明，精讀與細(xì)讀的方法特別適用詩歌的解讀,其指向“注解”每一個(gè)詞的含義，重視語境與語義分析，發(fā)現(xiàn)詞句之間的精微聯(lián)系，挖掘詞語的意象組織，探究上下文關(guān)系及言外之意等等。

新批評(píng)的細(xì)讀源頭，可追溯到康德的鑒賞判斷。身為十八世紀(jì)美學(xué)大師的康德曾經(jīng)詳細(xì)論述藝術(shù)鑒賞的原理，包括無利害快感、無概念的普遍性、無目的合目的牲、人類的共通感等。他給出一個(gè)令人信服的辯證說法：鑒賞是想象和知性這兩種認(rèn)識(shí)能力的自由協(xié)調(diào)的活動(dòng)。正是由于想象力的自由在于想象力沒有概念而圖型化，所以鑒賞判斷必須只是建立在想象力以其自由而知性憑其合規(guī)律性相互激活的感覺上。②其圖式是：感官的鑒賞加反思的鑒賞，亦即私人判斷加普適牲判斷——它是想象與知性融匯的產(chǎn)物。想象帶著感性的、主觀的個(gè)人口味，知性隱含著某種價(jià)值或德性取向。兩者有機(jī)結(jié)合自然是一個(gè)渾然一體的判斷力產(chǎn)物。這一鑒賞論帶著古典美學(xué)的意味。其賞是感性的浸潤(rùn)，其鑒是辯識(shí)的知性通達(dá)。而現(xiàn)代的接收更多講究心理層面上的“異樣感覺”、“細(xì)膩感覺”。似乎可以說，新批評(píng)的細(xì)讀是對(duì)康德鑒賞通則的“細(xì)化”。因而新批評(píng)這種反籠統(tǒng)、反抽象、反宏大、反粗覽的閱讀法，突破了傳統(tǒng)鑒賞慣性，啟發(fā)與推進(jìn)了一種新型的批評(píng)范式。

細(xì)讀與我國(guó)傳統(tǒng)的熟讀形成某種對(duì)稱,自宋代以來釀成的風(fēng)氣是“朝夕諷詠”、“再三讀之”、“一讀再讀至十百讀”，及至清代出現(xiàn)“熟讀唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)吟”的通識(shí)局面，眾人皆知。熟讀在廣度上以量取勝，結(jié)合“熟參”而收瓜熟蒂落之果，細(xì)讀則多在深度上做層層推進(jìn)，剝絲抽繭。

其實(shí)，在熟讀的感悟之外，中國(guó)古典文論尚存少數(shù)描述性解讀，不同于通常“點(diǎn)到為止”“畫龍點(diǎn)睛”的直覺方式，雖略嫌簡(jiǎn)略，但已出現(xiàn)具體的、有層次的分析端倪（如六朝吳淇對(duì)陶淵明名篇《飲酒》中“望”與“見”的辨析便是代表），這是一種保留詩中機(jī)杼的解說性批評(píng)，這種描述性解讀已經(jīng)開始含有“細(xì)讀”的成分了。當(dāng)今個(gè)別學(xué)者甚至挖掘出古代批評(píng)早已出現(xiàn)細(xì)讀的先聲，如徐克瑜在《詩歌文本細(xì)讀藝術(shù)論》中所總結(jié)的：漢代經(jīng)學(xué)家微言大義式的細(xì)讀（即訓(xùn)詁式、索引式、比附式解讀）、六朝文士印象式的細(xì)讀（可概括為“不求甚解”+“疑義相與析”；“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外；見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。”）；朱熹涵泳式的細(xì)讀（核心是“言語一重又一重，須深入處看，若見皮膚，必有參錯(cuò)，須深沉方有所得”）；金圣嘆分解式的細(xì)讀（特征是“略其形跡”、“伸其神理”、“直取其文心”；“通作者之意”、“開覽者之心”）。③這樣的細(xì)讀，可以從“萬里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺(tái)”的頷聯(lián)十四字,洋洋灑灑析出“八意”中找到佐證（南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》）；也可以自楊萬里在蘇軾很平淡的句子“自臨釣石汲深情”（《煎茶》）中鉤釣出“五意”而見眉目?？梢姟凹?xì)讀”并非是英美新批評(píng)的專利，至少在中國(guó)先賢那里，曾經(jīng)出現(xiàn)過“感悟型的細(xì)讀”。兩者的結(jié)合,就為感悟的細(xì)讀或細(xì)讀的感悟提供深度聯(lián)盟的可能。

如若說，古典的熟讀鑒賞是感性浸淫中的悟得，那么現(xiàn)代詩的“細(xì)讀”則是“異樣的感覺”加縫隙間的“鉆牛角尖”。它是一種體驗(yàn)與分析交匯，覺察與闡發(fā)結(jié)合的細(xì)化范式。細(xì)讀的本質(zhì)是微觀分析，就連被譽(yù)為現(xiàn)代文學(xué)直覺式批評(píng)大師的李健吾也承認(rèn)：“一個(gè)批評(píng)家，與其說是法庭的審判，不如說是一個(gè)科學(xué)的分析者?？茖W(xué)的，我是說公正的。分析者，我是說要獨(dú)具只眼，一直剔耙到作者和作品的靈魂的深處?！雹?/p>

冷霜認(rèn)為大陸九十年代細(xì)讀批評(píng)是由詩人率先展開的。如鐘鳴《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》、歐陽江河《初醒時(shí)的孤獨(dú)》、《詞的現(xiàn)身：翟永明的土撥鼠》，戈麥《犀利的漢語之光》，肖開愚《生活的魅力》、臧棣《猶如操場(chǎng)從半空落下，猶如上午……》等都是出色文本。而形成規(guī)模專著的，多為專業(yè)批評(píng)家。最早有孫玉石《中國(guó)現(xiàn)代詩導(dǎo)讀（1917——1937》、陳超《當(dāng)代外國(guó)現(xiàn)代詩導(dǎo)讀》（上、下）、張遠(yuǎn)山《漢語的奇跡》、陳仲義《百年新詩 百種解讀》，還有集體合作的《在北大課堂讀詩》等等，臺(tái)灣在細(xì)讀方面起步較早，七十年代末期已結(jié)出碩果，系規(guī)模近2千頁的《現(xiàn)代詩導(dǎo)讀》（張漢良、蕭蕭），新世紀(jì)以來有新秀李翠英《細(xì)讀新詩的掌紋》等。這些專著比起《新詩鑒賞辭典》之類的教科辭書類——每篇三五百字的慣例，更能細(xì)致滲透到詩歌的內(nèi)里質(zhì)地。

這些年來，筆者大約完成200篇細(xì)讀小文，切膚心得，不敢獨(dú)吞：現(xiàn)代詩的每一個(gè)毛孔每一條皺紋都是入口，小小詩眼、題旨，空白、語象、甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、跨行、腳韻，都能提供切近現(xiàn)代詩的“暗”道。只要用心動(dòng)心耐心，不怕瑣屑地“鉆牛角尖”，詩歌的契機(jī)永遠(yuǎn)都是打開的。本質(zhì)上，現(xiàn)代詩細(xì)讀就是“鉆牛角尖”，既要警惕機(jī)械拆裝，也要防止考據(jù)學(xué)的沉迷；將西洋“綜合分析”，與吾國(guó)感悟印象，體驗(yàn)領(lǐng)悟，盡可能完美地結(jié)合起來，并且爭(zhēng)取到深入淺出的地步。⑤

對(duì)于細(xì)讀的軟肋，也有論者及時(shí)進(jìn)行反思， 除了對(duì)“觀念”警覺外，還要提防“肢解”與“牽強(qiáng)”。前者是鐘表匠依靠顯微鏡與鑷子，對(duì)精密零件拆解組合，往往過度依賴細(xì)部而犧牲整體。后者是懷揣鐵硯磨穿的犟勁，非要在此地?zé)o銀的地方挖出大桶金子，接近闡釋臆想癥？以上三項(xiàng)都是常態(tài)細(xì)讀屢遭病變的缺口。不僅使普通受眾感受不到真正的解讀詩意，反倒因扭曲會(huì)生出許多厭惡與畏懼來。這，恐怕也是現(xiàn)代詩普及不遠(yuǎn)、普及不到位的一個(gè)重要原因。

二、不屑于“封閉循環(huán)”的變?cè)?/h2>

正當(dāng)人們懷揣細(xì)讀法寶，你追我趕，共赴批評(píng)的盛宴。有猴子理論家封號(hào)的孫紹振教授卻來了個(gè)當(dāng)頭棒喝，他對(duì)新批評(píng)的“細(xì)讀”展開前所未有的批判：新批評(píng)的細(xì)讀,是把詩歌局限于修辭, 把“悖論”和“反諷”概括為詩歌核心的規(guī)律:只要在具體語境中, 外延和內(nèi)涵不相一致, 或者把平常的事情寫得不平凡就是詩意。他們都將詩歌僅僅歸結(jié)為修辭, 拒絕作家意圖和歷史背景的參照, 無視讀者參與創(chuàng)造，導(dǎo)致其理論自我窒息。其主要觀點(diǎn)有：

新批評(píng)的理論偏執(zhí)在于，把悖論反諷看死了，看僵了，忽略了它在不同語境、不同形式中的分化和轉(zhuǎn)化，無視于它既可能產(chǎn)生詩，也可能破壞詩；

新批評(píng)通過文本細(xì)讀不厭其煩地說明，從古典主義、玄學(xué)詩派、浪漫主義到現(xiàn)代詩歌中，均不得不運(yùn)用反諷和悖論，但卻無視悖論和反諷不僅僅存在于詩歌中，在日常口語交流中同樣存在。由此看出新批評(píng)的差異感(對(duì)復(fù)雜現(xiàn)象的辨析力)是比較欠缺的；

新批評(píng)對(duì)反諷和悖論的分析十分粗糙，把一切與平常觀感相異的，都籠而統(tǒng)之地說成是反諷十分牽強(qiáng)。其實(shí)反諷本來就是反語，字面意義和實(shí)際內(nèi)涵相反。而與平常觀感相異的抒寫，并不一定相反，有時(shí)是錯(cuò)位的，有時(shí)是從屬的，有時(shí)是不同類別的；

新批評(píng)把價(jià)值的焦點(diǎn)定位在智性上，堅(jiān)持現(xiàn)代主義的特色，無可厚非，如果僅僅闡釋現(xiàn)代派詩作，可以說是理所當(dāng)然?？伤麄兤血M隘的貧乏的修辭格強(qiáng)加于一切詩歌流派。當(dāng)他們不得不肯定抒情的浪漫主義詩歌時(shí)，就偷天換日，把抒情當(dāng)作修辭，這就暴露了他們的局限：修辭(而且是狹義的修辭)是他們僅有的話語，離開了修辭就失語了；

新批評(píng)在細(xì)讀中拒絕社會(huì)歷史背景材料， 膽怯到有點(diǎn)神經(jīng)衰弱，無非就是害怕歷史的、政治的、宗教的、經(jīng)濟(jì)的普遍現(xiàn)實(shí)淹沒了文本的特質(zhì)。但是, 他們忽略了一切作家都是在歷史土壤中生長(zhǎng)起來的，思想性格藝術(shù)無不打上歷史的、時(shí)代的特殊烙印；

新批評(píng)多多少少意識(shí)到詩歌結(jié)構(gòu)的豐富性，但最終把“細(xì)讀方法禁錮在文本語言的結(jié)構(gòu)之中”（李歐梵），是最大的弊端；新批評(píng)非常強(qiáng)調(diào)個(gè)案的微觀分析，但是，實(shí)際上要把微觀貫徹到底，不能不輔之以宏觀。新批評(píng)總是拘執(zhí)于微觀。徹底的微觀分析是不可能離開歷史進(jìn)程的，其極致必然要突破微觀走向宏觀。要揭示文本的隱性的密碼, 還原到歷史語境中去是必然選擇。

新批評(píng)拘執(zhí)于單純微觀的研究，難免只見樹木不見森林，我們把細(xì)讀的對(duì)象當(dāng)作人的精神藝術(shù)化的結(jié)晶來看待，而新批評(píng)僅僅把它當(dāng)作客觀的閱讀文本。把文本絕對(duì)客觀化，其實(shí)也就是非人化。離開了人的感知，人的情的剎那性，用純修辭格悖論、反諷、張力、暗喻來“細(xì)讀”，則是南轅北轍。⑥

炮打之后，孫氏高掌遠(yuǎn)跖，另起爐灶。他破障西方理論迷信，以極具個(gè)人智慧才識(shí)構(gòu)建文學(xué)文本解讀學(xué)，變?cè)煨屡u(píng)的細(xì)讀，且看他的“夫子自道”，何其自信：

我的細(xì)讀, 是中國(guó)土生土長(zhǎng)的, 我的追求, 是中國(guó)式的微觀解密詩學(xué), 其根本不在西方文論的演繹, 實(shí)踐源頭在中國(guó)的詩話詞話和小說評(píng)點(diǎn), 師承了中國(guó)文論的文本中心傳統(tǒng)。其哲學(xué)基礎(chǔ)是對(duì)立統(tǒng)一辯證二分法, 輔之以老子的“一生二, 二生三”的三分法。價(jià)值系統(tǒng)來自康德經(jīng)過朱光潛先生闡釋的審美情感(或譯“情趣判斷” )論。方法結(jié)合著馬克思在《資本論》中的“細(xì)胞”形態(tài)的分析, 從邏輯上升到歷史的具體分析, 從而揚(yáng)棄了新批評(píng)細(xì)讀的封閉性。⑦

依據(jù)他多年積累的近5百篇細(xì)讀文章，已然揚(yáng)棄封閉循環(huán)，自成體系，用他自個(gè)兒命名叫還原比較論，共分七個(gè)層面：第一，價(jià)值觀念（ 真善美）的還原和比較；第二，藝術(shù)感覺和科學(xué)實(shí)用感覺的還原和比較；第三，情感邏輯和理性邏輯的還原和比較；第四，歷史的還原和比較；第五，文體的還原和比較；第六，流派的還原和比較；第七，風(fēng)格的還原和比較。七類層面可壓縮為兩個(gè)關(guān)鍵句：

還原的分級(jí)比較闡釋；

矛盾的分層推進(jìn)分析。

在此起決定作用的自然是藝術(shù)的感覺還原。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子《再別康橋》，所有分析者對(duì)“告別”都會(huì)忽略，認(rèn)為已無油水可揩，可是孫教授窮追不舍。他拋開傳統(tǒng)的形象和表現(xiàn)對(duì)象之間的統(tǒng)一性（多為重復(fù)的無效信息），而著眼未經(jīng)作者處理的原生狀態(tài)、原生語義，然后將之與藝術(shù)形象加以對(duì)比，揭示出差異來進(jìn)行分析。換句話說，就是從天衣無縫的作品中，找出差異，揭示矛盾，從而提出問題來。以此同時(shí)他運(yùn)用還原法檢驗(yàn)，涉及到與原生態(tài)比較（徐的散文《我所知道的康橋》）、涉及到與郭沫若同期風(fēng)格的歷史比較、涉及到與徐的前文本比較（早四年寫的《康橋再會(huì)吧》）。而重頭戲自然在文本的還原分析，不妨節(jié)錄其中一小部分，窺豹一斑：在開頭這四句中，瀟灑地來，悄悄地回味，哪里來的愁緒和凄楚呢？和云彩告別，就是和自己記憶告別。為什么是輕輕的呢？就是因?yàn)楹妥约旱膬?nèi)心、自己的回憶在對(duì)話。這里所寫的不是一般的回憶，而是一種隱藏在心頭的秘密。大聲喧嘩是不適宜的，只有把腳步放輕聲音放低才能進(jìn)入回憶的氛圍，融入自我陶醉的境界。這是一個(gè)什么樣的境界呢？是一種夢(mèng)的境界。詩中說得很明白，他說是到康橋的河邊上來“尋夢(mèng)”的：“在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢(mèng)”，“沉淀”，說明是過去的，不是未來的；是記憶深處的，不是在表面的。所以要向“青草更青處”去追尋。夢(mèng)是美好的，充滿了詩意的，而不是一般的，當(dāng)然更不是聞一多式的“噩夢(mèng)”。詩中一系列美妙的詞語可以作為證明（清泉為虹、碧水為柔波，楊柳為新娘），那夢(mèng)美好到他要唱歌的程度。當(dāng)他寫到“載一船星輝”，要唱出歌來的時(shí)候，好像激動(dòng)得不能控制自己似的，但是，他又說，歌是不能唱出來的。這里出現(xiàn)了一個(gè)理解這首詩的關(guān)鍵性的矛盾：既是美好的，值得大聲歌唱的，但是，又是不能唱的：“沉默是今晚的康橋”，因?yàn)?，這是個(gè)人獨(dú)享的。這雄辯地表明了這是詩人的默默的回味，自我陶醉，自我欣賞。這種自我欣賞，有個(gè)重大的特點(diǎn)，是秘密的，不能和任何人共享的。連夏蟲都為他這種秘密的美好的記憶而沉默了。從這里也可以看出，他的輕輕、悄悄，不是為了驚動(dòng)校園，而是相反，他強(qiáng)調(diào)的是，校園的一切都是為了成全他悄悄地回憶自己的秘密。“悄悄是別離的笙簫”，這種悄悄的，獨(dú)享也是美好的，充滿詩意的，無聲是一種美妙的、幸福的音樂。⑧孫教授在眾人容易千篇一律的地方，找到“輕輕”、“悄悄”、“沉默”等背后隱藏的五重差異，找到表層與深層之間的微妙矛盾，進(jìn)而淋漓極致、正反多番的析出期間的奧妙。矛盾的第一層次不是與人告別而是與云彩告別；第二層次不是與云彩告別而是與自己的往事隱情告別；第三層次與隱情告別自己即與內(nèi)心告別只能是悄悄無聲地；第四層次這種沉默無聲其實(shí)是某種情感陶醉；第五層次情感陶醉是“不用帶走”的“原地流放”。這樣的細(xì)讀，與英美新批評(píng)一點(diǎn)也不遜色，且大有發(fā)展，伸張為某種模式?？蓮V泛用于古今中外詩歌的鑒賞上，成就了中國(guó)式細(xì)讀的創(chuàng)設(shè)性范式。

三、基于本體“沉默”的“反細(xì)讀”

與孫紹振熱烈的炮打不同，云南大學(xué)70后的一行(王凌云)，突然從暗處施放冷槍，提出“反細(xì)讀”理念：詩是人類掙脫沉默、掙脫意識(shí)之黑暗昏沉的起跳，它將人和世界帶入到邏各斯的光明之中，然而，在詩的底部，沉默依然存在著，它構(gòu)成了語詞的巖石般基礎(chǔ)?；谠姳倔w總是以某種命定的方式返回詩的開端或終結(jié)處的沉默里，且詩行里積蓄起來的沉默力量是詩歌創(chuàng)造力的基本要素，許多詩人們主動(dòng)選擇的是一種“自殺性”修辭——沉默。故在現(xiàn)代世界，真正的交流幾乎不可能，在重壓之下，也只能走向沉默、走向無言或言辭破碎的戲劇。⑨在這一前提下，作者進(jìn)一步闡述細(xì)讀的困境，出現(xiàn)兩種癥候：一是追求“完全闡釋”，二是追求更多新的闡釋”——這就大大違背了詩的“沉默的本體”。在作者看來：“一首詩如同一間房子，試圖用“意義之光”照亮所有的角落，不放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)，恰恰是破壞了它的完整性——這就是細(xì)讀理性主義的弊病。細(xì)讀理性主義逼迫每個(gè)細(xì)節(jié)都說出他看來“有意義”的話，而不允許它們沉默。這種審訊、拷問甚至逼供的態(tài)度，最終會(huì)使詩歌變得極端疲憊和喪失神采。⑩出現(xiàn)閱讀接受中屢見不鮮的“奇觀”:極為精彩的闡釋被用到平庸之作，結(jié)果被抬高得“天花亂墜”；一首詩越是簡(jiǎn)短沉默，留白越多，闡釋的“廢話”也就成正比例瘋長(zhǎng)。寫作與闡釋就發(fā)生深刻的齟齬：“詩在做減法，而批評(píng)在做加法；詩中那少而簡(jiǎn)單的字句，在細(xì)讀的顯微鏡下放大為極為復(fù)雜的編碼。用‘少就是多’的邏輯來彌合作品與闡釋之間的這種不對(duì)稱，顯然并不能讓人滿意?！?同樣不能滿意的是將文本當(dāng)成某個(gè)理論學(xué)說的例證、注腳或臨床實(shí)驗(yàn)樣品。在洋洋灑灑倒出一大堆“反細(xì)讀”的理由之后，可作者最終還是不能否認(rèn)闡釋是必要的（以區(qū)別蘇珊·桑塔格的《反對(duì)闡釋》?）關(guān)鍵還在于掌握細(xì)讀的分寸感：“細(xì)讀之所以需要分寸，就是防止說得太多、太滿而破壞作品深處的沉默。細(xì)讀者不應(yīng)該僭越，以為自己可以解釋一切，而是應(yīng)該意識(shí)到細(xì)讀的限度，意識(shí)到作品總是包含著沉默的部分，也就是黑暗、神秘和不可解釋的部分?！?

細(xì)讀的分寸感如同闡釋的邊界，說來容易踐行起來并不簡(jiǎn)單。比如2012年在北京香山召開《詩歌批評(píng)與細(xì)讀》研討會(huì)上，人大夏可君闡釋陳先發(fā)的名篇《前世》，肯定主人翁關(guān)于愛情的決絕態(tài)度，集中體現(xiàn)在開篇四個(gè)層面的“脫”字，接著他進(jìn)一步引申，其實(shí)“脫”字已逃逸出文本的原意，轉(zhuǎn)化為作者暗示自身寫作過程脫胎換骨的寄寓。在場(chǎng)的筆者卻不敢茍同其后面的說辭，認(rèn)為無論從邏輯發(fā)展，還是情景安置，文本四個(gè)層次的“脫”法，從表層到內(nèi)里、從肉體到靈魂、從物質(zhì)到精神、從時(shí)間到空間，僅僅是針對(duì)愛情涅槃這一事件本身而已，并沒有必要逾越到原作者的寫作立場(chǎng)。是夏氏的過度細(xì)讀嗎，還是筆者拘泥于“文本忠實(shí)”？一時(shí)還真是不好分辨。

事實(shí)上，早有一些學(xué)人將感悟與細(xì)讀加以綜合運(yùn)用“一方面通過逐行逐句語象的拆解、分析，盡可能充分地揭示一首詩的內(nèi)涵和形式意味，另一方面又將由此勢(shì)所難免造成的對(duì)其整體語境魅力的傷害減少到盡可能小的程度?！?更多的學(xué)人是將兩者都“投入”歷史化的語境中，接受外在世界的沖擊，以便克服接受的隨意或閉合。

不管怎樣，還是應(yīng)該感謝一行，在所有人趨之若鶩的境況下，他敏銳感知詩歌本體的沉默、黑暗、非解部分，從而引出細(xì)讀的限度“告誡”（亦即闡釋的邊界問題）。筆者以為一行提出最有價(jià)值的說法還是將詩歌文本的沉默分為雙層構(gòu)造：底部是屬于形而上的沉默部分，在詩歌里并不顯形；上層的沉默是以某種可見的、擁有具體形態(tài)的方式呈現(xiàn)的。于此展開對(duì)穆旦、韓東、多多、呂德安、楊健、?？司唧w作品的細(xì)讀。如啞石《青城詩章》反復(fù)出現(xiàn)的“山谷”，有如巨大的子宮，沉默是滿盈其中動(dòng)蕩的羊水，包裹著一個(gè)“幼神”或“元嬰”，顯然是屬于底層的深部的沉默冰山，而圍繞山谷的風(fēng)聲、云影、蟲鳴、暮色所遺下的間隙留白則屬于顯像的具體沉默。所以其結(jié)語是，“好的細(xì)讀，從沉默中對(duì)作品的閱讀或注視為開端；在“久久的注視”之后，仿佛從沉默中吸取了足夠的語言，才能開始對(duì)作品的闡釋（“注釋”）。細(xì)讀的實(shí)質(zhì)，是向作品提問，同時(shí)傾聽作品對(duì)問題的回答，也就是在作品之中吹拂著風(fēng)聲。”“細(xì)讀始于沉默，并終于沉默——在沉默中，期待著“注視”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白⑨尅钡臅r(shí)刻。”?一行無疑貢獻(xiàn)了一個(gè)相當(dāng)精彩的細(xì)讀理念，值得大家分享。在細(xì)讀理論不斷豐富與延伸的態(tài)勢(shì)下，我們是不是也應(yīng)該查驗(yàn)一下不同于上一章悟讀的籠統(tǒng)方式，而展現(xiàn)自家的“穿墻術(shù)”？

四、“細(xì)讀”方法舉隅

除前面介紹孫氏具有范式意義的“還原法”外，各路細(xì)讀兵馬，其實(shí)已經(jīng)匯成浩蕩的闡釋大軍，且配備各種成型武器，形成各自特色、亮點(diǎn)，擇其若干，略加說明。

1.鄭氏“拆卸”法

臺(tái)灣詩評(píng)家鄭慧如教授一向以細(xì)讀著稱。2014年在香山會(huì)議提交的論文《詩之所不能暢所欲言的》是這方面的標(biāo)本。她通過對(duì)楊牧《十二星象練習(xí)曲》的拆卸，從兩兩互生、補(bǔ)綴救濟(jì)的話語因子，審度詩作中星象與地支、生肖與星象、方位與星象、時(shí)間與星象的關(guān)連，討論楊詩的四個(gè)問題：隱晦、形式、聲音及現(xiàn)代性修辭方式。她用工筆制作一張“導(dǎo)航圖”，使得《十二星象練習(xí)曲》，經(jīng)由道口、岔路、紅綠燈、斑馬線，順利抵達(dá)目的地。這種有理有據(jù)的清晰，得益于文本的結(jié)構(gòu)、元素、意象、詞語間的層級(jí)微分，具體說，是11個(gè)段落中的地支、節(jié)氣、月份、生肖、時(shí)間、方位、星座都在細(xì)密的區(qū)隔中找到與文本、詩語對(duì)應(yīng)、呼應(yīng)、互文、補(bǔ)濟(jì)的位置。試看：

段落地支節(jié)氣農(nóng)歷　　生肖　時(shí)間　方位　星象　與星象相應(yīng)之中氣1　子冬至11　鼠23：00 ～ 1：00（我們這樣困頓地／等待午夜）北（我挺進(jìn)向北）白羊（轉(zhuǎn)過臉去朝拜久違的羚羊罷）3.21～4.20 2丑大寒12　牛1：00～3：00(四更了，蟲鳴霸占初別的半島）偏東北（NNEE）金牛(我以金牛的姿勢(shì)探索那廣張的／谷地）4.21～5.20 虎3　寅雨水　1（波斯地毯對(duì)你說了什么／泥濘對(duì)我說了什么）3：00～5：00（破曉）偏東北（傾聽 東北東偏北）雙子（雙子座的破曉）　5.21～6.20 兔4　卯春分　2（向來春奔跑如野兔）5：00～7：00　東（請(qǐng)轉(zhuǎn)向東方）巨蟹（當(dāng)巨蟹／以多足的邪褻）6.21～7.20 龍5　辰谷雨　3（龍是傳說里偶現(xiàn)的東）7：00-9：00　偏東南（ESS）　獅子（在西方是獅）　7.21～8.20 6　巳　小滿　4　蛇　9：00～11：00偏東南處女（或者把你上午多露水的花留給我）8.21～9.20 7　午　夏至　5　馬（風(fēng)的馬匹）　11：00～13：00（正午的天秤宮）南（新星升起正南、我喜愛你屈膝跪向正南的氣味）天秤（天秤宮垂直在失卻尊嚴(yán)的浮尸河）9.21～10.20 8未大暑6　羊（收獲的笛聲）　13：00～15：00偏西南（收獲的笛聲已經(jīng)偏西了、偏西了）天蝎（午后的天蝎、劇毒的星座）10.21～11.20 9申處暑7　猴（請(qǐng)如猿猴升起）15：00～17：00（擁抱一片清月）偏西南（四十五度偏南）射手（馳騁的射手仆倒）　11.21～12.20 10　酉　秋分　8　雞　17：00～19：00（太陽已到了正西）西（太陽已經(jīng)到了正西）魔羯（魔羯的猶疑）　12.21～1.20 11　戌　霜降　9　狗　19：00～21：00（初更的市聲）　偏西北(WN)　寶瓶（盛我以七洋的咸水）　1.21～2.20 豬12　亥　小雪　10（請(qǐng)你復(fù)活于橄欖的田園，為我／并為我翻仰）21：00～23：00（這是二更）偏西北（北北西偏西）雙魚（接納我傷在血液里的游魚／你也是璀璨的魚）2.21～3.20

單就這一表格的“微分”排列，可以見出臺(tái)灣現(xiàn)代詩闡釋的“女紅”手藝，達(dá)到一種怎樣絲絲入扣的境地。表面上看，這是文本中心的意圖路線，但稍換個(gè)角度，也可視為閱讀主體的主動(dòng)選擇：為什么她要采用類似醫(yī)院的CT掃描？她完全可以采用“粗線條”的32排，為何偏偏要朝向64排、128排、256排的超層級(jí)成像走(越往高處走，精準(zhǔn)度越高)?這只能歸結(jié)于接受主體的“主觀故意”，也恰巧與客觀文本意圖高度吻合。有些人會(huì)很反感這種“機(jī)械”方式，他們沒有意識(shí)到，許多成果、許多問題的疏通在“分叉學(xué)科”那里可能得到解決。某些科學(xué)主義方法進(jìn)入文本褶皺處還是可行的。

2.李氏“索隱”法

耿占春的博士生李海英，通過對(duì)昌耀版本的考據(jù)，發(fā)現(xiàn)昌耀早期有60多首詩作做了改動(dòng)，較大改動(dòng)有23首。這一考據(jù)結(jié)果，發(fā)現(xiàn)大詩人不僅沒有史家定評(píng)所說的當(dāng)時(shí)就游離于時(shí)代主流, 反而有時(shí)候非?！芭浜稀??？傮w上，改寫前的舊作是“樂觀激越的高歌”，改寫后的新作則變成“沉痛憂郁的低吟”。曾經(jīng)在“修改”或“重寫”詩作后面所做的時(shí)間標(biāo)記,不知為何在后來出版的《昌耀詩文總集》幾乎全部刪除,只留下“初稿”記號(hào)。因?yàn)槿恳罁?jù)都來源于重新改寫，加上研究者不加分析地相互征用，造成了一些令人吃驚的誤解。

表1 昌耀改動(dòng)幅度較大的“舊作”一覽

抽樣《群山》結(jié)尾：

我總希冀

它們猝然驚醒,

抬起頭來,

嘯然一聲,

作一次驚愕的眺視,

而后,

和我們一同 歡呼。

1957.12.7．

(見1979年《湘江文藝》)

我懷疑:

這高原的群山莫不是被石化了的太古龐然巨獸

當(dāng)我穿越大山峽谷總希冀它們猝然復(fù)蘇

抬頭嘯然一聲，隨我對(duì)我們的紅色生活

作一次驚愕的眺視

1957.12.7

(見《昌耀詩文總集》2000年版)

顯然，半個(gè)世紀(jì)的前后改動(dòng)較大，前作是對(duì)“紅色生活”的主動(dòng)認(rèn)同，后改呢，轉(zhuǎn)變成覺醒后的質(zhì)疑，思想含金量無疑大大提升了。李海英經(jīng)過仔細(xì)對(duì)照，覺察到通過短句合并，節(jié)奏上的緊張使詩的情緒變得躁動(dòng)不安，這在早期是完全看不到的，恰恰就從這有意的變更證實(shí)“改版”是為著現(xiàn)實(shí)功利的需要。改后的文本在形式與風(fēng)格上與詩人很晚才發(fā)表的“舊作”有很多相似之處，很容易獲得重塑覺醒者的形象優(yōu)勢(shì)，但從真實(shí)性出發(fā)，則可能屏蔽了與另一個(gè)“原在”的差距，這是不是有違寫作倫理之于文學(xué)史的忠誠(chéng)態(tài)度呢？

李海英用考古學(xué)的刷子，層層拂去被塵土遮蓋的一行行文字，為研究史料成功還原詩人早期創(chuàng)作的真實(shí)面貌做出翔實(shí)努力。從書寫角度講改寫是允許的，而且是被鼓勵(lì)的，但關(guān)鍵是重大改動(dòng)而沒有標(biāo)示“時(shí)間版本”，會(huì)造成什么后果呢？不明真相的讀者或研究者會(huì)相信在一個(gè)特殊的年代， 詩人不但沒有被時(shí)代洪流湮沒，反而奇跡般地挺立著。這種力圖使早期的詩歌向食指?jìng)兊姆较蚩繑n而獲致較高評(píng)價(jià)，在進(jìn)入詩歌史（文學(xué)史）中贏得更加有力的地位，引發(fā)了人們對(duì)詩人人格的重新打量。仿佛事情并不是很大，也不乏先例，但李海英貌似不起眼的鉤搜工作，其實(shí)意義不小。

她同時(shí)委婉批評(píng)了對(duì)詩人“精益求精”的改寫目的不實(shí)辯護(hù)，糾正了研究者粗疏和人云亦云的學(xué)風(fēng)，推翻了權(quán)威文學(xué)史和評(píng)論家關(guān)于“一開始就偏離主流”的過高論斷，恢復(fù)了一個(gè)詩人不同創(chuàng)作階段的面目。

對(duì)于海男2014年獲“魯獎(jiǎng)”的組詩《憂傷的黑麋鹿》，李海英同樣毫不客氣進(jìn)行考古學(xué)耙梳，考證出《麋鹿》的潛文本來源三個(gè)部分：蘇族奧格拉部落圣人傳說、艾米麗·狄金森的愛情詩篇、彼特拉克式的十四行詩，與海男所言深受馬爾克斯、尤瑟納爾的影響并不相符。功課做到如此學(xué)理性的源頭追溯，實(shí)在叫人感佩。她通過原型意象的10處比對(duì)，清晰海男的“黑麋鹿”來自于《黑麋鹿如是說》，兩個(gè)“黑麋鹿”具有形式的一致性。

原型意象　　《黑麋鹿如是說》　　《憂傷的黑麋鹿》　　方 式黑麋鹿一個(gè)圣人、首領(lǐng)、巫醫(yī)、騎士、詩人；信仰“黑麋鹿神學(xué)”；印第安人的象征一個(gè)想象中的前身、情人　縮小涵義衍生另涵義神話　　天神、地神、四方神　　在瀾滄江……的維度里　方位和顏色的象征意義慶典　　神力　　神力　　同質(zhì)音樂　　印第安歌謠　　肖邦的《夜曲》　　置換舞蹈　　馬舞、太陽舞等　　女神的舞蹈　　置換疾病　　接近“祖先”的“通道”　　接近“黑麋鹿”的“通道”　　同質(zhì)云神跡　　神學(xué)符號(hào)　　同質(zhì)水生命　　生命、愛、欲望　　擴(kuò)展圣物　　印第安煙斗　　壇子　　置換植物　　四色花（治病）　　玫瑰（療情）　　置換場(chǎng)所　　北美大平原　　瀾滄江大峽谷　　轉(zhuǎn)移語言　　拯救民族的神力　　詩歌的神力　　置換

通過迪金森“蜜蜂”的情愛模式（第1339首、1035首、1522首等；也涵瓦萊里《蜜蜂——致弗朗西斯·苗芒徳》），勾連出海男相似的指向性“愛情的飛行者”、“詩歌的靈翼”；通過十四行體與十四行的“一字差”的入微比較，看到彼特拉克式的靠音步轉(zhuǎn)換完成情緒變化，海男則用詠嘆調(diào)方式達(dá)成濃烈情感的表象匯聚，最后再通過史詩方位與抒情維度比較，李海英勇敢得出一個(gè)結(jié)論：女詩人沉迷在“原始假想”的敘事中，以仿像的方式進(jìn)行模擬；某種程度上該詩麋鹿是一個(gè)偽原型形象，脫離了最基本的地方性知識(shí)，無法承載原型功能。?這一決斷固然可以商榷：即詩人在發(fā)生學(xué)過程中，是完全可以緊緊抓住“一鱗半爪”進(jìn)行天馬行空式的感覺想象的，無需太顧及嚴(yán)格意義上的集體無意識(shí)，否則容易束縛創(chuàng)作手腳，但李海英這種窮追不舍、索隱學(xué)的考究精神，在當(dāng)下浮躁空滑的學(xué)風(fēng)中，顯得彌足珍貴。

3.木氏“纏繞法”

70后的木朵堪稱細(xì)讀怪才，迄今寫過這方面的文章多達(dá)200篇，迥異于他人的做法一是“雙重出發(fā)”（不斷交織作者、讀者視域），特別心儀寫作發(fā)生學(xué)，為寫作過程撥開更多“出路”。二是對(duì)對(duì)象所有可能的“細(xì)節(jié)”，進(jìn)行反復(fù)的、環(huán)繞式的“包抄”與“蠶食”。

如陳律的《花蟹》雖然只有兩行“沙礫上，一只花蟹爬向金字塔光輝的中央空間。/無人知道這是開始還是結(jié)束?！钡径渚挂豢跉鈱懗?千字“箋注”，像這類文章于他是家常便飯，小菜一碟：讀者會(huì)不會(huì)因?yàn)檫@首詩篇幅太短，而計(jì)較于一字一詞的確切性，比如為何是“一只”而不是“一對(duì)”花蟹走出來報(bào)幕呢？那么，這是一只來自埃及的小動(dòng)物給予的視覺沖擊，還是他在沙礫與金字塔之間預(yù)備的一位外號(hào)叫“花蟹”的搭橋人？讀者可以比較兩種類似的修改版本：其一，去掉“沙礫上”，或?qū)⑺臑椤暗罔F車站”；其二，全句簡(jiǎn)化為“沙礫上，花蟹在爬行”。除了作者臨時(shí)感受到那些幻影賜予與“金字塔”有關(guān)的關(guān)系，讀者如果察覺到這座“金字塔”可有可無或可以被其他模型替代，那么，他們完全可以不聽從作者的刻意，而去尋覓他們與作者之間可能存在的共識(shí)。

一只花蟹爬向一個(gè)虛無的空間，這件事經(jīng)過修辭的撕扯、裁剪，已經(jīng)變成了可靜觀其變的或然性現(xiàn)象，很明顯，詩句并沒有安排花蟹來發(fā)言，它處于被觀察的位置上，詩句中不曾彌漫它的口吻；“爬向”這個(gè)謂詞試圖說明一連串動(dòng)作中的有代表意味的一個(gè)步驟，充滿了對(duì)被描寫對(duì)象與一首詩的方向感的期許，乃至于讀者隨后不得不設(shè)想下一步該如何行動(dòng)，尤其是一個(gè)空間被多個(gè)修飾詞油漆之余，它還能承受詩的第二行的粉飾嗎？作者的目光是繼續(xù)等待花蟹的實(shí)際路線發(fā)展，還是從這個(gè)對(duì)象的身體上游離出來，從另一些角度籌辦詩的另一枝濕漉漉的蓓蕾？簡(jiǎn)言之，如何在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，搭建詩的上層建筑？

但從詩的分行排列的形態(tài)上看，詩的第二行反倒像第一行的奠基石，第一行的那個(gè)“中央空間”才是上層建筑，剛好居住在詩的第二行之上。于是，詩句在向下發(fā)展、延伸，都是服務(wù)于第一行已經(jīng)修建好的空中樓閣，第二行或第三行都是在為之尋求合理的支撐。好奇的讀者可以試著將這首詩現(xiàn)有的兩行調(diào)換一下位置，以便觀察此舉造成了怎樣的損益。也為發(fā)現(xiàn)詩之分行的更多秘密擦亮眼睛。

然而，知道了“開始”或“結(jié)束”，難道就可以成為那只花蟹的知音嗎？所以說，這首詩還有一個(gè)疙瘩不曾力圖去分解：無人知道與人人知道，二者之間存在優(yōu)劣之分嗎？如果第二行改為“有人知道這是一個(gè)結(jié)束”，這首詩意趣的走向又會(huì)如何？?

以上幾節(jié)，“演繹”了開頭與結(jié)束、時(shí)間與空間、分行與排列、有無與幻覺。木朵的細(xì)讀特點(diǎn)是左盼右顧、瞻前顧后，進(jìn)兩步退一跬、遲疑、迂回、盤繞。一心一意為“所有者”著想，也沉浸于作者寫作過程的語境中，不單是替他擔(dān)憂，全然是為他設(shè)身處地。在任何邊角、縫隙間、懸疑處、拐角處，木朵提著小燈籠，輕聲細(xì)語，前后關(guān)照，特別善解人意，紆余委備。他用精美的比喻“顛來倒去”，且在晦暗中自燃。筆者姑且將木朵的細(xì)讀方式稱為“纏繞法”。這是他一段有關(guān)具體纏繞的說辭：“我是有一些策略的，比如：①羅列他的一些詩，從落款日期找一根線索，把某些顯著的特點(diǎn)串起來，然后設(shè)計(jì)出一個(gè)像樣的“術(shù)語”，但最好不是“熟語”。②從章節(jié)形態(tài)上發(fā)現(xiàn)地勢(shì)地貌，了解他對(duì)詩的講究，看看在布局方面是不是不拘一格，有無一些明確的安排，有無一些鑿痕。那種有意識(shí)去試驗(yàn)?zāi)撤N寫法、體裁和素材的小詩，往往通過鑿痕傳達(dá)出一些消息，批評(píng)者要及時(shí)發(fā)現(xiàn)。③他是如何起行的，又在哪兒轉(zhuǎn)身，即小詩內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和變化也充滿了值得探險(xiǎn)的樂趣。④他和哪些詩人的趣味相近，從中發(fā)現(xiàn)那種秘密的師承。⑤他如何點(diǎn)題？是慢悠悠走過去，還是搭乘電梯去？是借別人的角度，還是現(xiàn)身說法？”?像這樣“無孔不入”的作業(yè)，顯然與點(diǎn)醒的感悟范式大相徑庭。難怪拐到另一盡頭的徐敬亞很是感冒，有一次批木朵簡(jiǎn)直“不知所云”（《一篇1576字的莫名文章令我如此驚奇》）。無需掩飾木朵有時(shí)過于繁瑣，但其對(duì)批評(píng)界的粗放風(fēng)氣，有著獨(dú)到的“矯枉過正”。

4.陳氏“元素”法

筆者一直視現(xiàn)代詩為多種元素的混沌組合、化合，如拙著《臺(tái)灣詩歌藝術(shù)六十種》與《百年新詩 百種解讀》二書，有意拋開通常面面俱到的賞析，“只抓一點(diǎn)不顧其余”，對(duì)每個(gè)文本的突出元素都加以挖掘。

例如：挖掘聲音元素（楊黎《紅燈亮了》）在能指層面上重復(fù)滑動(dòng)的意義；挖掘智性元素，從《馬后炮》（藏棣）中產(chǎn)生的五種智力游戲；挖掘意識(shí)流元素，如何拽住《北方日記》（鄭單衣）的囈語幻象。挖掘極簡(jiǎn)主義元素《紀(jì)念日》（北島）所體現(xiàn)的新寫作路向。以及原型與“情結(jié)”元素，如何在100串《葡萄》（丁燕）那里起作用；“間離”元素在《甲乙》（韓東）中的陌生化效應(yīng)；電影元素“推拉搖移”怎樣在《小站》（舒婷）中放映四組鏡頭五種景深，乃至用氣元素細(xì)分出隱藏在《對(duì)弈》（大仙）中的陰氣、真氣、仙氣、靈氣、玄氣。針對(duì)同題詩《魚玄機(jī)賦》（翟永明）和《魚，玄機(jī)》（顏非）兩種敘事詩體，筆者在“架構(gòu)”視域下，將兩者分化為五種要素，分別為主題、角色、戲劇性、邏輯線索、敘事視角，再進(jìn)行比較，從而探取雙方寫作的優(yōu)長(zhǎng)。（具體略）

細(xì)讀的方式還可以推出好多種，比如簡(jiǎn)政珍關(guān)于轉(zhuǎn)喻的細(xì)讀、張?zhí)抑揸P(guān)于語調(diào)的細(xì)讀、王澤龍關(guān)于虛詞的細(xì)讀、張學(xué)昕關(guān)于“頓”的細(xì)讀，還有“闖入者”林泉江關(guān)于“建筑”的細(xì)讀，通過100位國(guó)際級(jí)建筑師與黃禮孩100多首詩的“互文”，在雙子星座或地平線上，搭建眼花繚亂的“詩筑”與“詩邸”?吳曉東關(guān)于“原型”的細(xì)讀,從三十年代現(xiàn)代派的藝術(shù)母題如“扇”“樓”“窗”“鏡”“夢(mèng)’等編排出“納蕤思”（水仙精靈）的生命密碼?限于篇幅關(guān)系到此打住。相信隨著細(xì)讀成為現(xiàn)代詩閱讀主體的接受“主食”，在擺脫此前粗簡(jiǎn)型模式后，現(xiàn)代詩闡釋無疑會(huì)迎來多元的精雕細(xì)膾。作為詩學(xué)的根本基礎(chǔ)——只要細(xì)讀工作做扎實(shí)了，現(xiàn)代詩經(jīng)典化的展開和現(xiàn)代詩史的撰寫也就容易走向正常化。在無所不在的主體“誤讀”策劃下，展開多樣化的“悟得”與“細(xì)讀”,“悟得”與“細(xì)讀”或獨(dú)立或聯(lián)袂作業(yè)，將使現(xiàn)代詩接受的有效性贏得更多方法論的保障。

【注釋】

①（美）威爾弗雷德·L·古爾靈等：《文學(xué)批評(píng)方法手冊(cè)》,姚錦清等譯,春風(fēng)文藝出版社1988年版，第103-108頁。

②（德）康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民文學(xué)出版社2002年版，第129頁。

③ 參見徐克瑜：《詩歌文本細(xì)讀藝術(shù)論》，甘肅人民出版社2009年版。

④ 李健吾：《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，寧夏人民出版社1983年版，第50頁。

⑤ 陳仲義：《現(xiàn)代詩讀解策略》，《名作欣賞》2012年第2期。

⑥⑦ 孫紹振：《美國(guó)新批評(píng)“細(xì)讀”批判》，《中國(guó)比較文學(xué)》2011年第2期。

⑧ 孫紹振：《再談“還原”分析方法—以〈再別康橋〉為例》，《名作欣賞》2004年第8期。

⑨⑩??? 一行：《詩歌中的沉默與細(xì)讀的使命》，《新詩評(píng)論》2015年（總第十九輯），北京大學(xué)出版社2015年版。

? 1964年蘇珊·桑塔格提出“反對(duì)闡釋”的主要理由是看到藝術(shù)批評(píng)目的是要控制駕馭藝術(shù)，看到智力的傷害性，導(dǎo)致藝術(shù)貧瘠枯竭，故而必須恢復(fù)愛欲與感覺，以便更多地看到文本自身，所以她無所顧忌地下了結(jié)論：“我們需要一種藝術(shù)的性欲來取代闡釋學(xué)?！?/p>

? 唐曉渡：《中外現(xiàn)代詩名篇細(xì)讀》，重慶出版社1998年版，第 252頁。

? 鄭慧如：《詩之所不能暢所欲言的——論楊牧〈十二星象練習(xí)曲〉，兼及現(xiàn)代性》，《如何現(xiàn)代 怎樣新詩——中國(guó)詩歌現(xiàn)代性問題學(xué)術(shù)研討會(huì)》論文集（下），首都師范大學(xué)中國(guó)詩歌研究中心2014年11月。

? 李海英：《早期昌耀:時(shí)代洪流中的歌手》，《武陵學(xué)刊》2010年第6期。

?? 李海英：《影響無焦慮 釜底且游魚——以〈憂傷的黑麋鹿〉為例談當(dāng)代詩寫與評(píng)價(jià)的失衡》,《江漢學(xué)術(shù)》2015年5期。

? 木朵：《花蟹的幻覺》，木朵文集，http://moodoor.blog.163.com/，2010.7.25。

? 木朵：《批評(píng)之難》，木朵文集，http://moodoor.blog.163.com/，2010.7.25。

? 林泉江：《詩筑的天空——黃禮孩的詩與100位建筑師的對(duì)話》，海風(fēng)出版社2015年版。

? 吳曉東：《臨水的“納蕤思”：中國(guó)現(xiàn)代派的藝術(shù)母題》，北京大學(xué)出版社2015年版。

作者簡(jiǎn)介※廈門城市學(xué)院人文藝術(shù)系教授