劉怡君

攝影不止于此
——“空鏡——與攝影無(wú)關(guān)”展覽展評(píng)

劉怡君

編者按：在當(dāng)代，各類(lèi)視覺(jué)圖像充斥眼球，毋庸置疑這是攝影術(shù)產(chǎn)生后帶來(lái)的變化。新媒體時(shí)代的出現(xiàn)，催促著攝影藝術(shù)的成長(zhǎng)。攝影從單純的記錄功能性，兼具了表現(xiàn)性。攝影藝術(shù)與其他當(dāng)代藝術(shù)一樣，創(chuàng)作手法不再單一，它變得多元化，同時(shí)也和大部分當(dāng)代藝術(shù)間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。當(dāng)攝影藝術(shù)突破傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，變得已不再像攝影時(shí)，有人提出了質(zhì)疑，“空鏡——與攝影無(wú)關(guān)”當(dāng)代藝術(shù)展是策展人和九位藝術(shù)家一起關(guān)于攝影走向終結(jié)的探討。在這里攝影不但沒(méi)有死亡，反而施展出更多的可能。

Editor’s note: Contemporarily, visual images of all sorts are everywhere, undoubtedly an outcome of photography. The emerging new media age pushes photography to grow. No longer merely graphic as it was, photography becomes expressive. As any other contemporary art, it tends to be diversifed in creative approaches, meanwhile keeping inextricably linked with most of contemporary arts. However, when the art of photography goes beyond traditional artistic concepts and becomes no longer what it used to be, some raise their doubts. “Scenery Shot—Unrelated to Photography” is a contemporary art exhibit in which the curator and nine artists address terminating photography. However, here photography is not dead; instead it gives birth to more, encouraging possibilities.

展覽現(xiàn)場(chǎng)

陸亮 安全通道2 布面油畫(huà) 218×388cm 2013－2015年

自1839年攝影術(shù)誕生以來(lái)，人類(lèi)日常生活便隨之發(fā)生改變，而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，攝影術(shù)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的影響更是不言而喻。攝影術(shù)不僅代表著藝術(shù)創(chuàng)作新形式的出現(xiàn)，還預(yù)示著一個(gè)新的視覺(jué)圖像時(shí)代的到來(lái)。攝影經(jīng)過(guò)將近180年的發(fā)展，當(dāng)初提出“繪畫(huà)的死亡”的看法，在現(xiàn)在看來(lái)也不過(guò)是悲觀的哀嘆。有意思的是，近期“攝影已死”的話(huà)題卻被熱議。隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，攝影開(kāi)始走近人群，成為一種“大眾藝術(shù)”，人們可以隨手拿起手機(jī)記錄自己的生活。傳統(tǒng)攝影師扮演著客觀世界記錄者的角色，而當(dāng)全民化身為“攝影師”時(shí)，藝術(shù)家不得不開(kāi)始警覺(jué)，并更加重視對(duì)作品的主觀表現(xiàn)。攝影內(nèi)容從探索客觀外在自然轉(zhuǎn)向內(nèi)心，攝影以一種新的藝術(shù)形態(tài)走進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，從“照相”走向“造像”，與其他藝術(shù)媒介相結(jié)合，拓展藝術(shù)創(chuàng)作方式，攝影藝術(shù)看起來(lái)也已不再是傳統(tǒng)意義上的那般模樣，因而“攝影已死”的提法，也不是不可理解。攝影面對(duì)如今的“窘境”，也許只有藝術(shù)家身體力行的行動(dòng)才更具說(shuō)服力。

2016年4月14日，由上海新美術(shù)館主辦、中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院院長(zhǎng)余丁擔(dān)任學(xué)術(shù)支持、中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院攝影專(zhuān)業(yè)的領(lǐng)軍人物王川教授作為策展人的“空鏡——與攝影無(wú)關(guān)”當(dāng)代藝術(shù)展開(kāi)幕。本次展覽共展出了包括遲鵬、馮夢(mèng)波、計(jì)洲、康劍飛、陸亮、渠巖、石煜、王慶松及彥風(fēng)在內(nèi)9位藝術(shù)家的23件作品。藝術(shù)家們通過(guò)作品就“攝影的影像”及“圖像的延伸”各抒己見(jiàn)。

本次展覽名為“空鏡——與攝影無(wú)關(guān)”，“空鏡”作為一個(gè)攝影術(shù)語(yǔ)，其本意是指在影像中只出現(xiàn)自然景物或場(chǎng)面描寫(xiě)，而不出現(xiàn)人物（與情節(jié)有關(guān)的人物）。看似空蕩蕩的畫(huà)面，只有景物的存在，但這實(shí)際上加強(qiáng)了作品藝術(shù)表現(xiàn)力?！芭c攝影無(wú)關(guān)”，余丁老師認(rèn)為，可以將它理解為一個(gè)雙程語(yǔ)意，本次展覽中藝術(shù)家作品都從攝影中來(lái)，而又都不局限于攝影。展覽主題就將攝影藝術(shù)賦予了十分廣泛的當(dāng)代趣味，耐人尋味。

遲鵬 同面 木頭、彩色相紙、有機(jī)玻璃、鏡子 40×40×12cm 2015年

遲鵬的作品《同面》，是由一個(gè)人的左半邊臉和另一個(gè)人的右半邊臉拼合而成，當(dāng)你從畫(huà)框左側(cè)或是右側(cè)觀看時(shí)，只能看見(jiàn)其中一人的臉，但是大腦中會(huì)自動(dòng)補(bǔ)全另外一半，形成一張完整的人臉，可當(dāng)你走向另一側(cè)觀看時(shí)卻出乎意料，這是一張完全不同于腦補(bǔ)形成的臉。藝術(shù)家通過(guò)拍攝、合成的手法，將實(shí)景與幻象相連，他一邊建構(gòu)一邊遮蔽，觀眾同時(shí)也在一邊建構(gòu)一邊重建。遲鵬通過(guò)圖像向觀眾發(fā)出的深度交流邀請(qǐng)函，讓那種微妙的感受體驗(yàn)在實(shí)景與圖像間有了落腳點(diǎn)，觀眾總是不自覺(jué)地在物與像的幻象空間里穿梭。

渠巖在許村待了七八年，在這里他思考了中國(guó)近百年的變遷?！蹲骒`的居所：在最后與可能之間》是他對(duì)于鄉(xiāng)村了解、調(diào)查的成果，這并不是傳統(tǒng)的攝影，而是有關(guān)人性缺失的成像思考，對(duì)鄉(xiāng)村的結(jié)構(gòu)、權(quán)利、信仰、儀式、情懷的理解和詮釋?！白骒`的居所”就是中國(guó)人的信仰圣地，是確保血脈延續(xù)、祖靈保佑子孫興旺的宗祠?！白陟簟钡闹亟?，好比今天“信仰”的重建，這是中國(guó)鄉(xiāng)村在面臨現(xiàn)代化壓力狀態(tài)下必要的文化反思。

雷德·伏特曼為攝影辯護(hù)時(shí)說(shuō)道：“攝影已經(jīng)在一定程度上協(xié)助并取代了木刻與雕塑，或是使二者經(jīng)典化，但它無(wú)限地?cái)U(kuò)大，便利與改造了藝術(shù)復(fù)制的工具和目的?！雹倏祫︼w的《作為媒體的藝術(shù)》要做的是還原版畫(huà)的基本傳播功能。他削弱木刻版畫(huà)中的精髓——刀痕和由刀痕組織而產(chǎn)生的黑白關(guān)系，留下黑白木刻最基本的黑點(diǎn)疏密成像方式。黑點(diǎn)疏密的成像就如今天數(shù)字成像技術(shù)中的像素化，這種的成像方式，使我們更加便捷地獲取圖像，圖像也得以更快速地傳播。在一個(gè)圖像泛濫、人們對(duì)待圖像變?yōu)椤盀g覽”的時(shí)代，圖像的解讀還是人們的需求所在嗎？康劍飛用木刻的方式，一點(diǎn)點(diǎn)一刀刀再現(xiàn)那些被復(fù)制過(guò)無(wú)數(shù)次的大眾圖像，以期在這些可以輕易瞬間得到的消費(fèi)圖像中，探尋它的意義。如此這般，消費(fèi)圖像的節(jié)奏被木刻所終結(jié)，同時(shí)圖像屬性也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

王慶松的《世界地圖》橫在展場(chǎng)中心地面，這是一件不用任何相機(jī)、不用任何膠片、沒(méi)有閃光燈的攝影“巨制”。藝術(shù)家每天工作8小時(shí)，連續(xù)作戰(zhàn)一年，伏在電腦前，在鼠標(biāo)的晃動(dòng)和指尖的點(diǎn)擊間，通過(guò)圖像軟件完成。作品展示了藝術(shù)家眼中的世界，借用國(guó)際航線(xiàn)圖，繪制從北京始發(fā)通向世界各地的無(wú)數(shù)飛行路線(xiàn)。以中國(guó)為中心，呈現(xiàn)出和世界各地緊密相連的狀態(tài)，這是當(dāng)代社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀，也是發(fā)展需求，這是藝術(shù)家要說(shuō)的。不同于康劍飛的“回歸式”復(fù)制，王慶松的直接復(fù)制，將純技術(shù)手法無(wú)限放大。這樣對(duì)于攝影和基于鏡頭敘事的“疏遠(yuǎn)”，就好比電影中空鏡的轉(zhuǎn)場(chǎng)，一種不在場(chǎng)的存在。

康劍飛 作為媒體的藝術(shù)No. 2/綠－木刻 黑白木刻 109×170cm 2010年

馮夢(mèng)波 195809 視頻截圖 33min 2015年

彥風(fēng) 觀·山水 視頻截圖 3’40” 2014年

本次展覽中計(jì)洲的《鏡像No1.2008》是唯一一件還具備傳統(tǒng)攝影特征的作品，可是他又用這樣的方式清晰地告訴你鏡頭的不可信，通過(guò)最攝影的方式對(duì)攝影提出了質(zhì)疑。在計(jì)洲的這件作品中，他精心布置了鏡頭前的一切，擺拍出各種虛擬的鏡像場(chǎng)景，看似完全鏡像對(duì)稱(chēng)物象，細(xì)看卻是貌合神離。照片的“斷章取義”與“客觀”地記錄“主觀”內(nèi)容，這樣的悖論關(guān)系也正應(yīng)對(duì)了藝術(shù)家眼中的當(dāng)今社會(huì)狀態(tài)。照片完美地展現(xiàn)了傳統(tǒng)攝影的最優(yōu)品質(zhì)，游戲的心態(tài)告知觀眾攝影的不真實(shí)。

在石煜眼里，照片都變成了半成品。《涂鴉》是一組30余件描繪都市夜景的實(shí)驗(yàn)性油畫(huà)作品，照片上閃爍的霓虹燈和刺目的遠(yuǎn)光燈下被捕捉到的那些落寞身影成為油畫(huà)顏料的底板?？臻g上油畫(huà)顏料和畫(huà)布的上下層次被拉開(kāi)，跳動(dòng)飛揚(yáng)的筆觸在縱深的空間中與照片交融，產(chǎn)生出一種當(dāng)代生活中焦躁不安的情緒，而涂鴉恰好是這種焦躁不安的最好的表現(xiàn)語(yǔ)言。藝術(shù)家在相紙上作畫(huà)，是對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言和空間拓展的實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也是作為一個(gè)當(dāng)代人，在充滿(mǎn)規(guī)則的時(shí)代背景下，對(duì)按部就班生活束縛的擺脫。

陸亮的《安全通道2》是一幅油畫(huà)作品。在所謂的安全通道墻壁上，遺留下各種痕跡，它們像是僵硬而又神秘莫測(cè)的表情?？傆幸惶煳覀儠?huì)抵達(dá)通道盡頭，而在其中的過(guò)程中無(wú)法擺脫對(duì)危險(xiǎn)無(wú)窮猜想的宿命。藝術(shù)家顯然已經(jīng)意識(shí)到并認(rèn)可了攝影的“入侵”，而這一切終不能成為能威脅到繪畫(huà)的問(wèn)題，相反適當(dāng)?shù)奶幚頃?huì)讓攝影的一切成為繪畫(huà)的映襯。

王慶松 世界地圖 C-print 500×833cm 2012年

展覽鏈接：

空鏡——與攝影無(wú)關(guān)

展覽時(shí)間：2016年4月14日—6月14日

展覽地點(diǎn)：上海新美術(shù)館（上海市徐匯區(qū)古美路1528號(hào)7號(hào)樓207室）

策 展 人：王川

學(xué)術(shù)主持：余丁

主辦單位：上海新美術(shù)館

參展人員：陸亮 遲鵬 馮夢(mèng)波 計(jì)洲 康劍飛 渠巖 石煜 王慶松 彥風(fēng)

學(xué)術(shù)支持：中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院

馮夢(mèng)波喜愛(ài)收藏教學(xué)掛圖，與原子彈有關(guān)的系列最讓他癡迷。影像作品《195809》取材于《居民防御原子彈武器常識(shí)掛圖》，名字取自其出版日期。藝術(shù)家僅選用了掛圖中的幾幀畫(huà)面制作成電影，掛圖中的白天變?yōu)楹谝梗績(jī)蓭瑘D片間有四分鐘的過(guò)渡，這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)許是漫長(zhǎng)難耐，既成圖像在馮夢(mèng)波手里化為娓娓道來(lái)的傾訴，伴隨呼吸任由藝術(shù)家將我們拉進(jìn)一個(gè)陌生的時(shí)空，那是他心酸童年期盼獨(dú)處的世界。

彥風(fēng)的《觀·山水》是一個(gè)關(guān)于思維的作品。山與水作為古老意象時(shí)，便和思考有關(guān)。彥風(fēng)說(shuō)，可能我的這耳朵較眼睛而言接受信息的速度更快，對(duì)于聲音的敏感要強(qiáng)于圖像，創(chuàng)作《觀·山水》也正因如此，才先有了曲式，再根據(jù)曲式合成圖像，然后按照個(gè)人觀點(diǎn)進(jìn)行數(shù)據(jù)抓取、整合、輸送和再創(chuàng)造。這恰巧是當(dāng)今讀圖的方式，它成為一個(gè)獲取信息的過(guò)程。彥風(fēng)嫻熟游走于交互設(shè)計(jì)中，利用自己的“山水心像”，建立作品與觀眾的交流互動(dòng)。

九位藝術(shù)家的作品無(wú)一與攝影有著直接關(guān)聯(lián)，可是他們都從攝影中來(lái)。策展人王川說(shuō)：“在我看來(lái)這是一個(gè)與攝影緊密相關(guān)的展覽，這種關(guān)聯(lián)串起作品、藝術(shù)家、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和現(xiàn)場(chǎng)?！彪m然觀眾沒(méi)有直接感受到以“鏡頭”為標(biāo)志的攝影，但它卻以這樣一種不在場(chǎng)的方式告知人們，攝影以更有力的方式延展著圖像的魅力，書(shū)寫(xiě)著新的視覺(jué)文化歷史。正如策展人所說(shuō)：“當(dāng)攝影不再是只做它自己時(shí)，我們看到的不是它的終結(jié)而是相反?！雹?/p>

注釋?zhuān)?/p>

①轉(zhuǎn)引自霍斯特·布雷德坎普《被忽略的傳統(tǒng)？——作為圖像學(xué)的藝術(shù)史》,李震譯,《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2011年01期。

②以上兩段引文出自王川“空鏡——與攝影無(wú)關(guān)”展覽前言。

劉怡君：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院在讀碩士研究生

Photography is More than This: An Exhibition Review of “Scenery Shot—Unrelated to Photography”

/Liu Yijun