譚笑晗

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130024)

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《都靈之馬》：長(zhǎng)鏡頭電影與生命哲學(xué)

譚笑晗

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130024)

摘要：《都靈之馬》是貝拉·塔爾封鏡之作，影片將其一直以來的長(zhǎng)鏡頭手法發(fā)揮到了極致，拍攝手法看似簡(jiǎn)單，形成一種極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格，但是背后卻潛藏著深層次的意味，即貝拉·塔爾對(duì)脆弱生命的終極思考，這也構(gòu)成了一種生命哲學(xué)。

關(guān)鍵詞：《都靈之馬》；貝拉·塔爾；長(zhǎng)鏡頭；極簡(jiǎn)主義；哲學(xué)

無論在匈牙利還是在整個(gè)歐洲，貝拉·塔爾(Béla Tarr)都以倔強(qiáng)著稱，他不在乎觀眾對(duì)其作品的態(tài)度，接受采訪時(shí)因?yàn)槟撤N觀點(diǎn)和記者針鋒相對(duì)，甚至對(duì)電影史上的大部分影片嗤之以鼻。然而倔強(qiáng)并不是他廣為人知的唯一原因，更重要的是，他的確憑借獨(dú)特的電影語言給自己貼上了貝拉·塔爾作為符號(hào)的標(biāo)簽：用冷靜、客觀且一針見血的鏡頭關(guān)注人類脆弱的生命和靈魂。本文討論的《都靈之馬》(A Torinói ló，2011)就是這樣一部影片。

《都靈之馬》是貝拉·塔爾的封鏡之作，也是他最杰出的作品之一。影片以哲學(xué)家尼采在都靈卡羅·阿爾伯托廣場(chǎng)抱著一匹倔強(qiáng)的馬痛哭以致失去理智的畫外音開始，繼而講述這匹老馬及其主人之后幾天的命運(yùn)：老馬不吃不喝，父女二人在狂風(fēng)怒號(hào)的環(huán)境中艱苦度日直到絕望地面對(duì)生命的終結(jié)。朗西埃曾評(píng)價(jià)貝拉·塔爾的另一部影片《撒旦的探戈》(Sátántangó，1994)是電影史上最長(zhǎng)的影片之一，但卻承載了極少的事件，說這部影片七個(gè)半小時(shí)長(zhǎng)，但內(nèi)中除了場(chǎng)騙局之外一無所有。然而朗西埃并未發(fā)現(xiàn)，《都靈之馬》甚至連一場(chǎng)騙局也沒有。這部時(shí)長(zhǎng)近150分鐘的影片很難被歸入傳統(tǒng)故事片的行列，因?yàn)橛捌坪醪⒉皇窃谥v述一個(gè)故事，只是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)了父女二人的日常生活：吃飯、穿衣、打水、劈柴，看上去非常簡(jiǎn)單而又隨意，但正是這種極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，使得影片的意義更加復(fù)雜和深刻。

1長(zhǎng)鏡頭：貝拉·塔爾的“慢”

如電影史上很多導(dǎo)演一樣，貝拉·塔爾偏愛長(zhǎng)鏡頭，以開場(chǎng)而言，《詛咒》(Kárhozat，1988)是纜車來去來回的空鏡頭，《撒旦的探戈》在牛棚外對(duì)一群牛的跟拍，《鯨魚馬戲團(tuán)》(Werckmeister harmóniák，2000)中瓦魯斯?fàn)栮P(guān)于天體運(yùn)動(dòng)的表演，都是用長(zhǎng)鏡頭加以表現(xiàn)。從某種意義上說，長(zhǎng)鏡頭是表現(xiàn)《都靈之馬》復(fù)雜性和深刻性的最主要方式，也可以說這部影片將貝拉·塔爾的長(zhǎng)鏡頭推向了極致。《都靈之馬》近150分鐘，但僅用了30個(gè)鏡頭，最長(zhǎng)的鏡頭長(zhǎng)7′27″，最短的鏡頭也有2′22″，每個(gè)鏡頭平均長(zhǎng)度為4′80″,導(dǎo)演用29個(gè)鏡頭講述了父女二人六天的日常生活，平均用4-5個(gè)鏡頭展現(xiàn)一天的生活，第六天更是只有一個(gè)鏡頭(見表1)。這種超乎尋常的長(zhǎng)鏡頭設(shè)計(jì)無形中體現(xiàn)了電影的節(jié)奏，一種緩慢的蠕動(dòng)的冷靜的節(jié)奏，這種節(jié)奏無疑跟時(shí)間有關(guān)，也體現(xiàn)了貝拉·塔爾對(duì)時(shí)間的重視。時(shí)間，歷來是電影導(dǎo)演和理論家非常重視的要素，安德烈·塔可夫斯基甚至說，“我們無法想象一部電影里沒有任何時(shí)間感流經(jīng)畫面，但是我們卻很容易想象一部電影沒有演員、音樂、布景，甚至剪接”，[1]125儼然將時(shí)間置于高于其他電影元素的位置，可見時(shí)間的重要性?！抖检`之馬》的時(shí)間完全由長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)出來，無論是單個(gè)鏡頭長(zhǎng)度還是對(duì)某一個(gè)鏡頭中事件的描述都體現(xiàn)出一種時(shí)間的上的“慢”，甚至很多影片的敘事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)時(shí)間，這就形成了一種獨(dú)特的美學(xué)。貝拉·塔爾在影片中因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用而使得影片在時(shí)間上呈現(xiàn)出絕對(duì)的慢，這種慢往往對(duì)表現(xiàn)人物形象和影片主題起到積極的作用?！抖检`之馬》即是這種風(fēng)格的典型體現(xiàn)，貝拉·塔爾談到這部影片時(shí)說，“我們轉(zhuǎn)向更加沉思的拍攝風(fēng)格，一切都慢下來，重點(diǎn)是注意大量的細(xì)微之處，如時(shí)間、自然、動(dòng)物……”[2]如影片中多次出現(xiàn)父親或女兒面對(duì)窗戶凝望窗外的鏡頭，每一個(gè)這種鏡頭最后都會(huì)呈現(xiàn)出一種近似于靜止的狀態(tài)，鏡頭中人物沒有任何肢體活動(dòng)，只是持續(xù)地注視窗外，鏡頭會(huì)持續(xù)很長(zhǎng)一段時(shí)間，但是給觀眾的心理感覺是時(shí)間過得相當(dāng)之慢，如塔可夫斯基所說，“不斷串流過鏡頭的時(shí)間，其綿密或舒緩，可稱之為時(shí)間壓力(time-pressure)，于是剪接就可被視為根據(jù)鏡頭內(nèi)的時(shí)間壓力，將其加以排列組合”，[1]129《都靈之馬》正是在緩慢的節(jié)奏中和時(shí)間的壓力下凸顯出影片的主題，呈現(xiàn)出了生活的死寂和人性的虛無。另外，在這些長(zhǎng)鏡頭中間又夾雜著很多空鏡頭，這就更加凸顯了時(shí)間之慢，也從另一個(gè)方面再現(xiàn)了父女二人生活的無常，在第二十三個(gè)鏡頭中，父女二人迎著大風(fēng)沿著緩坡消失在視線之后，鏡頭并沒有轉(zhuǎn)換，而是一個(gè)表現(xiàn)大風(fēng)、老樹和緩坡的空鏡頭，之后才是父女二人去而復(fù)返，這個(gè)空鏡頭雖然只持續(xù)35秒，但是表現(xiàn)出的時(shí)間卻異常緩慢，同時(shí)也把兩個(gè)人推車的艱難呈現(xiàn)出來。

表1　《都靈之馬》的鏡頭數(shù)與鏡頭長(zhǎng)度

重復(fù)是《都靈之馬》之慢的一個(gè)標(biāo)志和方法。一般而言，重復(fù)只在蒙太奇中出現(xiàn)以產(chǎn)生特定寓意和藝術(shù)效果，但貝拉·塔爾反其道而用之將這種手法用在長(zhǎng)鏡頭中，同樣產(chǎn)生了不一般的效果?！抖检`之馬》中的很多場(chǎng)景多次出現(xiàn)，比如父女二人吃土豆的鏡頭出現(xiàn)了五次，女兒打水的鏡頭出現(xiàn)了四次，整個(gè)影片給人的感覺就是不斷地重復(fù)，幾乎每一個(gè)微小事件都重復(fù)出現(xiàn)過。其實(shí)這種重復(fù)就是一種慢，是一種使時(shí)間減速的方法，在單位時(shí)間內(nèi)，事件的數(shù)量同人的心理時(shí)間成正比，事件越多人感覺的時(shí)間就越快，相反，事件越少人感覺的時(shí)間則越慢，這樣一來《都靈之馬》中同一事件的多次重復(fù)也就成為慢的一個(gè)注腳。當(dāng)然，之所以說貝拉·塔爾這種重復(fù)是長(zhǎng)鏡頭重復(fù)而不是重復(fù)蒙太奇的原因在于，重復(fù)蒙太奇在鏡頭處理、鏡頭組接和音畫結(jié)合上都運(yùn)用相同的手法，而貝拉·塔爾的重復(fù)卻在“不變”中尋找“變”，影片中女兒打水的四個(gè)鏡頭雖然目的相同但是表現(xiàn)手法各異：第一次是左側(cè)中景跟拍，第二次右側(cè)中景跟拍，第三次是背后全景跟拍，第四次是景框，可見貝拉·塔爾追求的是一種變化和多樣的慢，這也是其慢美學(xué)的獨(dú)特性和制高點(diǎn)所在。

《都靈之馬》表現(xiàn)的是一種人類的苦難和生命的脆弱，本身具有濃重的悲劇色彩，緩慢的長(zhǎng)鏡頭不僅能強(qiáng)化這種悲劇要素，而且也能進(jìn)一步深化影片的主題，在人物活動(dòng)的連續(xù)性中存在很多復(fù)雜的象征性和隱喻性要素，而這些要素必須通過一個(gè)鏡頭體現(xiàn)出來才能呈現(xiàn)出事件的連貫性，這是貝拉·塔爾一直以來嚴(yán)守的風(fēng)格，也成為他選擇長(zhǎng)鏡頭而舍棄蒙太奇的原因之一。貝拉·塔爾是巴贊“禁用蒙太奇”理論的堅(jiān)決擁護(hù)者，按照巴贊的理論，電影的性質(zhì)就是在攝影上遵循空間的統(tǒng)一性和整體性，是用蒙太奇還是使用長(zhǎng)鏡頭取決于影片的題材和事件，“如果事件的主要內(nèi)容需要兩種以上行動(dòng)同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用”。[3]在《都靈之馬》中，女兒一次又一次出門打水必須要一直伴著怒吼的狂風(fēng)才能顯示出打水的艱難；女兒吃土豆的同時(shí)鏡頭里必須連帶著父親凝望窗外才能呈現(xiàn)出父女二人不同的心理狀態(tài)；女兒早起給父親穿衣之后必須接續(xù)一個(gè)二人一起喝酒的場(chǎng)景以突顯無聊生活的日常性，這諸多細(xì)節(jié)只有用長(zhǎng)鏡頭反映出來之后才能使影片存在一種現(xiàn)實(shí)感，也使其主題更加厚重。

2影片風(fēng)格：有意味的極簡(jiǎn)主義

長(zhǎng)鏡頭是《都靈之馬》最重要的藝術(shù)特征，但長(zhǎng)鏡頭不是《都靈之馬》的全部，為了表現(xiàn)人物揭示電影主題，貝拉·塔爾還在影片中運(yùn)用了其他電影語言，試圖在細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)出自己的風(fēng)格。影片給人的表象是事件從未離開父女二人的住處、他們每天的日常生活都是在重復(fù)、場(chǎng)景和色彩都設(shè)計(jì)得非常單一，然而仔細(xì)分析這部影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些看上去簡(jiǎn)單的電影語言是貝拉·塔爾苦心經(jīng)營(yíng)之作，也就是說，貝拉·塔爾在刻意追求著某種電影上的極簡(jiǎn)主義，而在極簡(jiǎn)主義背后，深深隱藏著形式之外的意味，即貝拉·塔爾式的象征、隱喻和影片意義。

就影片的色彩而言，《都靈之馬》依然保持著貝拉·塔爾之前的黑白風(fēng)格，一如既往地沉默，一方面使得整個(gè)影片的畫面明暗對(duì)比度增強(qiáng)，以鋪陳出影片中主人公艱苦的生活環(huán)境和不幸的悲劇命運(yùn)，這種冷靜、客觀的色彩也配合了長(zhǎng)鏡頭，使影片具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；另一方面從接受美學(xué)的角度講，這種黑白色彩也有利于觀眾對(duì)于影片的理解，影片中那種焦慮和虛無只有通過這種手段才能和觀者建立一種視域的融合?！抖检`之馬》在光的運(yùn)用上借鑒西方古典繪畫的某些元素，并不是一味地遵循敘事空間和時(shí)間上光線的統(tǒng)一，而是時(shí)而在一些場(chǎng)景的細(xì)部用了高光加以強(qiáng)調(diào)，畫面的亮面和暗面形成了鮮明的對(duì)比和反差，渲染了敘事效果：父女二人幾次吃土豆的鏡頭，餐桌及土豆處于畫面中心而且最亮；其次是父女二人的臉頰和身體，他們背后的空間相對(duì)較暗，這多少模仿了喬治·德·拉·圖爾《懺悔的抹大拉》的用光；最后一天父女二人一起點(diǎn)油燈的場(chǎng)景對(duì)這幅畫的模仿更是有過之而無不及，而父女二人坐在桌子旁吃土豆的場(chǎng)景，儼然是對(duì)梵高《吃馬鈴薯的人》的模仿，貝拉·塔爾的這種設(shè)計(jì)無疑強(qiáng)調(diào)了高光處土豆的重要性同時(shí)也兼及了他們吃土豆的表情變化，因?yàn)閷?duì)于父女二人而言，土豆是他們維系生命的根本所在。此外，父女二人一次次坐在窗前凝望窗外的用光承襲了荷蘭畫派尤其是維米爾的用光風(fēng)格：光從窗外灑向屋子，人物的面容得到了強(qiáng)調(diào)，而人物背后卻顯得光線不足，這就將他們二人對(duì)外面的世界的向往和當(dāng)時(shí)的矛盾心理表現(xiàn)出來?？梢哉f，貝拉·塔爾這種對(duì)古典繪畫的借鑒無論在形式上還是在思想上都給《都靈之馬》增添了深度。

《都靈之馬》中的聲音處理很有特色，要么是完全的靜默，要么是放大的音效，都根據(jù)事件的需要形成對(duì)主題的“拜訪”，例如影片中關(guān)于水的聲音基本上都被格外放大，無論是在井中將水提起來還是在桶里向外盛水都可以聽到水的聲音，給人的感覺是水的清澈與透亮，但是在井水一夜枯涸之后這種聲音再?zèng)]出現(xiàn)過，這是導(dǎo)演有意為之，因?yàn)樗谟捌袑?duì)父女二人的意義格外重要，它是他們生命得以存活的唯一保障，這種音效的設(shè)置雖然簡(jiǎn)單但也凸顯了影片的主題。風(fēng)聲也同樣值得關(guān)注，一方面室外的風(fēng)聲咆哮呼號(hào)，一種極強(qiáng)的混音被導(dǎo)演無限放大，加之鼓風(fēng)機(jī)和直升飛機(jī)造成的樹木搖晃、落葉橫飛，營(yíng)造出一個(gè)極其艱苦的生存環(huán)境；另一方面室內(nèi)場(chǎng)景中也可以聽見窗外風(fēng)聲的背景音，把室內(nèi)的氣氛渲染得更加孤立，仿佛只有屋子內(nèi)部具有安全感，也更凸顯出家(房子)對(duì)于父女二人的重要性。除此之外，《都靈之馬》中的音樂也同樣非常樸實(shí)精簡(jiǎn)，整部影片只有一支音樂，這支音樂依然出自貝拉·塔爾的御用音樂制作人米夏伊·維格(Mihaly Vig)之手，主要以低音提琴為主，開篇就以低沉的管弦樂奠定了整部影片的基調(diào)，趕車回家的鏡頭配之以這種音樂既顯示出主人公頑強(qiáng)的意志力又兼有風(fēng)中獨(dú)行的悲劇元素，之后音樂在影片中不斷重復(fù)出現(xiàn)，雖然是同一首樂曲，但是有時(shí)激昂，有時(shí)低緩，透露出這個(gè)事件本身和父女二人命運(yùn)的不確定性，看上去是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一支樂曲，但是背后卻潛藏著諸多有價(jià)值的元素。

從影片語言上說，《都靈之馬》中的人物對(duì)話極少，甚至至少有15個(gè)鏡頭一句對(duì)話也沒有，在其他鏡頭中對(duì)話也僅僅兩三句，只有買酒人和吉普賽人的到來使得對(duì)話偏多一點(diǎn)。這種人物對(duì)白的最少化在影片中塑造了父女二人的生活環(huán)境和人物性格，年復(fù)一年、日復(fù)一日簡(jiǎn)單而重復(fù)的生活使他們已經(jīng)不需要用語言來表達(dá)思想和情感，比如父親趕車回家，女兒看見了馬上就會(huì)上前幫爸爸把馬牽回馬廄；爸爸一伸手，女兒馬上就幫他換衣服，這些都說明二人的生活極度單調(diào)和虛無，絲毫沒有生氣可言。從另一個(gè)方面講，這種去對(duì)話的方法也說明父女二人內(nèi)心深處的某種困境：無聊的生活本來就使得他們無話可說，而連天的大風(fēng)又將二人的心情降入低谷。總而言之，對(duì)話的極簡(jiǎn)主義從側(cè)面反映出了影片中人物的生存環(huán)境、性格特征和心理狀態(tài)。但是對(duì)話的弱化并不代表在鏡頭運(yùn)用上的花哨，貝拉·塔爾在鏡頭的運(yùn)用上同樣簡(jiǎn)單，雖然有幾個(gè)鏡頭是運(yùn)動(dòng)著的跟拍，但是大部分鏡頭都是將攝像機(jī)置于一點(diǎn)，讓角色在鏡框中“自由”活動(dòng)，無論是每個(gè)鏡頭內(nèi)部還是鏡頭的剪輯都拿捏可變因素的最小值，但是多個(gè)簡(jiǎn)單鏡頭的組合或連續(xù)性無形中加深了影片的意義，比如父女二人一起吃土豆的場(chǎng)景在影片中一共出現(xiàn)了五次，每次看上去都非常簡(jiǎn)單，但如果仔細(xì)分析其中的鏡頭語言，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這五個(gè)鏡頭無論是景別、角色還是人物行動(dòng)都存在變化，這些變化說明了父女二人心理的變化：父親由激動(dòng)到沮喪再到平和，女兒一開始恍恍惚惚若有所思到最后干脆拒絕進(jìn)食，這些細(xì)節(jié)都是通過幾個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭的聯(lián)系形成的，可見貝拉·塔爾極簡(jiǎn)主義鏡頭背后的意義。

貝拉·塔爾曾說，“我喜歡把一部電影比喻為一隊(duì)管弦樂團(tuán)的合奏。每一個(gè)電影語言單位就像一種樂器，只有它們一起演奏時(shí)才能組合成一部整全的電影?！盵4]由此觀之，《都靈之馬》中的這種極簡(jiǎn)主義不無道理，簡(jiǎn)單的多項(xiàng)匯合成一個(gè)單項(xiàng)，無論是部分還是整體都存在形式表層下的深刻含義，甚至充滿了哲學(xué)意味，這可以說也是貝拉·塔爾的過人之處。

3哲學(xué)主題：對(duì)生命的沉思

貝拉·塔爾在《都靈之馬》中并不是僅僅要講述父女二人的日常生活，更重要的是將這種生活同尼采哲學(xué)和西方基督教建立聯(lián)系，進(jìn)而對(duì)生命的脆弱本質(zhì)進(jìn)行思考，具有很強(qiáng)的形而上學(xué)色彩。其實(shí)，馬本身就具有很強(qiáng)的哲學(xué)和思想意味，在諸多藝術(shù)中都有很強(qiáng)的象征意義，卡爾維諾曾說伽利略“把馬當(dāng)作運(yùn)動(dòng)的象征，當(dāng)作動(dòng)力學(xué)試驗(yàn)的工具，當(dāng)作大自然的一種復(fù)雜而美麗的形式，當(dāng)作一種可以喚起有關(guān)馬的各種假想的形式”，[5]“假想的形式”也是《都靈之馬》的哲學(xué)追求：用一匹普通的老馬連接尼采和父女二人進(jìn)而剖解人性的某種可能，一方面是對(duì)尼采超人哲學(xué)的回應(yīng)和沉思，一方面是對(duì)生命和存在的叩問和嘆息。

《都靈之馬》首先帶有明顯的反基督教色彩?！杜f約·創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝用六天創(chuàng)造了萬物，包括光、水、星辰、動(dòng)物和人等，這成為西方所認(rèn)為的萬物的起源，是時(shí)間和空間的開始。然而，貝拉·塔爾在《都靈之馬》中反其道而行，將父女二人的生活設(shè)置于六天內(nèi)，這六天卻成為了他們生命的最后時(shí)刻，因?yàn)榱熘胁粩嗟赜蟹瓷嫩E象發(fā)生：蛀蟲不叫、老馬不吃不喝、井水干涸，到最后點(diǎn)不著燈使得世界陷入一片黑暗，二人只能啃生土豆充饑，這些無不是對(duì)創(chuàng)世紀(jì)的反抗，也是對(duì)上帝的不信任。買酒人可以說是這種反抗的代言人，他到訪之后拉拉雜雜看上去說了很多不著邊際的話，但是內(nèi)中卻充滿對(duì)上帝的否定，認(rèn)為人類自身選擇了毀滅，而上帝則參與了這種選擇使世界不斷地發(fā)生變化并最終走向消亡，因而上帝和眾神皆屬虛無，也就沒有存在的必要性。這種反上帝思想和尼采所謂“上帝死了”異曲同工，在《查拉圖斯特拉如是說》的第三部分中，尼采通過查拉圖斯特拉之口在花斑母牛鎮(zhèn)對(duì)那些重新恢復(fù)基督教信仰者進(jìn)行尖刻的批判和諷刺[6]，進(jìn)而宣稱上帝之死，認(rèn)為上帝已經(jīng)無法解決人類的精神和信仰問題?！抖检`之馬》中，上帝已經(jīng)消逝，無論是買酒人所說的村鎮(zhèn)的消失還是父女二人的現(xiàn)實(shí)生活都沒有得到上帝的任何垂憐，相反事實(shí)上整個(gè)世界都在逐漸地走向毀滅的深淵。第三天出現(xiàn)的吉普賽人實(shí)際上并沒有固定的宗教信仰，長(zhǎng)期的遷徙使得他們成為多教派信徒，《都靈之馬》中的吉普賽人顯然不是基督教徒，相反還具有某種反基督教色彩，他們關(guān)于生存環(huán)境毀滅的預(yù)言一次次應(yīng)驗(yàn)，臨行時(shí)還送給女兒一本反圣經(jīng)作為水錢，儼然是一群反上帝的先知形象。由此可見，《都靈之馬》中的反基督教因素和尼采哲學(xué)中“上帝死了”的主張存在某種深層的契合，都存在一種對(duì)上帝的祛魅，認(rèn)為上帝已經(jīng)沒辦法主宰人類的生活、靈魂和信仰。然而，也可以將《都靈之馬》的結(jié)局設(shè)想成一個(gè)開放式的結(jié)局，世界究竟會(huì)一直陷入混沌的黑暗還是如尼采哲學(xué)那樣出現(xiàn)“超人”拯救世界，影片中并沒有答案，這也給觀眾諸多想象的空間。

然而，父親和女兒并不是反上帝主義者，他們甚至是基督教的真正捍衛(wèi)者，站在尼采的對(duì)立面。在艱苦的生活面前，父親表現(xiàn)出來的是一種倔強(qiáng)和堅(jiān)毅，反上帝的世界和生命的末日逐漸來臨，日常生活難以維系，但是父親仍然不相信世界和生命真的會(huì)毀滅，所以買酒人說了一席關(guān)于反上帝的讖言之后，父親只是冷漠地說一句：“別扯了，都是廢話”，他對(duì)吉普賽人的預(yù)言也毫不買賬，堅(jiān)守自己心靈的土地，對(duì)“上帝死了”不懈之情可見一斑。女兒趕走吉普賽人時(shí)說了一句：“上帝會(huì)懲罰你們的”，同樣表現(xiàn)出她對(duì)上帝的深信不疑。父親不停地凝視窗外很大程度上是祈盼新生活的到來，同時(shí)也是對(duì)信仰和生命的確認(rèn)，相信自己設(shè)想的生活能夠到來。而在他一次次受到生命的威脅之后，父親身上又呈現(xiàn)出了某種存在主義的哲學(xué)元素，他似乎覺察到生命的結(jié)束已經(jīng)是必然，如海德格爾所說，“人總有一天會(huì)死，但暫時(shí)尚未”，也就具有一種向死而生的人生態(tài)度，因?yàn)樵诟赣H的日常生活中已經(jīng)“承認(rèn)了某種對(duì)死亡的確知之類的東西”。[7]其實(shí)，這種存在主義的生存態(tài)度也同樣是呼喚上帝的降臨，他對(duì)生命奇跡的出現(xiàn)還抱有僥幸心理，最后一天吃生土豆時(shí)的“你必須吃”既說明了父親對(duì)生命的期望，又說明了父親篤信上帝的徹底性。

在一部反上帝電影中塑造一個(gè)虔誠的宗教徒形象，看上去非常矛盾，但事實(shí)上卻在這種矛盾中呈現(xiàn)出了關(guān)于生命的沉思。朗西埃認(rèn)為，《都靈之馬》中存在三種時(shí)間：一是將老馬趕向死亡的時(shí)間，即萬物走向死亡的時(shí)間；二是被人們改變的時(shí)間，也就是父女二人尋找新生活未果的時(shí)間；三是重復(fù)的時(shí)間，是父女二人一次次注視窗外的時(shí)間。[8]綜觀上述三種時(shí)間，其實(shí)都同生命有密不可分的聯(lián)系。首先，老馬可以說是尼采的象征，尼采在抱著老馬哭泣之后一病不起直至生命的盡頭，老馬回到馬廄后同樣不吃不喝神情索然，且不論客觀上尼采發(fā)病的醫(yī)學(xué)病理學(xué)解釋，但就藝術(shù)而言，兩個(gè)鮮活生命相遇之后的去生命跡象在貝拉·塔爾看來象征的是生命的瞬間崩塌。其次，無論是父女二人因?yàn)榫母珊远鲎哌€是他們不停地凝視窗外都是一種對(duì)新生命的渴望。井水的干涸已經(jīng)讓父女二人的居住環(huán)境失去了生命的存在條件，所以他們不得不選擇向新的生存地逃亡，同樣，凝視窗外也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的悲觀和對(duì)外面世界的憧憬，憧憬窘困的生活可以早點(diǎn)結(jié)束，也憧憬有另一個(gè)天地能容納他們。用窗戶展示外面的世界也是貝拉·塔爾電影鏡頭的經(jīng)典模式，是一種“故鄉(xiāng)-異鄉(xiāng)”模式，即在現(xiàn)世的故鄉(xiāng)和精神上異鄉(xiāng)的游離，一方面當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不具備生命存在的可能，人已經(jīng)意識(shí)到應(yīng)該出走；另一方面理想中的彼岸既是人民心向往之地又充滿不確定性。總而言之，上述三種時(shí)間的集中指向即是人類脆弱的生命，父女二人和那匹老馬在某種意義上說是整個(gè)人類命運(yùn)的象征，同時(shí)也浸潤(rùn)著貝拉·塔爾對(duì)人類靈魂和生命的悲憫。

《都靈之馬》傾注了貝拉·塔爾大量的心血和思考，無論是題材還是風(fēng)格都愈發(fā)深沉，這與同樣作為當(dāng)代藝術(shù)電影大師的庫斯圖里卡，以“失序與狂歡”為核心、以多重魔幻和扭曲的形式呈現(xiàn)無秩序世界的“馬戲團(tuán)美學(xué)”電影完全不同。[9]雖然在風(fēng)格上他并沒有一味地追求創(chuàng)新，仍然采用標(biāo)簽式的長(zhǎng)鏡頭，但是極簡(jiǎn)主義到影片風(fēng)格背后也隱藏著很多讓人沉思的因素，更重要是的，《都靈之馬》所表現(xiàn)出來的關(guān)于生命的哲學(xué)遠(yuǎn)勝于之前的作品，因?yàn)樗愂龅氖且环N人類共通到永恒，即人類面對(duì)深重苦難和生命終結(jié)時(shí)的態(tài)度，這種態(tài)度是永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而發(fā)生變化。從這個(gè)意義上說，這確實(shí)是一部值得我們?yōu)橹炔实挠捌欢z憾的是，《都靈之馬》成為貝拉·塔爾最后一部電影，使我們無法對(duì)他抱有任何期待，剩下的只有無盡的回味。

參考文獻(xiàn)：

[1]塔可夫斯基. 雕刻時(shí)光[M]. 陳麗貴, 李泳泉,譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2003.

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[8]Jacques Rancière.BelaTarr, le temps d′après[M].Paris:Capricci Editions,2011:86.

[9]符曉.馬戲團(tuán)美學(xué)與國族政治：埃米爾·庫斯圖里卡電影評(píng)析[J].電影藝術(shù)，2015(4):117-123.

責(zé)任編輯：李鳳英

TheTurinHorse：Films with Long Shots and Life Philosophy

TAN Xiaohan

(School of Chinese Language and Literature, Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

Abstract：The Turin Horse, the final work of Béla Tarr, gives full play of the long shots in the cinema to the extreme. The very simple technique forms the minimalism style, but implicates the deep meaning behind, that is, Béla Tarr’s ultimate thinking of life, which constructs a kind of life philosophy.

Keywords：The Turin Horse; Béla Tarr; long shots; minimalism; philosophy

中圖分類號(hào)：J911

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009-3907(2016)03-0098-05

作者簡(jiǎn)介：譚笑晗(1987-)，女，吉林通化人，講師，博士，主要從事電影美學(xué)研究。

收稿日期：2015-11-01