一件藝術(shù)品，尤其是古代藝術(shù)品的最終歸宿大多是進(jìn)入博物館或者美術(shù)館系統(tǒng)。而博物館應(yīng)該專注于藏品獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，如色彩、造型、風(fēng)格等等純粹的藝術(shù)元素，還是應(yīng)該還原藏品的文本語(yǔ)境？這對(duì)于年代久遠(yuǎn)的古代藝術(shù)品顯得尤為重要，我的專業(yè)方向是文化遺產(chǎn)與大足石刻，比如當(dāng)我們把佛教造像從石窟寺挪入室內(nèi)場(chǎng)館，觀眾視覺(jué)的重心就變成了一件雕塑，而不再是信眾叩首敬仰的對(duì)象，這件藏品的原始功能和意義無(wú)疑被排除在展示之外，脫離了原初的語(yǔ)境，進(jìn)而成為構(gòu)成其原初價(jià)值的眾多碎片中的一塊。又如《西斯廷圣母》原初是為教皇的葬禮所做，因而其接受方式是展陳，之后才放在祭壇上變成崇拜對(duì)象。博物館對(duì)藝術(shù)品的隔離保護(hù)帶來(lái)的作品的不可見(jiàn)和新崇拜儀式。

博物館將藝術(shù)從其語(yǔ)境中脫離出來(lái)，就毀了藝術(shù)。藝術(shù)品只有保持在原初的背景上才有完整的存在。尤其是一些在現(xiàn)代人的眼光看來(lái)可以稱為藝術(shù)品，但在古代卻并非是為審美而作的。當(dāng)這一類的藏品被放入玻璃展柜里，意味著它從生活中被剝離出來(lái)變成了無(wú)實(shí)用性的物，如果展覽的方式也沒(méi)有呈現(xiàn)出它與當(dāng)時(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系時(shí)，觀眾常常會(huì)感到距離與陌生。佛教雕塑是為信眾叩拜參禪而作，希臘雕塑是為神殿雕刻，在不了解佛教和希臘神話的條件下，完整地理解這些藏品是困難的。如果不對(duì)創(chuàng)造這些藏品時(shí)相關(guān)聯(lián)的生活方式與文化語(yǔ)境加以還原，博物館就僅僅是把它們變成了一種審美對(duì)象，展示的也僅僅是其實(shí)體。

對(duì)于一件博物館藏品而言，闡釋的文本語(yǔ)境中，還有始狀與原狀的差別。所謂始狀，是指藏品最初產(chǎn)生時(shí)的狀態(tài)，如畫家筆下剛完成的畫作，一件青銅器或者漆器被制作出來(lái)時(shí)所具有的狀態(tài)等。當(dāng)代藝術(shù)品大多是以始狀的形態(tài)進(jìn)入觀眾視野的。但古代藝術(shù)品則很難保持住它的始狀，“人為作用和自然力的影響，都會(huì)使藏品不同程度的發(fā)生變化，其始狀多已不復(fù)存在或發(fā)生變異，歷史地形成了經(jīng)歷變化后的狀態(tài)”，博物館學(xué)體系把這種改變后的形態(tài)叫做原狀。如商周時(shí)期的青銅器，在地下埋藏?cái)?shù)千年之久，表面已經(jīng)形成一層富有色彩的礦化層，不再是青銅器制造時(shí)的始狀。就中國(guó)古代的繪畫而言，文人畫興起之后，中國(guó)畫中的藝術(shù)性大為增強(qiáng)，詩(shī)、書、畫、印四者巧妙的結(jié)合，構(gòu)成了中國(guó)畫的一大特色。唐宋以來(lái)，在前人畫作上題寫詩(shī)歌跋文愈加風(fēng)行，自魏晉形成的收藏之風(fēng)又添上了藏家印鑒的標(biāo)志。這就使得大部分傳世品形成了兩套文本系統(tǒng)：一是畫家自己創(chuàng)作出來(lái)的始狀；二是經(jīng)多人之手再“加工創(chuàng)作”之后的原狀。例如畫面上的文字，有畫家自題的，或畫面完成后請(qǐng)他人題的，又或是后來(lái)的收藏者為欣賞與鑒藏留下的。前兩種可視為畫家本人的創(chuàng)作，后一種則明顯是他者的行為。那么，當(dāng)這樣的作品進(jìn)入展覽序列出現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，博物館應(yīng)如何向觀眾交代清楚這兩套文本系統(tǒng)的差異，進(jìn)而讓觀眾明白他們眼前的這幅畫作是怎樣變成今天的樣子？

我認(rèn)為我的博物館應(yīng)該借鑒像電腦特效、影像等新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中的手段還原展品本身從產(chǎn)生初就發(fā)展變化的歷時(shí)性動(dòng)態(tài)過(guò)程，而不僅僅是博物館傳統(tǒng)的將古人的畫作現(xiàn)貌直接懸掛或鋪陳開(kāi)來(lái)展示，再輔以文字說(shuō)明的瞬間性靜態(tài)展陳。事實(shí)上，說(shuō)明性的文字是極簡(jiǎn)短的，很難闡釋清楚一幅畫作的來(lái)龍去脈，有的甚至只有畫名與創(chuàng)作者。那么，觀眾在這樣的展示方式中獲取了什么樣的信息呢？我們不能假設(shè)每一個(gè)普通觀眾都有足夠的藝術(shù)史知識(shí)，實(shí)際上他們很難分清畫作的原貌與“再次加工”后的差別。像元人趙孟頫著名的《鵲華秋色圖》，也是觀眾在博物館內(nèi)能見(jiàn)到的畫面。

也許有觀眾會(huì)生出疑問(wèn)，為何趙孟頫要在一幅畫上寫上如此多的文字，蓋上如此多的印章？擁有豐富藝術(shù)史知識(shí)的參觀者可能會(huì)了解它輾轉(zhuǎn)流通過(guò)程中產(chǎn)生的變化，但并不是每一個(gè)參觀者都能熟練地在如此密集的印鑒與題跋中尋找出趙孟頫的影子，即使是訓(xùn)練有素的學(xué)者，也得憑自己的想象去補(bǔ)足原畫的構(gòu)圖與意境。那么藝術(shù)史知識(shí)缺乏的普通觀眾，甚至可能把這些文字與印鑒都當(dāng)成是趙孟頫所為，其在參觀過(guò)程中所獲得的訊息與原作就相去甚遠(yuǎn)。

趙孟頫的這部名作在畫成后，自行題寫了一則長(zhǎng)款在畫面偏左上方的空白處，款后有一“趙氏子昂”紅印，也即是圖二所示。對(duì)于想要了解趙孟頫本人畫風(fēng)的觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的畫面無(wú)疑更為直觀和準(zhǔn)確，而這也正是畫作的始狀。

從展覽的學(xué)術(shù)性這個(gè)角度而言，博物館非常有必要向觀眾講述清楚這兩套文本系統(tǒng)：畫家自己創(chuàng)作出的始狀，以及經(jīng)多人之手 “加工創(chuàng)作”之后的原狀。這兩者之間有著清晰的邏輯關(guān)系，始狀可提供畫面原始的審美價(jià)值和畫家表達(dá)的意境，“如此直觀感受畫家的創(chuàng)作元素，這是第一個(gè)文本系統(tǒng)應(yīng)該達(dá)到的目的。而第二個(gè)文本系統(tǒng)，則要講述作品的流傳、作品背后豐富的歷史信息，解析作品是如何構(gòu)成現(xiàn)在的面貌，全面還原一部古畫的藝術(shù)語(yǔ)境，同時(shí)也還原中國(guó)畫特有的鑒藏與流通方式，這是一個(gè)文化社會(huì)學(xué)的視野和角度，能幫助普通觀眾在視覺(jué)層面的基礎(chǔ)上進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代藝術(shù)社會(huì)的形成，進(jìn)而豐富對(duì)這部作品的理解。

我希望我的博物館除了使用說(shuō)明文字，還要結(jié)合利用電腦PS技術(shù)將中國(guó)古代繪畫藝術(shù)品恢復(fù)始狀后的高仿品或者圖片直接與真品對(duì)照展示。另外，國(guó)內(nèi)各大博物館近年來(lái)都熱衷于多媒體技術(shù)在陳展方面的運(yùn)用，如全息投影技術(shù)、三維影像、激光投影技術(shù)等等。成都金沙博物館就利用一臺(tái)采用了全息投影技術(shù)的展示儀，通過(guò)虛擬圖像與現(xiàn)實(shí)景物的結(jié)合，立體地向游客展示了金沙人制作玉器的全過(guò)程。展柜中的玉制品既是展品，也是這個(gè)過(guò)程呈現(xiàn)的一部分，那么博物館實(shí)際講述的是玉雕這種藝術(shù)在金沙文化中的歷程。這類多媒體展示手段同樣可借鑒到中國(guó)古代繪畫的兩個(gè)文本系統(tǒng)中來(lái)，像《鵲華秋色圖》便可考慮諸如全息投影這樣的技術(shù)，從趙孟頫畫作完成題上自己的款印開(kāi)始，到宣統(tǒng)等人陸續(xù)添加的百多方印鑒，依次還原這個(gè)畫面的再造過(guò)程，觀眾也能直觀地了解到一方方印鑒是怎樣出現(xiàn)在畫面上，多出來(lái)的文字又是如何被題寫在空白處。

這種利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)還原產(chǎn)品自身語(yǔ)境發(fā)展脈絡(luò)的博物館，就讓觀眾面對(duì)的不再是懸掛在墻上或者是玻璃柜子里的空洞的“物”，而是豐厚的歷史與藝術(shù)信息的集合體。同時(shí)，也能幫助觀眾更容易理解藝術(shù)品，完成一件藝術(shù)作品存在語(yǔ)境的還原。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：陳科宇（1992—），男，四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺(jué)研究中心。