張伯存

20世紀(jì)80年代，在影視、文學(xué)、社會(huì)生活中出現(xiàn)了一種“尋找男子漢”、呼喚硬漢氣質(zhì)、表征陽(yáng)剛之氣的文化現(xiàn)象，它的出現(xiàn)有深刻、復(fù)雜的原因，本文試分析之。

1985年2月，《中國(guó)青年》雜志在欄目總標(biāo)題“一掃混沌平庸，揚(yáng)我陽(yáng)剛之氣”中發(fā)表一篇署名水竹的文章《到哪兒去尋找高倉(cāng)健》，文章對(duì)高倉(cāng)健的評(píng)價(jià)是：“剛毅，勇敢，百折不撓，把感情埋得很深，又愛得那么熱烈”；“沉靜，堅(jiān)忍，從不訴苦。他就像一座山那樣有力量”。這是作者心目中的男子漢，她在現(xiàn)實(shí)中尋找理想中的人生伴侶幾經(jīng)挫折后，發(fā)出這樣的呼告：“到哪里去找高倉(cāng)??？”她的結(jié)論是：“中國(guó)的男子退化了！”[1]此文發(fā)表之后，在社會(huì)上引起很大反響。

中國(guó)女性對(duì)中國(guó)男子漢的呼喚要借助一個(gè)外國(guó)男演員的名字道出，這本身是個(gè)有意思的問(wèn)題，確切地說(shuō)是這個(gè)男演員所扮演的銀幕形象，迷住了20世紀(jì)80年代的中國(guó)女性，這說(shuō)明她們對(duì)男子漢的審美評(píng)價(jià)和情感寄托是超越國(guó)界的。當(dāng)然，對(duì)高倉(cāng)健的鐘情、癡迷涉及復(fù)雜、微妙的媒體表象、女性心理、公共生活等各種因素，“到哪兒尋找高倉(cāng)?。俊边@一強(qiáng)烈的情感訴求里，“高倉(cāng)健”已不再指代一名日本演員，也不再是他所扮演的銀幕形象，而是有著固定所指的飄移不定的能指符號(hào)。在滾滾奔向現(xiàn)代化的浩蕩洪流下面，私人的情感暗流也是無(wú)處不在的，說(shuō)到底，不論是女性的“尋找男子漢”還是男性的“成為男子漢”“作為男子漢”必須落實(shí)在每一個(gè)個(gè)體的情感認(rèn)同和倫理?yè)?dān)當(dāng)上。

20世紀(jì)80年代前期引進(jìn)的一批境外電影、電視劇中的男主人公，無(wú)論對(duì)女性尋找“另一半”還是對(duì)男性自身的主體建構(gòu)都產(chǎn)生了巨大影響，不斷樹起一個(gè)個(gè)全新的、復(fù)合的標(biāo)尺。這批影視劇主要有高倉(cāng)健主演的日本電影《追捕》《遠(yuǎn)山的呼喚》，美國(guó)電影《第一滴血》及其電視劇《大西洋底來(lái)的人》和《加里森敢死隊(duì)》，中國(guó)香港電視劇《霍元甲》《上海灘》《射雕英雄傳》及電影《少林寺》《英雄本色》，法國(guó)電影《佐羅》等。

這批影視劇在剛剛改革開放的中國(guó)掀起一浪又一浪熱映、熱播狂潮，如此“聲色犬馬”的繽紛世界深深刺激了長(zhǎng)期閉塞視聽的國(guó)人，民眾徜徉在這些影視密林里，無(wú)異于一次“破冰之旅”。

高倉(cāng)健使中國(guó)觀眾第一次產(chǎn)生了偶像的意識(shí)和概念。影片中，豎起衣領(lǐng)、寡言少語(yǔ)的高倉(cāng)健具有冷酷的面容，冷峻的眼神，沉默、堅(jiān)韌的儀表，剛毅、深沉、內(nèi)斂的性格；他表現(xiàn)柔情時(shí)，也是男性所特有的拙樸，是私人化的，他就像一座大山屹立在那兒。高倉(cāng)健一時(shí)間贏得眾多中國(guó)女性觀眾的青睞，致使當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾對(duì)男人的審美觀一夜之間驟變。成為當(dāng)時(shí)中國(guó)女性尋找伴侶的一道標(biāo)桿。有意思的是，高倉(cāng)健的出現(xiàn)，使國(guó)內(nèi)那些所謂的“奶油小生”一時(shí)沒(méi)了市場(chǎng)，演過(guò)電影《孔雀公主》中的王子、扮相漂亮的唐國(guó)強(qiáng)因此事業(yè)受挫，很長(zhǎng)時(shí)間抬不起頭來(lái)。在中國(guó)當(dāng)代大眾文化中，可從發(fā)生學(xué)的意義上在此找到“硬漢”“酷”話語(yǔ)的源頭。繼“高倉(cāng)健熱”之后，法國(guó)電影明星阿蘭·德隆以棱角分明、俊朗的面龐、黑袍白馬的扮相迅速俘獲了不少年輕女影迷的心。一部《佐羅》使他成為中國(guó)女影迷心目中當(dāng)仁不讓的現(xiàn)代“阿波羅”（太陽(yáng)神）。在女影迷眼里，他是一位瀟灑、從容的來(lái)去匆匆的西方俠客，一位英俊多情的浪漫騎士，一位高雅的風(fēng)度翩翩的紳士，他更是中國(guó)人心目中西方國(guó)家浪漫和高貴的完美象征。這一形象上面寄寓著國(guó)人濃厚的西方想象。高倉(cāng)健扮演的杜丘警官和阿蘭·德隆扮演的佐羅，一個(gè)是自我救贖，命運(yùn)掌握在自己手中；一個(gè)是單劍匹馬拯救世界，他們的共同點(diǎn)都是個(gè)人主義的英雄。在這一點(diǎn)上，無(wú)疑助長(zhǎng)了或普及了20世紀(jì)80年代思想界的個(gè)人主義思潮。

中央電視臺(tái)1980年10月開播美國(guó)26集電視連續(xù)劇《加里森敢死隊(duì)》。該劇講述的是美國(guó)中尉加里森從監(jiān)獄里找來(lái)一些殺人犯、騙子、強(qiáng)盜、小偷組成一支前所未有的敢死隊(duì)，和納粹德軍奮勇作戰(zhàn)的故事。該劇引起很大的轟動(dòng)效應(yīng)。它完全顛覆了“十七年”文學(xué)和樣板戲塑造的革命英雄形象。英雄可以有污點(diǎn)，可以是罪犯，在特定時(shí)刻，人人都能成為英雄。對(duì)在20世紀(jì)80年代成長(zhǎng)起來(lái)的青少年來(lái)說(shuō)，這部電視劇使他們?cè)趯?duì)“好人”“壞人”“英雄”“人”之類概念的重新理解中，逐漸建立起自我的認(rèn)同，也影響他們世界觀的形成。

美國(guó)科幻電視劇《大西洋底來(lái)的人》1980年年初開播，主人公麥克·哈里斯在全國(guó)青年觀眾中掀起旋風(fēng)。他戴的蛤蟆鏡，成為20世紀(jì)80年代城市青年追逐的時(shí)尚。“蛤蟆鏡”也成為當(dāng)代流行文化史上一個(gè)重要符號(hào)。這是20世紀(jì)80年代男性形象消費(fèi)的又一個(gè)成功個(gè)案。英俊的麥克·哈里斯的登陸同時(shí)兼具雙重意味：首先，他是大西洋底來(lái)的人；其次，他更是太平洋彼岸來(lái)的人。雙重身份營(yíng)造了雙重的傳奇，對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)人來(lái)說(shuō)，無(wú)論大西洋抑或美利堅(jiān)，距離他們的日常生活都同樣遙遠(yuǎn)，于是就產(chǎn)生了這樣的觀賞效應(yīng)：當(dāng)麥克·哈里斯?jié)撊肷詈５臅r(shí)候，觀眾享受了科幻的奇妙；而當(dāng)他登陸上岸的時(shí)候，觀眾領(lǐng)略了西方異域風(fēng)情。前者正迎合、呼應(yīng)了新啟蒙的科學(xué)精神，所謂“科學(xué)的春天”；后者令國(guó)人對(duì)西方生活的想象乘上了翅膀。該劇正如一副蛤蟆鏡照出了一個(gè)大千世界的“西洋景”———原來(lái)腐朽的、垂死的帝國(guó)主義國(guó)家竟有如此的無(wú)限風(fēng)光、如此的生活、如此的人。小小熒屏里閃爍的那個(gè)陌生而遙遠(yuǎn)的太平洋彼岸旖旎世界就這樣悄悄融解了民眾心理上的意識(shí)形態(tài)冰封層。一定意義上說(shuō)，改革開放首先通過(guò)媒體的西方展示和西方想象獲得了大眾心理驅(qū)動(dòng)力。

每一個(gè)男兒心中都有一個(gè)英雄偶像；每一個(gè)少女心中都有一個(gè)白馬王子。關(guān)于男性主體建構(gòu)問(wèn)題，下面是發(fā)表在一份男性時(shí)尚雜志上的回憶文章的片段：

電視里每放一集《霍元甲》，我們就憑記憶演一集。

我們經(jīng)常打架，打架的起因，大多是誰(shuí)罵了誰(shuí)一句“東亞病夫”。罵娘罵祖宗，都不會(huì)跟人急，罵別人一句“東亞病夫”，絕對(duì)要和你打架，追你幾條街……

只有霍元甲是我們崇拜的英雄。當(dāng)我們的英雄被毒死的時(shí)候，心里好難過(guò)，很多人都在流淚，流淚是要被嘲笑的，但坐在電視機(jī)前，看著心目中的英雄痛苦地死去而落淚，并沒(méi)有人嘲笑。那時(shí)，心目中只有英雄，沒(méi)有愛情?；粼?，是我的英雄，也是他們的，他是我們整整一代人，或者一撥兒人的英雄。[2]

首先，這是一個(gè)私人化的生命獨(dú)白，是關(guān)于一個(gè)（代）男孩成長(zhǎng)的故事。而他（他們）成長(zhǎng)中的喜悅、快樂(lè)、憂傷，命中注定地和一個(gè)叫霍元甲的人（熒屏形象）密不可分，霍元甲成了他生命記憶里不可磨滅的存在，猶如一面鏡子燭照了他的生命，猶如一位教父引領(lǐng)了他的人生起點(diǎn)。其次，從這個(gè)關(guān)于男性主體建構(gòu)的回憶文本中也能夠看出民族話語(yǔ)對(duì)主體認(rèn)同的深深介入。也許年少的他們不知道“東亞病夫”的確切含義，但他們知道這是洋人罵霍元甲、罵中國(guó)人最厲害、最惡毒的一個(gè)詞，一個(gè)幼小的心靈怎能承擔(dān)這個(gè)百年沉重的罵名？霍元甲影響著他們主體形成的同時(shí)也伴隨著催生了他們的民族意識(shí)———“小我”即“大我”，“我”愿意成為霍元甲———千萬(wàn)個(gè)神勇的中國(guó)人的代表/集合體。

電視劇《霍元甲》是一個(gè)非常復(fù)雜的文本，對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)人的影響非同尋常，在此有必要指出的一點(diǎn)是，通過(guò)將“國(guó)技”修煉到化境，以一個(gè)人憑身體的技藝打敗一個(gè)個(gè)洋人，暗喻的是中國(guó)打敗“洋國(guó)”完成“揚(yáng)我國(guó)威”“振興中華”的20世紀(jì)80年代主流意識(shí)形態(tài)。該劇將中國(guó)帶入尚武時(shí)代，注入了尚武精神。電影《少林寺》更是推波助瀾，有意味的是出家人并非不諳世事，十八羅漢救李王的故事不也蘊(yùn)含著“歷史的正義性”嗎？出家人恰在國(guó)家之內(nèi)并挽救了蓋世明君（國(guó)家），也隱隱暗合20世紀(jì)80年代的宏大敘事：調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的力量，全民總動(dòng)員，改革開放，實(shí)現(xiàn)“四化”。金庸武俠小說(shuō)盜版登陸和1983年電視劇《射雕英雄傳》的播出，更掀起了武術(shù)熱，新創(chuàng)刊的《武林》雜志非常搶手，全國(guó)各地城鎮(zhèn)書攤上兜售各種門派的武術(shù)圖解小冊(cè)子?？傊?，民眾的一個(gè)樸素的意識(shí)是，先從體魄上強(qiáng)健起來(lái)，做一個(gè)孔武有力的中國(guó)人，從有形可感的身體出發(fā)，從身體的搏擊之技出發(fā)，振興中華；對(duì)身體的形塑，是對(duì)身體即國(guó)體的一次“言說(shuō)”。

一個(gè)/代男性主體建構(gòu)是復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及特定歷史時(shí)期的社會(huì)、政治、文化生態(tài)，以及家庭環(huán)境、學(xué)校教育等方面。通過(guò)上文的分析，大致可以看出20世紀(jì)80年代男性形象消費(fèi)和男性主體建構(gòu)的過(guò)程，“后文革”時(shí)期，舊的神殿坍塌了，革命英雄神像傾毀了，夢(mèng)醒之后走向何方？國(guó)人陷入認(rèn)同危機(jī)之中，一批外來(lái)影視劇的引入適時(shí)地填補(bǔ)了心理空白、情感空白和信仰空白。高倉(cāng)健、阿蘭·德隆、麥克·哈里斯、霍元甲……這一個(gè)個(gè)當(dāng)時(shí)激動(dòng)人心的名字，這一個(gè)個(gè)來(lái)自異域的形象、符號(hào)擔(dān)負(fù)起重建人們精神認(rèn)同的歷史重任，這是20世紀(jì)80年代特有的文化現(xiàn)象。他們陽(yáng)剛、瀟灑、英俊、多情、強(qiáng)健、另類……他們身上沒(méi)有僵硬的意識(shí)形態(tài)盔甲，被作為有血有肉、活生生的人來(lái)塑造，這些外來(lái)影像符號(hào)為國(guó)人打開了幾十年不曾目睹的“想象的異域”和“異域的想象”。這些形象在無(wú)數(shù)受眾心理中疊合、雜糅成一個(gè)個(gè)魅力十足、光彩照人的外來(lái)男性氣質(zhì)復(fù)合體，而它們直接通向“世界”。另一方面，即使是民族精神代言人的霍元甲，其“重整山河”“振興中華”敘事也在20世紀(jì)80年代主流意識(shí)形態(tài)和大眾心理之間找到最佳交會(huì)點(diǎn)，那么熨帖、舒暢。西方和未來(lái)這兩個(gè)維度正是20世紀(jì)80年代的中國(guó)和中國(guó)人前行的“時(shí)空型”，所謂“面向世界”“走向未來(lái)”。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人們?cè)谡J(rèn)同的危機(jī)中，在認(rèn)同角色紊亂中，撿拾、撮合、連綴起經(jīng)驗(yàn)碎片，調(diào)適心理與社會(huì)關(guān)系，重建認(rèn)同的對(duì)象和機(jī)制并由此發(fā)現(xiàn)自我、重構(gòu)自我認(rèn)同和主體意識(shí)，更主要的是建構(gòu)起一種新的自我主體意識(shí)和民族國(guó)家主體意識(shí)的新型關(guān)系以及新的人生價(jià)值觀。這樣，從高倉(cāng)健到霍元甲這些外來(lái)男性形象通過(guò)一種心理情感機(jī)制的隱秘邏輯轉(zhuǎn)換獲得了合法性建構(gòu)。伴隨新的影像世界產(chǎn)生的新的世俗生活形態(tài)、生活方式、價(jià)值觀念、世界圖景、精神情感世界，更主要的是由這些因素形塑的新的一代主體實(shí)在是無(wú)法禁錮的了，新的歷史時(shí)期的改革開放鋪展開來(lái)，勢(shì)不可當(dāng)。

20世紀(jì)80年代是文學(xué)的黃金時(shí)代，一份文學(xué)刊物動(dòng)輒發(fā)行量數(shù)十萬(wàn)冊(cè)，全國(guó)各地?zé)o數(shù)文學(xué)青年、文學(xué)愛好者做著作家夢(mèng)，文學(xué)對(duì)20世紀(jì)80年代社會(huì)生活的影響不容小覷。改革文學(xué)塑造了一批“改革英雄”，他們是頂天立地的男子漢，他們被賦予為國(guó)家民族前行開辟道路的急先鋒的大眾形象，是新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的代言人。沙葉新的話劇《尋找男子漢》1986年在上海舞臺(tái)演出，引起較大轟動(dòng)。女主角最終找到意中人———一位充滿改革銳氣的年輕廠長(zhǎng)。

因蔣子龍、張承志、張煒、張賢亮、鄧剛、梁曉聲、柯云路等一批男性作家創(chuàng)作了一批“硬漢”小說(shuō)，上海女作家王安憶曾風(fēng)趣地說(shuō)：“近來(lái)，頗時(shí)興男子漢文學(xué)。北方的一些男性作家，真正寫出了幾條錚錚響的硬漢。令人肅然起敬。令人躍躍欲試?！盵3]這番話道出了當(dāng)時(shí)一個(gè)客觀文學(xué)事實(shí)、文學(xué)現(xiàn)象的存在。

這些小說(shuō)中的硬漢往往具有如下性格特征：一、冷漠的外表下蘊(yùn)含著深沉的情感；二、富有理想主義激情和堅(jiān)忍不拔的意志；三、他們?cè)诰裆嫌肋h(yuǎn)是不可戰(zhàn)勝的。這類似于高倉(cāng)健的銀幕形象。

有學(xué)者注意到：“陽(yáng)剛之美成為20世紀(jì)80年代主要的美學(xué)傾向”，一些小說(shuō)“活生生地透露出一股使人靈魂震顫的陽(yáng)剛之氣”?！?0年代，中國(guó)社會(huì)也將陽(yáng)剛之氣奉為上品。硬漢、男子漢，這些帶著精神的名詞，進(jìn)入了中國(guó)的政治生活和日常生活。男性公民以自己豁達(dá)的、堅(jiān)韌的、強(qiáng)勁的男子氣質(zhì)為榮耀”；“令人不可思議，整個(gè)社會(huì)都在崇尚這種性格”。[4]

的確，20世紀(jì)80年代前中期，似乎整個(gè)社會(huì)都在議論、呼喚、崇尚陽(yáng)剛的男性氣質(zhì)，這并非“不可思議”，而是有著深刻的社會(huì)政治、歷史文化背景。

“文革”后國(guó)人追求的是一種非崇高、非政治化、非英雄主義的世俗生活以及“走向未來(lái)”的現(xiàn)代性文化，這些男子漢品性體現(xiàn)了新的社會(huì)文化對(duì)男性氣質(zhì)的新規(guī)范。新的歷史時(shí)空需要新意識(shí)形態(tài)來(lái)發(fā)動(dòng)、引導(dǎo)民眾以及進(jìn)行新的制度設(shè)計(jì)，這就是改革話語(yǔ)和民族話語(yǔ)，而“尋找男子漢”是其在性別認(rèn)同、情感認(rèn)同以及人性化方面的突破口。

刊發(fā)《到哪兒去尋找高倉(cāng)健》一文的編輯在編發(fā)該文后深有感慨地寫了一篇《編者沉思》，其中寫道：

她的失望，并不僅僅是對(duì)某些男人的失望，同樣也包含了更深刻的內(nèi)容———對(duì)我們民族素質(zhì)的憂慮。

過(guò)去的經(jīng)濟(jì)體制，使得整個(gè)社會(huì)的人們?cè)谝粋€(gè)無(wú)憂無(wú)慮、有依靠的搖籃中度日，在這種搖籃中能成長(zhǎng)出男子漢嗎？……缺乏競(jìng)爭(zhēng)的“大鍋飯”經(jīng)濟(jì)體制，不僅降低了社會(huì)的生存能力，也同樣降低了民族的、個(gè)人的生存能力。一個(gè)這樣的國(guó)家，怎么可能跨入世界經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)的行列？一個(gè)這樣的民族，怎么可能自立于世界民族之林？一個(gè)這樣的人，怎么可能創(chuàng)造生活？

今天，在滌蕩平庸、銳意進(jìn)取的今天，我們的民族還會(huì)缺乏男子漢嗎？[5]

《中國(guó)青年》隨后不久在《讀者·作者·編者》欄目編發(fā)了三篇關(guān)于尋找男子漢專欄的讀者討論文章?！毒幷叩脑挕分赋觯骸拔覀冎腥A民族要振興、要騰飛，要自立于世界民族之林，很重要的一條，就是要不斷優(yōu)化我們的民族素質(zhì)，不斷發(fā)展我們優(yōu)秀的民族精神，要更好地造就80年代的錚錚男兒?！痹陬}為《奶油脂粉氣影響下的男性素質(zhì)》署名文章中，作者寫道：“我們這個(gè)民族以往過(guò)多地宣揚(yáng)了同高倉(cāng)健形象相反的角色”；“奶油脂粉氣影響我們民族的男性素質(zhì)久矣！”“在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的時(shí)代，我們?nèi)粝胱粤⒂谑澜缑褡逯郑枰匦洛懺旌统珜?dǎo)我們民族優(yōu)秀的素質(zhì)———首先是男性素質(zhì)！”[6]

那位編輯將一位女讀者的私人情感訴求轉(zhuǎn)換、“升華”為“對(duì)我們民族素質(zhì)的憂慮”，由個(gè)人問(wèn)題而轉(zhuǎn)化成民族、國(guó)家問(wèn)題，在《編者沉思》以及隨后的討論文章中頻頻出現(xiàn)“民族素質(zhì)”“民族精神”“民族的男性素質(zhì)”“民族優(yōu)秀的素質(zhì)———首先是男性素質(zhì)”等詞語(yǔ)，還有其他有關(guān)的詞語(yǔ)：“挑戰(zhàn)”“崛起”“振興中華”“自立于世界民族之林”，實(shí)在表現(xiàn)了對(duì)國(guó)家、民族前途、命運(yùn)的憂慮，表現(xiàn)出現(xiàn)代性的焦慮、開除球籍的危機(jī)感。這是一種集體意識(shí)的共同訴求，私人話語(yǔ)轉(zhuǎn)換、匯集成整體性話語(yǔ)，20世紀(jì)80年代的男性氣質(zhì)實(shí)在表征了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)和強(qiáng)烈的民族意識(shí)。

無(wú)論是文學(xué)文本還是其他文本，都暗含著這樣的推定：“男性素質(zhì)”即“民族素質(zhì)”，這流露出男性霸權(quán)意識(shí)，這也在很大程度上對(duì)女性構(gòu)成了遮蔽，而這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是被社會(huì)廣泛認(rèn)可的，包括女性。饒有趣味的是，“男子漢”話語(yǔ)是被女性呼喚、“尋找”出來(lái)的，《中國(guó)青年》那封引起廣大討論的女讀者來(lái)信、小說(shuō)《北方的河》、話劇《尋找男子漢》莫不如此，遵循著“缺失———尋找———找到”這樣一個(gè)敘事鏈條。女性在男性主體建構(gòu)中有著非同尋常的作用，她們的態(tài)度、立場(chǎng)、行為加快推動(dòng)主流男性氣概的形成。

綜上所述，無(wú)論是影視、文學(xué)還是社會(huì)話語(yǔ)，都推崇男子漢擔(dān)當(dāng)起特定時(shí)期的歷史使命。這樣，無(wú)論是改革英雄還是平民男子漢，都凝聚著民族國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、國(guó)民心理的顯要符號(hào)，是各方力量、話語(yǔ)交織、會(huì)合、形塑的顯要符號(hào)。這一符號(hào)建構(gòu)有著內(nèi)在的歷史邏輯的運(yùn)作，通過(guò)它對(duì)接私人與大眾、個(gè)體與民族的通道，發(fā)動(dòng)各方社會(huì)力量匯入現(xiàn)代化建設(shè)的歷史進(jìn)程中。這是一種迥異于“十七年”“文革”的20世紀(jì)80年代的新意識(shí)形態(tài)建構(gòu)策略。從“男子漢”話語(yǔ)、“男性素質(zhì)”話語(yǔ)到“民族素質(zhì)”話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，在“后文革”的特定歷史時(shí)期完成了社會(huì)認(rèn)同危機(jī)的擺渡和社會(huì)再出發(fā)的動(dòng)員。“男子漢”不僅是20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代國(guó)民形象，而且更是國(guó)家形象、民族形象。男性主體某種意義上就是民族國(guó)家主體，重振“男子漢”雄風(fēng)的男性化的民族國(guó)家主體意識(shí)在話語(yǔ)傳播中獲得一種新的自我定義和生命意義：揚(yáng)我國(guó)威、振興中華。20世紀(jì)80年代的尋找男子漢、塑造男子漢風(fēng)潮其實(shí)是在隱喻的意義上呼喚百?gòu)U待興的中國(guó)盡快強(qiáng)健、“雄起”。就在男性和國(guó)家隱晦的疊合中，中華民族的騰飛夢(mèng)想產(chǎn)生了，陽(yáng)剛的男子漢氣概就這樣隱晦地參與到民族國(guó)家話語(yǔ)中來(lái)，參與到20世紀(jì)80年代現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)構(gòu)建中來(lái)。這是特定歷史時(shí)期的文化現(xiàn)象。

時(shí)過(guò)境遷，自20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，中國(guó)逐漸進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，一些沿海大城市已經(jīng)很“后現(xiàn)代”。男性形象消費(fèi)、男性氣質(zhì)話語(yǔ)和男性主體建構(gòu)也逐漸脫離民族前途、國(guó)家命運(yùn)和時(shí)代風(fēng)潮等宏大敘事和主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，進(jìn)入個(gè)體生命的“私人生活”，私人情感的隱秘領(lǐng)地，變得私人化、多元化、類型化、消費(fèi)化。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，在20世紀(jì)80年代遭受唾棄的“奶油小生”“奶油脂粉氣”的男性形象與氣質(zhì)，成為當(dāng)今社會(huì)的寵兒，受到青睞。他們獲得了新的命名，例如“花樣美男”“中性男”“粉男”之類，還有所謂“暖男”“小鮮肉”等，甚至有人在媒體上鼓吹現(xiàn)在已進(jìn)入“男色消費(fèi)”時(shí)代。真是令人感嘆今非昔比，社會(huì)變化如此之快。當(dāng)然，這是一個(gè)新的關(guān)于男性氣質(zhì)的故事了。

注釋

[1]《中國(guó)青年》1985年第2期，第20—21頁(yè)。

[2]安然：《19年后，已經(jīng)不是一條好漢》，《名牌》2003年第9期，第195頁(yè)。

[3]王安憶：《我們家的男子漢》，《文匯報(bào)》1985年4月15日。

[4]曹文軒：《中國(guó)八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，作家出版社2003年版，第270—271頁(yè)。

[5]同[1]。

[6]《中國(guó)青年》1985年第4期，第52頁(yè)。