李雯雯

[摘 要] 貝多芬作品《暴風(fēng)雨》這首鋼琴奏鳴曲既是對(duì)海頓及莫扎特所創(chuàng)立的規(guī)則的遵循，又開創(chuàng)了一種浪漫主義的新風(fēng)格，把古典主義音樂帶入了崇高的情感境界，并對(duì)19世紀(jì)浪漫樂派作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過對(duì)琶音的靈活運(yùn)用，貝多芬的《暴風(fēng)雨》在節(jié)奏技巧上顯示出高水準(zhǔn)，同時(shí)這首奏鳴曲傳達(dá)的主旨也得到了升華。該奏鳴曲也是貝多芬音樂作品中音樂性與技術(shù)性完美結(jié)合的典范，令其藝術(shù)氣質(zhì)得到更加顯著的提升。探索該作品的音樂表現(xiàn)和彈奏技術(shù)，對(duì)于進(jìn)一步探索從古典到浪漫時(shí)期創(chuàng)作手法的發(fā)展具有重要的意義與價(jià)值。

[關(guān)鍵詞] 貝多芬；《暴風(fēng)雨》奏鳴曲；鋼琴演奏

作為世界音樂史上久負(fù)盛名的音樂家，路德維?！し丁へ惗喾遥?770～1827）的創(chuàng)作風(fēng)格展現(xiàn)了多重變化，在其不計(jì)其數(shù)的音樂作品中，從維也納古典主義時(shí)期作品到浪漫主義時(shí)期作品都有涉獵。誠然，全球熱愛音樂的人們都癡迷于他的奏鳴曲及交響樂作品。

貝多芬創(chuàng)作的奏鳴曲在音樂史上的地位與其交響曲相比不相上下，他的九部交響曲自身的感染力在其所有題材的音樂創(chuàng)作中是最強(qiáng)的。但同時(shí)貝多芬的三十二首奏鳴曲也在不同程度上為作曲家和鋼琴演奏家開啟了明燈。《暴風(fēng)雨》是貝多芬于1801年到次年間創(chuàng)作的三首Op31奏鳴曲中的第二首。該作品具有兩個(gè)獨(dú)特之處，首先，三個(gè)樂章均采用奏鳴式完成創(chuàng)作，相對(duì)于以莫扎特作品為代表的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式而言，無疑更具新穎性；其次，該鳴奏曲表現(xiàn)形式與內(nèi)容更加自由，淋漓盡致地展現(xiàn)了作品的自由靈魂。盡管尾聲是以悲劇式的和弦結(jié)束，但是舞曲性質(zhì)的節(jié)奏、充滿氣勢的插曲在終曲尾聲部分的出現(xiàn)，卻在悲壯中振奮人心，充分展現(xiàn)了英雄蘊(yùn)藏的強(qiáng)大力量與昂揚(yáng)斗志，在形式上表現(xiàn)了貝多芬的獨(dú)創(chuàng)精神，創(chuàng)作手法自然、靈活。其以嚴(yán)整、純潔、古典的音樂形式來展現(xiàn)被堅(jiān)韌意志力所束縛著的狂熱的感情，即“普羅米修斯的不安的靈魂”，用樸素、簡練、準(zhǔn)確的音樂語言表達(dá)波濤洶涌的情感。羅曼·羅蘭稱贊其為“在花崗石的河道里的火焰的巨流”。本文從曲式結(jié)構(gòu)、鋼琴演奏、作品風(fēng)格等角度對(duì)《暴風(fēng)雨》進(jìn)行論析。

一、貝多芬及其音樂風(fēng)格

貝多芬作為音樂藝術(shù)歷史長河中最耀眼的藝術(shù)家之一，其奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有重要地位。被人們稱作“樂圣”的他幼年家庭條件極差，而且童年就被嚴(yán)重的耳疾影響，晚年喪失聽力，但他在逆境中受到磨礪，憑借著對(duì)音樂的熱愛和高超的天賦技巧，創(chuàng)作出極具個(gè)人風(fēng)格、充滿力量的音樂作品。

概括起來，貝多芬的音樂特色可以用以下詞匯和語言來描述：真誠淳樸、磅礴寬厚、高貴不失力量，同時(shí)又積極向前、飽含深情。音樂史學(xué)家威廉·馮·倫茨將其作品分為三個(gè)時(shí)段：在青年時(shí)期（1802年之前）時(shí)，既對(duì)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格有所繼承，又另辟蹊徑地形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格；現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期（1802～1816），成熟期，這一時(shí)期反映、倡導(dǎo)、歌頌真善美，反對(duì)、針砭假丑惡，向往人類幸福，呼吁世界和平的主題；沉思冥想時(shí)期（1816～1827），這一時(shí)期升華了浪漫主義的音樂新風(fēng)格，同時(shí)更具幻想力，它彰顯的時(shí)代意義是不可取代的。

二、《暴風(fēng)雨》在演奏中的音樂表現(xiàn)

1.形式與內(nèi)容完美契合

三個(gè)樂章構(gòu)成了完整的d小調(diào)《暴風(fēng)雨》奏鳴曲。通篇的奏鳴曲式令這部作品得以流傳后世。作者通過自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法完美地展現(xiàn)出自己的想象力和奏鳴曲第一樂章獨(dú)有的藝術(shù)形式：在暴風(fēng)雨來臨前期待的心情鋪陳開來，層層遞進(jìn)，樂符的巧妙搭配彰顯在音樂進(jìn)行中的矛盾和樂曲的趣味性；d小調(diào)的屬音開啟了第一章的主旨，伴以琶音和緩板；后由尾部的a音記拍，隱匿與內(nèi)心的探索、互換及迫切的懇求通過廣板展現(xiàn)出來；高音和中低音互相結(jié)合，牽引出第一章主旨悲哀的情境，緊接著運(yùn)用三連音伴奏預(yù)告風(fēng)暴即將降臨的第二個(gè)主旨。在完全顯示出焦急迫切的情緒之后，引出了再現(xiàn)部。再現(xiàn)部富有戲劇性的沖突，同時(shí)由于其多變的音調(diào)，反映出突變的節(jié)奏感。而最后的樂段以獨(dú)特的d小三和弦的延長逐漸收尾，讓聆聽者在激烈的樂曲感受后擁有一種平和踏實(shí)的心情。

整體的第二樂章表現(xiàn)出作者豐盈的情感和樸實(shí)的格調(diào)，標(biāo)注為慢板，由b大三和弦引入，真誠的情感讓聽眾沉浸在第二章的幸福和沉靜中，并暫且放下原有的沖突和不適的感覺。

最后的第三樂章中，綿延不斷的十六分音符以其獨(dú)有的節(jié)奏和律動(dòng)性穿梭在伴奏音模式和主旋律中。樂章顯現(xiàn)出或明或暗的優(yōu)雅旋律，鋼琴獨(dú)奏技巧被巧妙地鋪展開來。而其在節(jié)奏上卻又為嚴(yán)格的統(tǒng)一性，在音色力度的演示中愈發(fā)細(xì)致和微妙。

2.作品的音樂特征具有音樂辯證性

眾所周知，音樂主旨是音樂作品的最基本的核心內(nèi)容。貝多芬通過每部鋼琴奏鳴曲作品的音樂主旨表達(dá)出自己思辨性的藝術(shù)視角。思辨和辯證性讓音樂的類比主旨之間不僅相互契合，而且又充滿沖突矛盾。這樣的獨(dú)特藝術(shù)視角同樣可以展現(xiàn)在某一個(gè)特定的主題當(dāng)中。顯然《暴風(fēng)雨》奏鳴曲的核心主旨完美地彰顯了這兩類音樂哲學(xué)思辨的藝術(shù)特征。舒展的柔板、跳脫的快板和寬闊靜思的廣板是三個(gè)相互獨(dú)立的矛盾因素，三者共同構(gòu)成了第一樂章的基本主題。這三個(gè)沖突的因素在情感和節(jié)奏上形成了生動(dòng)鮮明的對(duì)比，兩種截然對(duì)立的矛盾和沖突展現(xiàn)在相同的一部樂章中，同時(shí)也是這一樂章奏鳴、爭斗又交織在一起的體現(xiàn)。另外，辯證的藝術(shù)視角在每個(gè)樂章的聯(lián)系和類比中也顯現(xiàn)得淋漓盡致：第一樂章的主旨有期待、盼望和追問；第二樂章活躍質(zhì)樸；第三樂章激動(dòng)又熱烈，它所表達(dá)的思想境界是歷經(jīng)艱辛的奮斗過程，升華了音樂主題。我們完全能夠從辯證的角度感受到這部作品的矛盾和統(tǒng)一。不管是激情和沉思、苦難和幸福，都在律動(dòng)的音符中相互交織融合，隨著樂曲的結(jié)尾達(dá)到和諧的統(tǒng)一。

3.節(jié)奏速度的鮮明類比

從最初的廣板、快板和柔板開始同時(shí)嵌入一個(gè)樂句中，貝多芬的《暴風(fēng)雨》奏鳴曲Op 31之第二作品共采用了三種不同的速度。一開始的分解和弦展現(xiàn)的是安靜的力量和寬闊的視野，隨后內(nèi)心的焦灼通過快速的少連線音型體現(xiàn)出來，與之形成鮮明的對(duì)比。最后的回音音型將樂句基調(diào)拉回到沉靜安詳?shù)沫h(huán)境里。最后廣板和快板又在呈示部與展開部之間再次出現(xiàn)了對(duì)比，使音樂不同的力度得到不同的擴(kuò)展。

貝多芬在自己的109號(hào)作品中更加自如地使用著節(jié)奏速度的變化。在第一樂章中，他將節(jié)拍和速度同時(shí)變換，直接彰顯了不同的快板和柔板的主旨，促成了樂章的雙重特征。

三、《暴風(fēng)雨》的演奏技巧分析

因?yàn)椤侗╋L(fēng)雨》奏鳴曲共三部分樂章，每個(gè)樂章所展現(xiàn)的主旨是不同的，不同的樂章和主題，其演奏技巧顯然有區(qū)別。

1.第一樂章

第一樂章充滿想象力和獨(dú)創(chuàng)性，具有鮮明的藝術(shù)特征。在彈奏過程中從d小調(diào)起始，隨著琶音和緩板，在尾音a音開始打拍子，其中的各個(gè)音符都應(yīng)當(dāng)清楚明朗。演奏者可以隨性展示樂段的廣板及快板，快板部分有多個(gè)兩音一組的小線組成，快板部分的二分音符即等于廣板部分的四分音符，所以不必如快板一樣過于輕盈歡快地彈奏。不僅如此，連續(xù)三連音在伴奏中必須自然舒展開來，踏板應(yīng)當(dāng)節(jié)奏穩(wěn)妥、均勻，不宜太過急躁。輪到第二主旨時(shí)，當(dāng)伴以活潑的旋律演示，謹(jǐn)慎根據(jù)曲譜的樂句斷句來演奏。為了顯示活躍輕快的演奏效果，左手要采用非連續(xù)用法彈奏。在第一樂章的最后一小節(jié)，因?yàn)槔茁暆u行漸遠(yuǎn)，踏板也應(yīng)契合整首樂章氛圍，踏板展示出的雷聲環(huán)境，音效要由強(qiáng)到弱，意境變得漸漸安寧，給聆聽者一種憂傷哀愁的情境。綜上所述，彈奏著要時(shí)刻警惕演奏時(shí)自己對(duì)于第一樂章的情感把握，因?yàn)榇藰氛路諊鷿夂?，感情充盈，也要注意配合不同的踏板?jié)奏展現(xiàn)樂曲的每個(gè)小主題。

如譜例1所示，變換多重的琶音節(jié)奏伴隨著十六分音符、六連音和三連音。在練習(xí)此譜時(shí)，首先要注意的是兩手的配合務(wù)必自然流暢，就像同一只手演奏一樣，這里考驗(yàn)各個(gè)手指的配合銜接和獨(dú)立演奏性，因此練習(xí)時(shí)要適應(yīng)慢慢放松，緩慢地進(jìn)行高抬指練習(xí)。其次，為了保障曲譜節(jié)奏的準(zhǔn)確，按拍子練習(xí)是必須的。最后，快板的手指彈奏要順暢，力度恰到好處，保持均衡，演奏手勢務(wù)必輕盈快速，大指的移動(dòng)也要敏捷。

2.第二樂章

在d小三和旋的延長音中，第一樂章緩慢結(jié)束。音在延伸中逐漸減弱，最終趨于平靜，而沉悶的小三和弦又讓人深感意猶未盡。此時(shí)，由溫和、柔美的bB大三和弦引領(lǐng)第二樂章慢板。和弦的琶音奏法讓人在揮灑自如的自由行為中感受幸福。此樂章讓人將第一樂章里營造的矛盾和不安的情緒暫時(shí)拋向一邊，就像置身于大自然之中，全身心地享受著大自然的擁抱。大自然，是貝多芬永遠(yuǎn)感到親切、神圣，由此傾心所愛的，是貝多芬尋找靈感的寶庫，是他在心靈受到創(chuàng)傷后尋找慰藉之所，他想要的一切真情實(shí)感幾乎都能夠從大自然中獲得。

由于十六分音符的空符需要較強(qiáng)的準(zhǔn)確性，這個(gè)樂章的演奏難點(diǎn)便體現(xiàn)出來。此時(shí)我們需要放慢練習(xí)速度，將原有的3/4拍變?yōu)橐园朔忠舴麨橐慌?，一小?jié)有六拍。采用這種方法，密集的節(jié)奏如十六分休止符和三十二分休止符將變得更為準(zhǔn)確。此外，第二個(gè)難點(diǎn)即左手三連音節(jié)奏的三十二分音符的演奏。在彈奏時(shí)，第五指和拇指之間的搭配演奏以及八分音符的短音不可太過急促，這四個(gè)音符都要彈奏得更加輕快，聲音也要較為柔美沉靜，類似大鼓連續(xù)敲擊的響聲，或是肅穆的前進(jìn)步伐。

樂章的演奏進(jìn)行由三連音、回音、交錯(cuò)的音區(qū)、不計(jì)其數(shù)的停頓、小音符和三十二分音符裝飾。同時(shí)，這部分樂章也顯示了鋼琴整體的音樂性，栩栩如生的演奏情景和連續(xù)的旋律、和弦使聽眾切身體會(huì)到了音樂展現(xiàn)出的美麗風(fēng)景。這部樂章將聆聽者引入另外一層境界，不禁使人想起大自然的絕妙風(fēng)景、暴風(fēng)雨過后的祥和，甚至人生的秀美篇章。

3.第三樂章

十六分音符連續(xù)穿插在第三樂章中，其律動(dòng)性在主導(dǎo)旋律和伴奏音型中都有完整的體現(xiàn)，表現(xiàn)出了舒暢精妙的節(jié)奏，也展示了或明或暗的優(yōu)雅變化。第三章在演奏力度上要求細(xì)致入微，音樂節(jié)奏上的統(tǒng)一性也十分嚴(yán)謹(jǐn)。需要對(duì)音色、力度、樂句起伏等各個(gè)層面上的細(xì)致變換進(jìn)行有把握的控制，不然就會(huì)導(dǎo)致整個(gè)樂章的單調(diào)和乏味。

樂章的主題起于一個(gè)弱起的小結(jié)，因此大拇指上的力度應(yīng)當(dāng)盡量輕柔，音也隨之輕緩，整個(gè)樂句應(yīng)當(dāng)溫柔一些。右手每句在結(jié)束時(shí)，八分音符頓音的過程中要表現(xiàn)得像手要遠(yuǎn)離琴鍵似的輕柔結(jié)束。例如在第24小節(jié)的演奏過程中，穩(wěn)定節(jié)奏并且要?jiǎng)?wù)必注意節(jié)奏速度上的精準(zhǔn)性。簡言之就是左手配合彈出圓滑的意境，同時(shí)要在尾句部分融合收尾技巧和彈奏技巧，音準(zhǔn)也要統(tǒng)一，使聆聽者感受到類似馬蹄的踏步聲。30小節(jié)作為聯(lián)結(jié)段；第49小節(jié)需要注意弱奏的表演技巧；55小節(jié)要特別提出來練習(xí)八度音，盡力嘗試演奏時(shí)使用手腕，同時(shí)手臂也要更加放松和自然；81小節(jié)左手表演的聲部要彰顯力度要加強(qiáng)；83小節(jié)中的八度也要作為旋律突出；91小節(jié)的演奏方式要干凈利落不拖泥帶水，左手的演示技巧要將和弦展現(xiàn)得更為豐滿，穩(wěn)定節(jié)奏，較慢地進(jìn)行展開部的演奏。雖然展開部內(nèi)容較多，但是運(yùn)用變換調(diào)性來表現(xiàn)明暗感情層次，顯得更加豐富多彩。貝多芬為了讓展開部更加豐富、立體，利用多種方式加強(qiáng)了聆聽者的注意力，穩(wěn)定樂曲維持在十六分音符的跑動(dòng)之中。演奏者清醒的狀態(tài)在彈奏過程中十分重要，要費(fèi)心思地去聆聽自己的指尖流出的每一個(gè)音符，要判斷音符是否是自己深思熟慮之后彈奏出來的，讓真情實(shí)感變成美妙的音符從指間流出，使音樂更加深入人心。比如，將95小節(jié)到98小節(jié)幻想是單簧管、木管和長笛的solo部分。

在118小節(jié)使左手的主旋律換至右手，所以必須清楚明了地聽到音律的變換。再現(xiàn)部的起始部分在第215小節(jié)有所體現(xiàn)，貝多芬使用離調(diào)等繁瑣的技巧將其展現(xiàn)出來，但彈奏的重要部分與呈示部分要幾乎完全一致；從323小節(jié)的結(jié)束部分開始，演奏的過程中要漸漸提高緊張度，以每個(gè)“sf”違規(guī)率逐漸變強(qiáng)；需充分地將減七和弦的效果在緊隨381小節(jié)之后的三小節(jié)之間彈奏出來，讓樂曲營造出一種令人緊張的感覺。最終利用弱奏的方式對(duì)全曲作一個(gè)終結(jié)。這種結(jié)尾方式對(duì)于演奏者而言具有一定的難度，因此需要全身心地投入音樂之中；控制音符的表達(dá)，每一個(gè)音都要在節(jié)奏不變的情況下均勻展現(xiàn)，不快不慢；演奏者要盡力研習(xí)每個(gè)樂句的彈奏技巧，并且將其與整個(gè)樂章的特點(diǎn)融合在一起，使各個(gè)樂句自由、自發(fā)性地傳達(dá)給聽眾，這是奏鳴曲本身嚴(yán)肅謹(jǐn)慎的性質(zhì)決定的。

第三部分樂章結(jié)合了前兩個(gè)樂章的內(nèi)容，整體傳達(dá)的思想得到升華，特別是在經(jīng)歷了第二樂章的熏陶后，達(dá)到一種全新的境界，十六分音符在八分之三拍中穿插在整個(gè)樂章里，每個(gè)音符都有生動(dòng)的律動(dòng)和節(jié)奏，即使激烈的部分仍然有所展現(xiàn)，但是主旋律還是優(yōu)雅而細(xì)膩的。盡管存在很多轉(zhuǎn)調(diào)，但是主旋律為小調(diào)，令人對(duì)接下來的曲調(diào)心存期待。最后的音符D音經(jīng)歷了長時(shí)間錯(cuò)落有致又蜿蜒不絕的彈奏后作為收尾，結(jié)束了整個(gè)第三樂章，從而《暴風(fēng)雨》奏鳴曲也走向了尾聲。

《暴風(fēng)雨》在節(jié)奏、技巧、內(nèi)容、形式方面簡直無可挑剔，其展現(xiàn)的理論功底和演奏技巧讓后人受益良多。首先，總的原則就是獨(dú)奏音樂都應(yīng)當(dāng)在自由度上享受比大型合奏音樂更大的限度，如弦樂四重奏所代表的室內(nèi)樂就比交響樂享有更大的自由度，這一特點(diǎn)在古典時(shí)期音樂上表現(xiàn)極其突出。其次，對(duì)速度標(biāo)記不能簡單、機(jī)械地進(jìn)行理解，因?yàn)檫@種理解方式僅可作用于樂曲最前的幾個(gè)小節(jié)上。貝多芬在演奏過程中常常只對(duì)該樂章中最快的部分進(jìn)行速度標(biāo)記，即控制在此速度極限之內(nèi)。就這種意義上看，在他的106作品中，那些令人匪夷所思的怪異的節(jié)奏標(biāo)志也并不是錯(cuò)誤的彈奏標(biāo)示。最終，貝多芬立場鮮明地提出過，只有對(duì)音樂的律動(dòng)和速度進(jìn)行有技巧的協(xié)調(diào)和轉(zhuǎn)換，才能夠使獨(dú)奏表演符合大眾的需求。誠然也確實(shí)是這樣，并且應(yīng)當(dāng)如此，在鋼琴曲的表演過程里，隨著時(shí)間的推移才能更具生機(jī)和活力。就某一層面上而言，這類局部的節(jié)奏在彈性上是否豐富、自如、妥帖是檢驗(yàn)一個(gè)演奏家是否具有應(yīng)有的“樂感”的標(biāo)準(zhǔn)，也是檢驗(yàn)一場演奏表演是否達(dá)到相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度、具有藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。

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責(zé)任編輯 萬永勇