曲麗（通遼市群眾藝術(shù)館通遼028000）

如何提高二人轉(zhuǎn)藝術(shù)品位的思考

曲麗
（通遼市群眾藝術(shù)館通遼028000）

“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”。在遼闊的東北地區(qū)，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)是一種深受當(dāng)?shù)乩习傩障矚g的地方戲曲，并已經(jīng)成為東北地區(qū)不可替代的文化標(biāo)識。但是，在二人轉(zhuǎn)火爆的同時，也出現(xiàn)了低俗化的問題。幾年前，有專家還在指斥二人轉(zhuǎn)，說“一個迷戀‘二人轉(zhuǎn)’的民族不會是一個有較高文化品位的民族”。所以，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)只有克服低俗化傾向，提高自己的藝術(shù)品位，才能煥發(fā)新的生命力。本文就二人轉(zhuǎn)藝術(shù)如何提高藝術(shù)品位談一些自己的看法。

一、二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的獨特價值

二人轉(zhuǎn)又叫“蹦蹦兒戲”，是從東北大秧歌、蓮花落等基礎(chǔ)上發(fā)展起來的地方曲藝，已有300年的歷史。在演出形態(tài)上，“千軍萬馬，就憑咱倆兒”，兩位演員用跳入跳出的方式扮演多個角色，敘事兼代言，載歌載舞表演故事。二人轉(zhuǎn)表演講究唱（唱腔）、說（說口）、扮（扮演）、舞（舞蹈）、絕（絕活）；音樂系統(tǒng)號稱“九腔十八調(diào)七十二嗨嗨”。

有人把二人轉(zhuǎn)的發(fā)展歸結(jié)為三個階段：1949年前的民間藝人的民間表演階段；1949年后的整理和規(guī)范后的舞臺化階段；20世紀80年代發(fā)展起來至今的在城市劇場演出的雜耍式階段。進入城市后的雜耍式二人轉(zhuǎn)在表演形態(tài)上發(fā)生了很大改變，引起很多爭論。

首先，從二人轉(zhuǎn)的表演形式來看。二人轉(zhuǎn)一樹多枝，它的表演形式有三種，最常見的是二人對唱對舞，俗稱“雙玩意兒”；一種是只有一個人邊唱邊舞的獨角戲，俗稱“單出頭”；另一種是由多個演員扮角色同臺演出，俗稱“拉場戲”。二人轉(zhuǎn)的演出方式主要是走村串戶。據(jù)記載，直到20世紀初，二人轉(zhuǎn)的演出還是：“村店之間。時有二三人在屋內(nèi)、窩棚等地演唱雜劇”，并逐漸發(fā)展成小戲班，走村串店，在窩棚、地窨子、“子孫窯”（農(nóng)戶家）、打魚人的“網(wǎng)房子”、挖參人的“棒槌營子”、大車店等地演出，后來才發(fā)展成為唱“屯場”、唱廟會、唱江邊碼頭的茶館、唱伐木的“木幫”、唱金礦、煤礦等。這與東北地區(qū)的地廣人稀的生存環(huán)境有著密切的關(guān)系。

其次，二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)特點是集說、唱、舞于一體，以唱為主，且唱且舞，中間加上一些口語說詞，表演時拿手絹、扇子、竹板等道具，表演過程中不時加一些類似于雜技的“絕活”，一些藝術(shù)表演的基本要素幾乎都可以在這里找到影子，形成一種“麻雀雖小，五臟俱全”的特點。東北平原在地理上的突出優(yōu)勢就是沒有天然的地理屏障，各地區(qū)、各民族之間交流起來比較方便，因而這里可以做到同氣連聲、風(fēng)俗相融。生存在這里的人們，無論是生活習(xí)俗，還是語言習(xí)慣，基本上是相似的，因而文化欣賞口味也基本相同，這才使得二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)形式能夠在如此廣闊的區(qū)域里得到流傳，得到老百姓的共同喜愛。

再次，從二人轉(zhuǎn)的演出風(fēng)格看，二人轉(zhuǎn)是一種比較粗樸的民間藝術(shù)。在二人轉(zhuǎn)演出中我們看到的是演出氣氛的熱烈火爆，唱腔的粗獷豪放，表演的詼諧幽默，演唱的粗聲大嗓，口語的村野直白，甚至加上許多露骨的說口粉詞和動作，演唱過程中時常加入一些與內(nèi)容不相干的拳打腳踢，這是東北人文化性格的真實寫照。盡管人們對二人轉(zhuǎn)各執(zhí)己見、褒貶不一，但二人轉(zhuǎn)仍然以不可阻擋之勢走紅于當(dāng)代民間，甚至走上了以主流意識為導(dǎo)向的社會藝術(shù)大舞臺，這無疑證明了二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)形式頑強的生命力。

所以，首先要肯定二人轉(zhuǎn)的獨特價值。二人轉(zhuǎn)作為一個地方戲曲，在東北有著深厚的社會土壤。東北地區(qū)的人文特點決定了開放性、包容性、普適性成為二人轉(zhuǎn)的稟賦。通俗易懂的語言與演員的功夫、力道，催生了變化多樣的表現(xiàn)形式，使二人轉(zhuǎn)在不斷滿足人民群眾精神文化需求的同時，獲得了極強的生命力。今天的二人轉(zhuǎn)已經(jīng)發(fā)展成為集說唱秀（幽默、小品、雜耍、脫口秀、歌曲模仿秀）、功夫秀（絕活、雜技）、演藝秀（大型歌舞、正戲）于一體的演藝形式。今天，我們重新審視二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)形式，不難發(fā)現(xiàn)其中的時代意義之所在：第一，它是他鄉(xiāng)人、外來客辨識、感知東北的文化符號。東北人的幽默、詼諧、豪放、粗獷，在二人轉(zhuǎn)中得到了充分的展現(xiàn)。通過二人轉(zhuǎn)，人們可以更直觀地了解東北的風(fēng)俗民情，感受東北人的性格稟賦。第二，它是東北人自我認同感、地域歸屬感的藝術(shù)紐帶。血緣、地緣和業(yè)緣關(guān)系是中華民族團結(jié)統(tǒng)一的重要情感紐帶。東北地區(qū)有一個重要的人文特征，就是強烈的自我認同意識和地域歸屬感，而二人轉(zhuǎn)這種文化藝術(shù)形式在其中發(fā)揮了重要的紐帶作用。第三，它是東北人不斷創(chuàng)新發(fā)展、借以滿足自身精神文化需求的一種生活方式。

二、二人轉(zhuǎn)提高藝術(shù)品位的四個關(guān)鍵

二人轉(zhuǎn)藝術(shù)具有獨特的價值是毫無疑問的，但二人臺藝術(shù)要真正得到發(fā)展和傳承，提高其藝術(shù)品位是當(dāng)務(wù)之急。如何提高其藝術(shù)品位，筆者有以下思考。

一是要做到俗中見雅，大俗大雅。二人轉(zhuǎn)屬于民間的通俗之藝，詞、白都需做到“貴、淺、顯”，也就是要語言通俗做到大眾化。但通俗絕不等于庸俗，也不等于是藝術(shù)品位低下。翻開《西廂》《藍橋》《楊八姐游春》和《密劍游宮》等傳世之作，幾乎找不到一句方言和俏皮話?？梢姲讯宿D(zhuǎn)搞成土話連篇和歇后語集錦的做法并不可取。我們追求二人轉(zhuǎn)的土香味，主要是指它的鄉(xiāng)土氣息，就是要反映出東北的地方風(fēng)貌、風(fēng)土人情和北大荒人的性格特征，不是一味地“俗不可耐，俗里求庸”，使語言流于腥膻，藝術(shù)失于粉黃；反之，也不等于一味地賣弄文詞，引經(jīng)據(jù)典，貌似高深，使語言流于晦澀，使藝術(shù)死于“廟堂”，而是要使二人轉(zhuǎn)有美的環(huán)境、美的人物、美的語言、美的風(fēng)格、美的韻律和美的意境。也就是說要有民族風(fēng)格，地方特色，從而去提高觀眾的審美品位。

二是要做到有虛有實?！疤搶嵔Y(jié)合”是我國文學(xué)藝術(shù)的一大特征，它是現(xiàn)實主義和浪漫主義創(chuàng)作方法相互結(jié)合在藝術(shù)實踐中的體現(xiàn)。虛實關(guān)系在詩詞中就是“點”與“染”的關(guān)系，如“僧推月下門”的以動襯靜；國畫“野渡無人舟自橫”畫中小鳥的以有襯無；《三國演義》“曹操煮酒論英雄”中關(guān)羽刀劈華雄酒木寒的“虛寫”，以及戲曲唱詞常用夸張語贊美女的“閉月羞花”“沉魚落雁”等，都是虛實結(jié)合的范例。同時，它又是作為中國戲曲表現(xiàn)藝術(shù)的重要藝術(shù)手段，如戲曲舞臺上的“以鞭代馬”“以槳代舟”，它不僅給舞臺藝術(shù)帶來極大的時空自由，也給觀眾的藝術(shù)欣賞帶來極大的想象自由。

二人轉(zhuǎn)也是如此，它無論是在唱詞文學(xué)中還是舞臺表演上都非常重視這種虛實關(guān)系的處理。如《南郭學(xué)藝》唱詞中的“吹一聲，引走彩鳳雙展翅”，這里的“吹一聲”是“實”，“引來彩鳳雙展翅”是虛。寫了一個“好”字，至于怎么個好法，好到什么樣的程度，讓觀眾去自由想象。再如，在二人轉(zhuǎn)舞臺表演上，演員手中常用的扇子、手帕兩個中性道具，它可以以一代萬的隨機應(yīng)變，至于它代表那個東西的實體如何，觀眾各有所想亦各有所悟。實際上，這也是最懂欣賞美學(xué)的學(xué)者對觀眾最大的信任和尊重。

三是要做到風(fēng)格多樣。“形式短小，風(fēng)格多樣”是二人轉(zhuǎn)主要的形式特點，也是觀眾喜聞樂見的主要原因?？墒撬男问叫。萘看?，承載能力甚強。老藝人說“二人轉(zhuǎn)像泔水缸，酸甜苦辣都能裝”；又說“二人轉(zhuǎn)是大雜燴，加里什么都得味”。從傳統(tǒng)劇目中看，它不僅獵取題材甚廣，而且風(fēng)格多樣。所以，我們今天也不可單純?yōu)榱藦娬{(diào)二人轉(zhuǎn)喜慶浪漫的藝術(shù)風(fēng)格而清一色的喜劇化，甚至于鬧劇化；不能把一些傳統(tǒng)劇目輕而易舉地貶低為“光桿段子”而排斥和拋棄，一味追求“戲保人”而不努力做到“人保戲”。所以，我們必須提高技藝，做到從內(nèi)容到形式上的多方面地去滿足觀眾的審美需求，這樣才能促進二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。

四是要做到出入間力。中國戲曲有別于西方戲曲的一個最大特點就是它公開告訴臺下知道臺上在“做戲”，同時又暗示觀眾劇情是真實的。所以，演員在臺上是真真假假，假假真真的假戲真做，一會兒進入人物去裝龍像龍裝虎像虎；一會兒又跳出人物插科打諢（主要是丑角藝術(shù)），這就是作為表現(xiàn)藝術(shù)的中國戲曲同西方再現(xiàn)藝術(shù)的體驗派戲劇的根本區(qū)別。臺下觀眾看戲也有兩個不同的欣賞角度，一是看劇情，二是看演員。所以，轉(zhuǎn)出轉(zhuǎn)入，非常靈活。它不但給表演上的舞臺時空轉(zhuǎn)換帶來自由，而且也可以隨時隨地變換觀眾的視角，推遠和拉近演員與觀眾的距離；又可以隨時間把觀眾拉入戲內(nèi)和推出戲外，從而去調(diào)動觀眾的情緒，改變劇場氣氛。這些有利條件，我們一定要充分利用，讓觀眾“入戲”，（即參與第三度創(chuàng)作）使其從中獲得更多的審美愉悅和精神上的滿足。

總之，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)作為一種深受大眾喜愛的戲曲藝術(shù)，如果要想在當(dāng)代得到更好的發(fā)展，必須經(jīng)過藝術(shù)家的推陳出新，提高其藝術(shù)品位，增加其文化內(nèi)涵，融入其現(xiàn)代元素，才能產(chǎn)生一批藝術(shù)精品，成為祖國藝術(shù)寶庫的一道瑰麗風(fēng)景。