吳淑華

(陜西師范大學(xué)　文學(xué)院，陜西西安　710119)

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西方美學(xué)流變探析

吳淑華

(陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安710119)

美學(xué)，這門既古老又年輕的學(xué)科，自誕生起不斷被闡釋和再定義。各派美學(xué)理論并非橫空出世，更不是與其他理論截然對(duì)立。這是一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的理論發(fā)展過程。以時(shí)間為軸，簡(jiǎn)略梳理不同時(shí)代的人們因價(jià)值觀上的差異而邏輯地形成的“各自為政”的美學(xué)理論，大致分類為：(1)宇宙論美學(xué)；(2)文學(xué)藝術(shù)和心理學(xué)美學(xué)；(3)語言論美學(xué)；(4)后美學(xué)。

西方美學(xué)；美學(xué)流派；美學(xué)知識(shí)形態(tài)

自18世紀(jì)鮑姆嘉通為美學(xué)定位，奠定了人類知識(shí)系統(tǒng)的三分結(jié)構(gòu)以來，人們便有了一種新的認(rèn)識(shí)視野，得以從美學(xué)的角度重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)事物，從而讓舊有的理論顯示新的意義。對(duì)于美學(xué)這門新生的學(xué)科，人們?cè)诟髯缘囊曇昂蜁r(shí)代背景下，不斷溫故知新，出現(xiàn)了層出不窮的美學(xué)理論。

一、宇宙論美學(xué)

在人類智慧的源頭處，美學(xué)思想的雛形早在柏拉圖和亞里士多德之前就已出現(xiàn)。關(guān)于美的問題的思考并沒有占有核心地位，大多都是只言片語，不成格局。然而，也正是在這些關(guān)于美的模糊籠統(tǒng)的思考中，幾乎都能找到當(dāng)代的美學(xué)問題的淵源。“后世詩(shī)歌研究方法驚人的繁多，卻不過是希臘、羅馬原型基礎(chǔ)上的展開?！盵1]這些美學(xué)問題是以深厚的形而上學(xué)的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，在自然界的紛繁雜多的現(xiàn)象背后，他們始終相信并努力地尋找那統(tǒng)攝一切的原則。思想家們無不畢其功于一役地設(shè)計(jì)一種能描述整個(gè)宇宙的理論，這種理論試圖將某些東西置于現(xiàn)存所有事物的更大語境之中。其中，關(guān)于美的理論同樣是基于這種思維方式獲得的。美與真、善都上升到對(duì)宇宙終極的描述中。

畢達(dá)哥拉斯將宇宙設(shè)想為一個(gè)宏大的整體，其中的各個(gè)組成部分被整合到一個(gè)和諧的關(guān)系之中，美就體現(xiàn)在其中。這些見解樸素直觀，直到柏拉圖，才出現(xiàn)了完整系統(tǒng)的關(guān)于美學(xué)的理論形態(tài)。

柏拉圖構(gòu)造出一個(gè)理性至上、等級(jí)森嚴(yán)的理想國(guó)，在這里，藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)就必須納入政治、道德和宗教的評(píng)判之中。根據(jù)他的模仿理論，在文藝與哲學(xué)的較量中，由于詩(shī)歌只是模仿的模仿，與理念世界隔了兩層，詩(shī)歌并不表現(xiàn)真實(shí)，反而模仿人的情感部分，令人頹靡，影響人的正義行為，產(chǎn)生社會(huì)負(fù)面影響。根據(jù)這一判斷，詩(shī)歌應(yīng)該被逐出理想國(guó)。另一方面，柏拉圖的靈感理論卻又將美視為人生的最高追求與境界。只有在迷狂狀態(tài)下，才能與神相遇，窺見那美的理念?！斑@時(shí)他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無數(shù)量的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學(xué)收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學(xué)問，以美為對(duì)象的學(xué)問。”[2]而這對(duì)美本身的追求，需要在認(rèn)知之中，一步一步擺脫一切物質(zhì)化的束縛，上升為足以涵蓋一切學(xué)問。由此可見，柏拉圖的美學(xué)思想相當(dāng)矛盾復(fù)雜，難怪他也不得不承認(rèn)“美是難的”。

亞里士多德作為柏拉圖的弟子，繼承了從本質(zhì)上認(rèn)識(shí)世界的思想。但是，亞里士多德對(duì)世界的理解并不同于柏拉圖。在柏拉圖看來，理念世界、表象世界、藝術(shù)世界三者都是隔離的，其關(guān)系構(gòu)成一個(gè)逐漸降低的等級(jí)鏈，只有彼岸的理念世界才是完美真實(shí)。亞里士多德認(rèn)為，事物的本質(zhì)并不存在于事物之外，從而奠定了與柏拉圖截然相反的模仿理論。他的美學(xué)思想主要呈現(xiàn)于《詩(shī)學(xué)》之中。詩(shī)歌呈現(xiàn)出它特有的姿態(tài)——不只反映世界，甚至比現(xiàn)存世界具有更高的真理性，因?yàn)樵?shī)歌更能揭示世界的可能性、普遍性?！罢鎸?shí)性”屬于歷史，即個(gè)別事物，而詩(shī)歌的“真理性”具有更高的品質(zhì)?！霸?shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！瓋烧?詩(shī)歌和歷史)的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描寫的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！盵3]它不再是支離破碎的事件的堆砌，卻是在反思事件之間的內(nèi)在聯(lián)系與邏輯關(guān)系后呈現(xiàn)出來的應(yīng)有的樣子。這種“真理性”才是詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而并不依附于政治與道德。

直到近代，從康德開始，形而上學(xué)哲學(xué)面臨一場(chǎng)具有重大轉(zhuǎn)向意義的革命。康德的批判哲學(xué)同樣構(gòu)成一個(gè)解釋世界的完滿自足的體系，但是，“與以往的傳統(tǒng)不同，康德哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是主體心理能力，而不是客體的結(jié)構(gòu)。”[4]由此確立了人類認(rèn)知系統(tǒng)的三分結(jié)構(gòu)——知(認(rèn)識(shí)能力)、情(審美能力)、意(欲求能力)。因此，康德對(duì)美學(xué)的醞釀是基于對(duì)人的認(rèn)知能力反思，表示情感的愉快或不愉快的審美能力只是我們認(rèn)知中的一個(gè)組成部分。他把世界分為物自體和現(xiàn)象兩部分，現(xiàn)象界是知識(shí)能力探討的范圍，物自體是欲求能力的探討范圍，溝通二者的橋梁便是審美能力，正是由于這種中介地位，康德的美學(xué)著作《判斷力批判》便聯(lián)合了認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)、感性與超感性。從整體上來看，康德更傾向理性主義。一切認(rèn)知的立法根據(jù)是抽象的先驗(yàn)基礎(chǔ)，對(duì)世界圖式的完整認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)。

然而，在黑格爾看來，康德這種在求知之前先考察認(rèn)知能力的做法是脫離現(xiàn)實(shí)的，猶如迂腐的學(xué)究教導(dǎo)的“聰明辦法”：“在沒有學(xué)會(huì)游泳之前，切勿冒險(xiǎn)下水?！盵5]他譏諷這種認(rèn)識(shí)論優(yōu)先的原則，把手段當(dāng)目的的做法恰恰是對(duì)最高的真理的無視。黑格爾懷著對(duì)“絕對(duì)理念”的信仰，建立了一個(gè)歷史上最龐大、最全面的哲學(xué)體系。黑格爾哲學(xué)的特點(diǎn)在于它的完整性，一旦脫離了他的哲學(xué)體系框架來理解其中的哲學(xué)范疇和命題，各個(gè)要素便顯得晦澀荒謬。絕對(duì)理念涉及邏輯學(xué)、自然哲學(xué)和精神哲學(xué)，關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”，在黑格爾看來，美學(xué)的范圍屬于精神哲學(xué)，而且只體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)是理念的具體形象。理念不斷發(fā)展，它所呈現(xiàn)的表現(xiàn)形式便從藝術(shù)發(fā)展為宗教，再到哲學(xué)。黑格爾的理念是無限的、普遍的，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)發(fā)展最后又回到自身的過程，而絕非靜止抽象的虛幻世界。

二、文藝和心理學(xué)美學(xué)

以上關(guān)于美的思考，立足于其作為形而上學(xué)系統(tǒng)中的一個(gè)分支，這種美學(xué)理論的存在必須依托于一個(gè)關(guān)于世界和認(rèn)識(shí)的宏大構(gòu)想和學(xué)說之中。一旦這種語境發(fā)生變化，我們的思考方式與角度也隨之發(fā)生變化。這種轉(zhuǎn)向不僅反映社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，而且還可被視為是思想潮流轉(zhuǎn)向。此時(shí)，美學(xué)問題不再囊括于一個(gè)大網(wǎng)絡(luò)中，而是分成許多不同的小塊。人們發(fā)明了許多描述這些部分的理論。這些部分的理論同樣構(gòu)成一個(gè)自足的整體，它們都有一定的限制范圍，不同程度上忽略其他方面的要素和概念。

正是18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派逆轉(zhuǎn)了美學(xué)關(guān)注的中心。審美對(duì)象不再以審美本質(zhì)作為思考前提，卻成為了審美主體的派生物。美之為美，是反映于審美主體的意識(shí)之中，主體方面的結(jié)構(gòu)、特性成了美學(xué)問題的主流研究方向。夏夫茲博里、休謨無不對(duì)感覺經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象進(jìn)行深度的生理和心理描述。此后，19世紀(jì)德國(guó)立普斯的“移情說”，英國(guó)心理學(xué)家的“距離說”，進(jìn)一步將審美客體直接納入審美主體的審視范疇。

然而，這種孤立自主的審美理論因其神秘色彩與主觀臆斷的缺陷很快被駁倒。另一條道路，便從以與其相對(duì)的審美對(duì)象為本位開始運(yùn)思。藝術(shù)，是審美最集中的體現(xiàn)，以其構(gòu)形將美學(xué)藉以精神形態(tài)存在轉(zhuǎn)化為可感可見的物態(tài)形式，對(duì)藝術(shù)的美學(xué)闡釋，是美學(xué)的獨(dú)立發(fā)展史上的重大飛躍。直到現(xiàn)在，西方美學(xué)仍以藝術(shù)哲學(xué)為其主要潮流之一。

其實(shí)，早在這種認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向之前，作為一種認(rèn)知形態(tài)的美學(xué)早已亮相。

首屈一指的便是作為詩(shī)學(xué)的美學(xué)。追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，他以“情節(jié)整一律”訴諸詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有有機(jī)整體性。隨后是賀拉斯和朗吉努斯，他們所生活的年代，當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)氛圍和文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生改變。羅馬帝國(guó)征服希臘后，文化比較落后，加上其功利主義和崇尚政治軍事的特點(diǎn)，充滿玄思的哲學(xué)被修辭學(xué)取代。在這種背景下，對(duì)文藝的功利性和技巧性的研究和反思被提上議程。賀拉斯的《詩(shī)藝》奠定了近代古典主義文學(xué)的階級(jí)性和創(chuàng)作法則；朗吉努斯的《論崇高》則重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的情感效果。至鮑姆嘉通為美學(xué)正名，美學(xué)從一開始就是為情感與藝術(shù)而生，從此文藝更是大言不慚地占領(lǐng)了美學(xué)的半壁江山。

美學(xué)從而聚焦在與文學(xué)藝術(shù)相互的碰撞之中。在現(xiàn)當(dāng)代，藝術(shù)琳瑯滿目，藝術(shù)實(shí)踐日益豐富，關(guān)于美的本質(zhì)的思考已無法尋覓到一個(gè)能夠概括出普遍特征的概念來統(tǒng)籌藝術(shù)界日新月異的變化，故而，人們的興趣點(diǎn)才轉(zhuǎn)向更具體的藝術(shù)品。美國(guó)哲學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》中，對(duì)繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、詩(shī)歌、戲劇、電影等各類藝術(shù)進(jìn)行了全面的考察。美的本質(zhì)實(shí)質(zhì)上彰顯在美的形式之中——藝術(shù)是一種獨(dú)立的具有表象形式的符號(hào)，這種形式具有深刻的內(nèi)在表征，因?yàn)橐饬x內(nèi)在于形式，而這種形式是人類情感的創(chuàng)造。這里，美的本質(zhì)的問題已經(jīng)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的本質(zhì)問題。與其說這是關(guān)于美的本質(zhì)的闡釋體系，不如說是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的完整理論。藝術(shù)問題和藝術(shù)符號(hào)在具體的藝術(shù)活動(dòng)分析中已然上升到哲學(xué)的高度。這與古代傳統(tǒng)對(duì)美本質(zhì)的追問方式具有天壤之別。

同樣是來自放棄美的本質(zhì)的觀點(diǎn)，杜夫海納轉(zhuǎn)而進(jìn)入具體經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象摸索。他將美與藝術(shù)的焦點(diǎn)聚焦在人的審美的知覺過程，以審美主體為研究的發(fā)力點(diǎn)。有學(xué)者對(duì)杜夫海納的著作《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》進(jìn)行概括總結(jié)：“杜夫海納將審美對(duì)象通過與現(xiàn)實(shí)世界相區(qū)別，把審美納入一個(gè)人類感性世界。審美這種知覺具有智性、富含情感、啟發(fā)思考，因此可以說審美經(jīng)驗(yàn)就是在讀解表現(xiàn)的感覺中達(dá)到頂峰的。審美經(jīng)驗(yàn)之所以可能的原因在于情感先驗(yàn)，情感先驗(yàn)在于它的存在論基礎(chǔ)，藝術(shù)也因此是真實(shí)的。但建立一種純粹美學(xué)理論，卻因?yàn)槿诵缘膹?fù)雜和歷史的發(fā)展而只能是進(jìn)行式的。不過我們不能因此就放棄純粹的審美，有意識(shí)地培養(yǎng)豐富的情感，拓展自己的深度，這樣審美對(duì)象在人身上才可能實(shí)現(xiàn)輝煌的感性?！盵6]

可見，藝術(shù)始終是美學(xué)的中心，藝術(shù)替哲學(xué)向人與世界的存在發(fā)出本質(zhì)的拷問。在藝術(shù)與世界的關(guān)系中，藝術(shù)能夠客觀地描述世界，此時(shí)，它具有一定的真理性。然而，藝術(shù)的產(chǎn)生離不開藝術(shù)家主觀情感與構(gòu)建。主客體關(guān)系因?yàn)閾诫s情感因素、質(zhì)料因素、社會(huì)因素等變得復(fù)雜多樣；同時(shí)藝術(shù)與世界的關(guān)系也交織滲透著藝術(shù)家的情感而變得具有其特殊性。藝術(shù)離不開藝術(shù)家的天才創(chuàng)造，更離不開現(xiàn)實(shí)的因素，離不開大的時(shí)代背景。與此同時(shí)，藝術(shù)作品需要欣賞者的參與才得以實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值，審美對(duì)象和審美主體之間的互動(dòng)產(chǎn)生審美意象，這就生發(fā)出美，從而照亮世界。

三、語言論美學(xué)

以上的美學(xué)理論旨在為我們從一個(gè)局部的美學(xué)角度勾勒出一幅完整的美學(xué)圖景，從美學(xué)到藝術(shù)、審美、世界、人生，似乎越來越深入到美學(xué)的意義腹地。可是，美學(xué)似乎也逐漸失去自身得以確立的原則。美學(xué)一開始以藝術(shù)為起點(diǎn)，藝術(shù)活動(dòng)與藝術(shù)現(xiàn)象更涉及心理學(xué)、社會(huì)學(xué)……美學(xué)似乎可以自各個(gè)學(xué)科中重新提煉。于是，美學(xué)無處不在，導(dǎo)致美學(xué)無以為立，這門自作多情的學(xué)科逐漸失去其存在之根。思想家的困惑也洶涌而至。

此時(shí)，一場(chǎng)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”帶來的新思潮勢(shì)必要反以往之道而行之。傳統(tǒng)語言理論中內(nèi)在包含的“邏各斯中心主義”長(zhǎng)久以來壟斷了人們的思維方式，而20世紀(jì)這場(chǎng)革命，正是打破和走出這種“非求本質(zhì)不可”的困境的時(shí)候了。19世紀(jì)末，從語言學(xué)家索緒爾開始的這一事業(yè)，要求主體的基點(diǎn)應(yīng)該立足于客觀語言。語言系統(tǒng)不僅是個(gè)體意識(shí)的表達(dá)和規(guī)范，在其深層更是一種社會(huì)歷史的普遍結(jié)構(gòu)。如果說古代哲學(xué)更多地關(guān)注“世界的本質(zhì)是什么”，而近代，認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)嘗試回答“世界的本質(zhì)是如何被認(rèn)識(shí)的”；那么，輪到了語言論哲學(xué)的登臺(tái)，鎂光燈首先打在了語言層面的檢驗(yàn)真?zhèn)紊希拔覀內(nèi)绾伪硎鑫覀兯獣缘氖澜纭盵7]。分析哲學(xué)家維特根斯坦毫不留情地把美的本質(zhì)問題定性為假問題。首先，這是一個(gè)不可證實(shí)的形而上學(xué)命題，追問沒有意義；其次，美被認(rèn)為是事物的一種屬性，然而美只是一種具有虛幻性的情味而已；第三，美常被使用卻沒有相對(duì)應(yīng)的事物，常常帶有一種隱喻的含義。維特根斯坦用語言分析否定美的本質(zhì)，卻并非否定美。張法的《美學(xué)導(dǎo)論》和李澤厚的《美學(xué)四講》都提到，美是一個(gè)“相似的家族”。追問美的本質(zhì)已不合時(shí)宜，美沒有本質(zhì)，卻在一些相似性和關(guān)聯(lián)性之中證明著自身的存在。

種種反本質(zhì)的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)勢(shì)在必行了。德里達(dá)開啟的解構(gòu)主義，要求“重估一切價(jià)值”，為我們重新審視傳統(tǒng)思想和思維方式提供了一種全新的策略。邏各斯中心主義設(shè)置了一個(gè)終極目標(biāo)，同時(shí)設(shè)置了一系列二元對(duì)立的哲學(xué)范疇，如本質(zhì)與現(xiàn)象、主體與客體、形式與意義、能指與所指等，而且雙方的關(guān)系是不平等的，后者總是從屬前者，前者便是中心成分。德里達(dá)主要通過分析索緒爾語言學(xué)關(guān)于言語和文字的關(guān)系，顛覆了傳統(tǒng)的解讀方式。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，重視個(gè)體、部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。在對(duì)“文學(xué)性”的質(zhì)疑中，德里達(dá)認(rèn)為追尋本質(zhì)注定是徒勞無功的，它本身就是一種“建制的虛構(gòu)”，“虛構(gòu)的建制”。由此而反觀美學(xué)，它亦無法獨(dú)善其身，由這股思潮裹挾而來的，是借助邊緣性的事物來重新發(fā)現(xiàn)、解構(gòu)人們千百年來對(duì)美學(xué)整體理論體系的苦心造詣。如果企圖從某一個(gè)單一立場(chǎng)去界定美學(xué)，這是一種封閉的做法，不足以取。解構(gòu)主義與其說是一種“主義”，不如說是一種方法。后美學(xué)時(shí)代已徐徐拉開帷幕。

四、后美學(xué)

在今天，美學(xué)的整體格局已經(jīng)經(jīng)歷了風(fēng)云變幻，美學(xué)的研究領(lǐng)域更多地體現(xiàn)在與外部世界的聯(lián)系之中，而不再簡(jiǎn)單地被定義為一門自洽的學(xué)科。如果說“語言論”美學(xué)旨在反美學(xué)，逃離美學(xué)，那么，“后美學(xué)”的一種突出而普遍的特征就是——超美學(xué)，碎片美學(xué)?！昂竺缹W(xué)”是周憲在《20世紀(jì)西方美學(xué)》中對(duì)波德里亞的后現(xiàn)代理論進(jìn)行分析時(shí)提出的，并指明了其概念和內(nèi)涵。后現(xiàn)代文化現(xiàn)狀主要特征表現(xiàn)為主體性、總體性的消解，多元主義、對(duì)話理論應(yīng)運(yùn)而生，觀念與觀念之間的較量你方唱罷我登場(chǎng)。由此，后美學(xué)即可視作后現(xiàn)代主義背景下的美學(xué)，其面貌呈現(xiàn)與理論意義皆由此喧囂的語境而得以確立自身。學(xué)者潘知常認(rèn)為，這不僅是美學(xué)的泛化，更是美學(xué)的異化[8]?？ɡ照f：“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性。”[9]此番論述亦可同樣適用于后現(xiàn)代狀況下的美學(xué)。

經(jīng)過后現(xiàn)代社會(huì)的洗禮，市場(chǎng)與消費(fèi)對(duì)美學(xué)滲透成為了大勢(shì)所趨，實(shí)用主義美學(xué)、日常生活審美化等新問題成為熱門。蘇爾茨在《體驗(yàn)社會(huì)》一書中將“體驗(yàn)”視為后現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)事物的首要和基本反應(yīng)，對(duì)事物的評(píng)判與認(rèn)知喜歡切換為主觀的符號(hào)然后感受體驗(yàn)其意義與意味，這便是一種審美化的生活方式。那么，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下，商品的審美功能針對(duì)人們對(duì)體驗(yàn)性的欲望與滿足，已被無限附加在其實(shí)用功能之上。商品的統(tǒng)治邏輯與美學(xué)進(jìn)而蔓延至人們的日常生活。

單從此視角出發(fā)，對(duì)于后現(xiàn)代的現(xiàn)狀難以片面地定奪臧否，一切皆是人類社會(huì)發(fā)展的邏輯使然。但是，這并不表明人們可以袖手旁觀。后美學(xué)所致力的方向，已經(jīng)不僅僅是闡釋現(xiàn)實(shí)中林林總總的社會(huì)現(xiàn)象，以及其所引發(fā)的美學(xué)問題。作為一門人文學(xué)科，美學(xué)始終離不開其形而上學(xué)的反省和批判性質(zhì)。而更為重要的是，美學(xué)在后現(xiàn)代的研究任務(wù)，不是語言游戲，不是熱點(diǎn)聚焦，迫在眉睫的是承擔(dān)起對(duì)人類價(jià)值維度的深刻反思。與此同時(shí)，美學(xué)內(nèi)部進(jìn)行著一次普遍的回歸，回歸到美學(xué)的本質(zhì)問題上，重新確定美學(xué)的邊界與審美精神。后現(xiàn)代已從根本上改變了美學(xué)的總體狀況，它將美學(xué)置于一種無邊的泛化狀態(tài)，同時(shí)又強(qiáng)烈呼吁著美學(xué)精神的調(diào)整與重建。

從以上美學(xué)的發(fā)展歷程的簡(jiǎn)要回顧與反思，說明美學(xué)具有不斷被理解的必要性和可能性。如果想通過一個(gè)終極的手段解決所有美學(xué)問題，這種理想主義無疑是空想主義。世界是復(fù)雜的，人也是復(fù)雜的，人類并不是全知全能的上帝。我們所能做的就是在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，一步一步試探著往前走，正如老子所說的“不敢為天下先”的精神。即便是激進(jìn)如解構(gòu)主義，也并沒有真正意義上造成美學(xué)的損傷，它只是讓美學(xué)理論的生產(chǎn)從一種模式轉(zhuǎn)換到另一種模式，目的并不在真正地取消美學(xué)，而是由此看到美學(xué)的復(fù)雜和有趣，它是有豐富多樣的可能性的。任何一種理論都不可能永遠(yuǎn)站得住腳，“一個(gè)理論會(huì)被另一個(gè)更好的理論所取代，因?yàn)楹笳吣苷f明更多的東西?！盵10]那么，就像生物界中的物種一樣，能活的時(shí)候盡力活好，在死之前盡力通過遺傳的方式把基因保存下來。活著，成長(zhǎng)著，繁殖著，跟隨環(huán)境演化著。理論的進(jìn)化也是如此。

當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)家韋爾施提出，美學(xué)學(xué)科具有綜合性，因此，某些個(gè)別理論對(duì)美學(xué)的指控是靠不住的，無效的。在美學(xué)理論的大軍中，仍然存在著相對(duì)穩(wěn)定的連接，這些連接成為未來美學(xué)理論體系建立的最后指望。當(dāng)然，美學(xué)不只是跨學(xué)科，還是超學(xué)科的。當(dāng)代美學(xué)似乎已經(jīng)散發(fā)出一種無所不在的精神，嵌入了人文學(xué)科領(lǐng)域涉及的各個(gè)問題?！霸诮裉斓恼Z境中，亦即在非原理主義的語境中，‘原理’整體上正展現(xiàn)出一種審美色彩。”[11]他所強(qiáng)調(diào)的“認(rèn)識(shí)論審美化”，即一種原理上的知識(shí)、真理和現(xiàn)實(shí)的審美化。

維特根斯坦說，眼睛看不見眼睛。所以，美學(xué)應(yīng)該放在一個(gè)時(shí)代語境、具有多個(gè)聲部的平臺(tái)上去觀照。這也是巴赫金對(duì)話理論所表達(dá)的思想。萬事萬物互為鏡子，互相關(guān)照，把美學(xué)置于政治、經(jīng)濟(jì)、文化中去思考，不停地讓它們發(fā)生糾纏，在糾纏中區(qū)分。也正是在這些千絲萬縷的聯(lián)系中，真理因此越辯越明。它不再只是一門學(xué)科，更應(yīng)該是一種時(shí)代精神?，F(xiàn)代美學(xué)的出路是順應(yīng)人性，相信市場(chǎng)和現(xiàn)代性，將審美理想和美學(xué)實(shí)踐統(tǒng)一。這樣，美學(xué)被拉下神壇的同時(shí)，也不忘記來處和去處。

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The Rheological Analysis of Western Aesthetics

WU Shu-hua

(School of Chinese Literature, Shaanxi Normal University, Xi’an 710119, China)

Aesthetics, an old and young subject, has been continually explained and defined since its birth. Neither were Aesthetic Theories been born suddenly, nor were they completely opposed to the other theories in their development process. Based on the axis of time, aesthetic theory, formed by people at different times and with different values, can be generally classified as follows: 1) cosmological aesthetics, 2) literary art and psychological aesthetics, 3) linguistic aesthetics, 4) post-aesthetics.

western aesthetic; schools of aesthetic; knowledge forms of aesthetic

2016-03-09

吳淑華(1992—)，女，廣東東莞人，碩士生，主要從事美學(xué)研究。

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A

1009-0312(2016)04-0033-05