吳 金 濤

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 漢中 723000)

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哲思與玄想：博爾赫斯對(duì)芝諾悖論的文學(xué)演繹

吳 金 濤

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 漢中 723000)

在小說(shuō)中營(yíng)造充滿迷幻色彩的意象，這是博爾赫斯的拿手好戲。博氏通過(guò)富有形式感的玄想，表達(dá)了對(duì)于時(shí)間問(wèn)題的無(wú)窮追問(wèn)。當(dāng)博爾赫斯作為小說(shuō)家而幻想的時(shí)候，他總是會(huì)制造重復(fù)和增殖的意象迷宮。這些意象以知識(shí)為背景，數(shù)量眾多，花樣翻新， 承載了博爾赫斯的玄想，并使其最終呈現(xiàn)為小說(shuō)形式。博爾赫斯的玄想既是搖曳多姿的文學(xué)想象，又是玄奧的形式化的哲思。從小說(shuō)家角度觀察博爾赫斯，他更像一個(gè)思辨的哲學(xué)家，像一個(gè)活躍在小說(shuō)領(lǐng)域里的芝諾。

博爾赫斯； 芝諾； 玄想； 迷宮； 悖論； 哲思

博爾赫斯與芝諾，一個(gè)是喜歡演繹故事的小說(shuō)家，一個(gè)是擅長(zhǎng)抽象推理的哲學(xué)家；一個(gè)喜歡天馬行空般地幻想，一個(gè)擅長(zhǎng)一絲不茍地思維推理；一個(gè)能從細(xì)微的事物見(jiàn)出絢爛多姿的大千世界，一個(gè)憑借思維的力量洞察萬(wàn)千景象中的簡(jiǎn)單規(guī)律；一個(gè)沉浸于從有限到無(wú)限的玄想之中，一個(gè)對(duì)無(wú)限似乎抱有深沉的反感，避之唯恐不及……兩人看似相去甚遠(yuǎn)，實(shí)際上恰恰因?yàn)樗麄儗?duì)有限與無(wú)限、抽象與具體之命題的共同關(guān)注，才可能被我們放在一起來(lái)討論。

作為小說(shuō)家，博爾赫斯創(chuàng)造了大量充滿幻想色彩的文學(xué)意象。他的作品構(gòu)思精巧奇特，情節(jié)神秘奇幻，主題富于哲理，手法玄奧迷人。他常常將無(wú)限、永恒、無(wú)窮無(wú)盡與亦真亦幻、若有若無(wú)、似是而非等因素融進(jìn)寫(xiě)實(shí)化的故事中，用故弄玄虛的細(xì)節(jié)真實(shí)來(lái)迷惑讀者，讓人摸不清他的真實(shí)意圖，就像進(jìn)了迷宮一般。所以，有評(píng)論家認(rèn)為他的小說(shuō)是哲學(xué)游戲，是形而上學(xué)的智力游戲；也有評(píng)論家認(rèn)為他的風(fēng)格就是“宇宙主義”，是“卡夫卡式的幻想主義”。不管從什么角度看，博氏的小說(shuō)似乎都有哲學(xué)背景。博氏偏愛(ài)哲思，喜歡幻想，而且總愛(ài)往深處想、往遠(yuǎn)處想、往大處想，這種幻想指向的是宇宙和人類的終極問(wèn)題。因此，博氏的幻想不同于別的，它具有一種玄學(xué)性質(zhì)，而這正是他與古希臘哲學(xué)家芝諾的相通之處。

一

博爾赫斯欣賞芝諾，這是人所共知的事實(shí)。那么博氏欣賞芝諾思想中的什么呢？且看芝諾在反對(duì)多和運(yùn)動(dòng)時(shí)主要表達(dá)了什么樣的見(jiàn)解。在反對(duì)多的論證中，芝諾賦予有限和無(wú)限這一對(duì)哲學(xué)范疇以明確含義(從體積和數(shù)量方面看)，并開(kāi)始提出無(wú)限分割和極限的思想。在關(guān)于運(yùn)動(dòng)的四個(gè)悖論中，他又分別表達(dá)了“時(shí)間、空間是無(wú)限可分的和不能無(wú)限可分的”這樣的思想。從中可以看出，芝諾關(guān)注的，是人類生存其中的時(shí)間和空間究竟是有限還是無(wú)限的。從博爾赫斯的小說(shuō)和隨筆中，我們可以知道，正是芝諾的悖論式思維方式影響了博氏小說(shuō)藝術(shù)構(gòu)思的旨趣。

芝諾不承認(rèn)運(yùn)動(dòng)，他用“阿喀琉斯與烏龜”賽跑的哲思和“飛矢不動(dòng)”的悖論命題，推演出超乎常識(shí)的結(jié)論，深刻啟發(fā)了博爾赫斯。如芝諾所描述的，阿喀琉斯與烏龜賽跑，只要烏龜先他一步，他便永遠(yuǎn)追不上龜。理由是：向一個(gè)目標(biāo)運(yùn)動(dòng)，必須經(jīng)過(guò)此段路程的一半，而要跑完一半路程，首先要跑完一半的一半，依此類推，以至無(wú)窮。所以，當(dāng)這段路程被分割到越來(lái)越短的時(shí)候，烏龜?shù)膬?yōu)勢(shì)也就越來(lái)越明顯，它總是會(huì)先一步到達(dá)。芝諾的悖論是就空間而言的，博爾赫斯認(rèn)為可以用這個(gè)悖論來(lái)解釋時(shí)間。以五分鐘為例：為了讓時(shí)間過(guò)去五分鐘，必得先過(guò)去它們的一半；為了讓時(shí)間過(guò)去兩分半鐘，又必得先過(guò)去它的一半；為了讓這一半過(guò)去，又必得先過(guò)去一半的一半，如是推之，直達(dá)無(wú)限，五分鐘就永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)去[1]193。博爾赫斯從芝諾的悖論中受到啟示，推演出時(shí)間的虛假性或者無(wú)時(shí)間的哲思?？梢?jiàn)，芝諾的悖論思想就是博氏藝術(shù)靈感的重要來(lái)源。就觀念來(lái)看，芝諾的悖論“影響了博爾赫斯的時(shí)間觀；就該悖論的說(shuō)明方法或形式而言，則影響了博爾赫斯所設(shè)計(jì)的敘事模式”[2]。

博爾赫斯小說(shuō)的敘事模式一般表現(xiàn)為無(wú)窮推進(jìn)(或倒退)和無(wú)限二分兩種形式。先看無(wú)限二分。在小說(shuō)《死亡與羅盤(pán)》中，芝諾的二分法變成了偵探為罪犯設(shè)計(jì)的犯罪方法。偵探倫羅特以杜邦自居，在追捕罪犯時(shí)卻反被罪犯抓獲。臨死前，倫羅特建議兇手夏拉赫在下一次殺他時(shí)制造這樣一個(gè)死亡迷宮，即罪犯可以先在甲地假造一件罪案，然后在離甲地八公里的乙地干第二件，接著在離甲乙兩地中間的丙地干第三件，然后在離甲丙兩地中間的丁地等待前來(lái)追捕他的偵探，反客為主，將倫羅特捕殺。如博爾赫斯所描述的，受害人替兇手設(shè)計(jì)，其目的是為了捕獲受害人自身(即設(shè)計(jì)者)的死亡迷宮，形象地印證了芝諾的悖論。這個(gè)精心設(shè)計(jì)的兇殺與追捕的故事，明顯采用了二分與無(wú)窮倒退的模式，行動(dòng)的目標(biāo)不斷地向甲地靠近，但不論殺死多少人，這個(gè)過(guò)程都會(huì)無(wú)限延宕下去，最終無(wú)法到達(dá)甲地。在《秘密奇跡》中，博爾赫斯運(yùn)用“飛矢不動(dòng)”的原理，安排了一個(gè)這樣的敘事模式：在所有武器都已瞄準(zhǔn)拉迪克的時(shí)候，上帝卻給了他一個(gè)秘密奇跡，讓德國(guó)人的槍彈從發(fā)射命令到執(zhí)行命令的過(guò)程在他的思想里延續(xù)了整整一年，他利用這個(gè)時(shí)間完成了自己的劇本?！帮w箭不動(dòng)悖論的本質(zhì)也與阿喀琉斯追不上烏龜一樣，在于目的之不可抵達(dá)與不斷的推遲，區(qū)別是形式的和表面的，一個(gè)是靜止，一個(gè)則是倒退”[2]。

博氏無(wú)窮推進(jìn)(或倒退)的敘事方式主要有兩個(gè)亞形式：一個(gè)是連環(huán)推進(jìn)(或倒退)，一個(gè)是分叉敘事(后文再談)。連環(huán)推進(jìn)(或倒退)的敘事設(shè)計(jì)源于博氏對(duì)芝諾“有限”與“無(wú)限”悖論的認(rèn)同與理解，從敘事形式看，它往往表現(xiàn)為對(duì)某個(gè)目標(biāo)的無(wú)窮追尋。比如1941年寫(xiě)成的《巴別圖書(shū)館》就是一種典型的無(wú)窮推進(jìn)(或倒退)敘事。許多人深信在“巴別圖書(shū)館”有一本神書(shū)，為了找到它，人們花了一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間都未能如愿。后來(lái)，有人逆向思維，提出一種退一步的方法，即為了找到甲書(shū)，先查閱指明甲書(shū)所在地的乙書(shū)。為了找到乙書(shū)，先查閱丙書(shū)。就這樣查閱下去，一直到無(wú)限[3]125。而小說(shuō)《接近阿爾莫塔辛》也有類似的敘事安排，這種安排主要體現(xiàn)在接近阿爾莫塔辛的方式和對(duì)原故事結(jié)局所作的修改上。關(guān)于前者，博爾赫斯是這樣描述的：“在阿爾莫塔辛出現(xiàn)之前，大學(xué)生找到了一個(gè)彬彬有禮、日子過(guò)得非常舒坦的書(shū)店老板，在見(jiàn)到書(shū)店老板之前見(jiàn)到了一個(gè)圣徒……”這種無(wú)法抵達(dá)第一見(jiàn)證人的回溯其實(shí)就是延宕性敘事，在無(wú)窮推進(jìn)過(guò)程中，隱藏著無(wú)窮后退的敘事意圖。關(guān)于故事結(jié)局，在阿里的預(yù)先安排中，這篇寫(xiě)阿爾莫塔辛的小說(shuō)有一個(gè)假性結(jié)局，即那位圣人被大學(xué)生“找到”了。但由于后文交待“阿爾莫塔辛”姓名的特殊含義是“缺場(chǎng)”，所以，“找到”的結(jié)局只能是一個(gè)假結(jié)局。為此，博爾赫斯提出了一個(gè)關(guān)于這一阿里式的不真實(shí)的結(jié)局的修正案：“若作另一種安排則似乎更好一些。我們可以假定，上帝正在尋找某某人，這某某人又在尋找另一位更高一級(jí)的(或者是同一級(jí)的但卻是不可或缺的)某某人。如此一個(gè)接一個(gè)地尋找下去，一直尋找到時(shí)間的盡頭(或者無(wú)限制地延長(zhǎng)下去)或者形成某種循環(huán)。”[4]542原本故事應(yīng)當(dāng)講述凡人對(duì)于上帝的追尋，而現(xiàn)在卻變成了上帝尋找凡人。這種由終點(diǎn)向起點(diǎn)的回溯，就是一種倒退性的敘述方式，它決定了敘事的無(wú)休止倒退，是逆向的連環(huán)推進(jìn)。

無(wú)限推進(jìn)(或倒退)的敘事模式有時(shí)又表現(xiàn)為無(wú)限重復(fù)和增殖，這種情況是對(duì)芝諾二分法的文學(xué)推演與藝術(shù)變形。如“阿爾莫塔辛”是阿爾巴錫達(dá)王朝第8個(gè)國(guó)王的名字，他贏得了8次戰(zhàn)爭(zhēng)，生了8男8女，有8000名戰(zhàn)俘，一共統(tǒng)治了8年8個(gè)月零8天，這就是一個(gè)數(shù)字重復(fù)的游戲。另外，博爾赫斯的小說(shuō)中出現(xiàn)了大量“鏡子”形象，“鏡子中的鏡子”與“鏡子中的鏡子中的鏡子”的無(wú)窮重復(fù)景象無(wú)疑契合了他的敘事沖動(dòng)和主題訴求。在《阿萊夫》中，作者又以變形方式演繹了重復(fù)、增殖的文學(xué)想象。小說(shuō)寫(xiě)到：主人公通過(guò)阿萊夫“看到我的空無(wú)一人的臥室，我看到阿爾克馬爾一個(gè)房間里兩面鏡子之間的一個(gè)地球儀，互相反映，直至無(wú)窮”?！鞍⑷R夫”——這個(gè)想象的載體，它的球形表面如一面鏡子，能照見(jiàn)宇宙萬(wàn)象，當(dāng)然也包括能夠照見(jiàn)自身。因此，就有一個(gè)“阿萊夫中的阿萊夫”和由此形成的無(wú)窮重復(fù)現(xiàn)象。小說(shuō)這樣描述：通過(guò)阿萊夫，“我看到了阿萊夫，從各個(gè)角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中又看到世界……”，“阿萊夫中的阿萊夫中的阿萊夫”不斷被復(fù)制出來(lái)。

二

作為哲學(xué)家，芝諾通過(guò)自己提出的四個(gè)論證，否定了“多”和“運(yùn)動(dòng)”。他受制于古代希臘理性思維發(fā)展的水平，雖然在客觀上已經(jīng)揭示了時(shí)間、空間、多和運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在矛盾，但在主觀上，他卻未能意識(shí)到這一點(diǎn)，反而從自己的論證中得出了否定性的結(jié)論，否定了運(yùn)動(dòng)和多的真實(shí)性。盡管芝諾是形而上學(xué)的，但他的“形而上學(xué)不是從對(duì)事物進(jìn)行分門(mén)別類、孤立靜止地研究產(chǎn)生的結(jié)論，他是用知性的思維去思考如‘多’和運(yùn)動(dòng)等問(wèn)題而得到的結(jié)果。而這些問(wèn)題本來(lái)應(yīng)該是用辯證思維方法才能完滿解決的”[5]731。在西方哲學(xué)史上，芝諾關(guān)于運(yùn)動(dòng)的四個(gè)悖論第一次揭示了二律背反的矛盾規(guī)律，揭示了運(yùn)動(dòng)是連續(xù)性和非連續(xù)性、不可分割性和無(wú)限可分性相結(jié)合的矛盾規(guī)律。“芝諾的二分法，以及他的阿喀琉斯和飛矢不動(dòng)的論證……從有限的量度出發(fā)，依據(jù)數(shù)學(xué)上的無(wú)限分割理論，揭示出有限和無(wú)限并不是絕對(duì)對(duì)立的，而是有限中包含著無(wú)限”。[5]726芝諾的論證顯示了古代希臘人理論思維發(fā)展的新高度，在客觀上有一定的辯證法精神，可以啟發(fā)人們的想象，引導(dǎo)人們?nèi)プ髌婷畹男搿?/p>

重復(fù)就是循環(huán)，增殖就是多，這是芝諾論證中最精彩的部分，也是對(duì)博爾赫斯影響最大的地方?！爸ブZ看到了運(yùn)動(dòng)是同時(shí)間和空間分不開(kāi)的，必須用時(shí)間和空間才能說(shuō)明運(yùn)動(dòng)。關(guān)于時(shí)間和空間，在理論上存在著兩種對(duì)立的觀點(diǎn)：一種認(rèn)為時(shí)空是連續(xù)的，可以無(wú)限分割的；另一種認(rèn)為時(shí)空是非連續(xù)的，是由不可再分的最后的‘瞬間’和長(zhǎng)度組成的。而這兩種觀點(diǎn)恰恰是反映了時(shí)間和空間本身具有的內(nèi)在矛盾。芝諾的四個(gè)論證從不同方面揭露了這種本質(zhì)的矛盾”[5]727。這種悖論既揭示了時(shí)間和空間具有無(wú)限增殖和多的特點(diǎn)，又揭示了時(shí)間與空間存在的方式。而從純形式的角度看，“一半的一半”、“一半的一半的一半”，“前夕的前夕”、“前夕的前夕的前夕”也是一個(gè)無(wú)限重復(fù)和增殖的過(guò)程，分叉敘事就呈現(xiàn)出一種類似幾何級(jí)數(shù)增殖的特性。

比如，在《赫爾伯特·奎因作品分析》中，假托為奎因所寫(xiě)的小說(shuō)《四月三月》就是一種分叉敘事。根據(jù)王欽峰的分析，這篇小說(shuō)的13章形成了這樣的結(jié)構(gòu)：第一章是對(duì)話(Z)，第二章是對(duì)話前夕發(fā)生的事，為倒敘(Y1)，第三章是對(duì)話的另一個(gè)前夕發(fā)生的事，亦為倒敘(Y1)，第四章是對(duì)話的又一個(gè)前夕發(fā)生的事，還是倒敘(Y1)。就這四章來(lái)看，對(duì)話的時(shí)間(Z)是后三章時(shí)間的共同起點(diǎn)，形式是一分為三，即一個(gè)共同的時(shí)間基點(diǎn)分裂出三個(gè)倒敘。從第五章開(kāi)始，這個(gè)一分為三的倒敘格局又被復(fù)制三份，如，第二章中的那個(gè)前夕(Y1)又一分為三個(gè)前夕，成為三個(gè)“前夕的前夕”，分別是X1、X2、X3，第三章和第四章也分別依法炮制，產(chǎn)生出其它的“前夕的前夕”，從X4一直到X9。第二次分裂所產(chǎn)生的9個(gè)“前夕的前夕”被博爾赫斯稱為“9部小說(shuō)”，每個(gè)三合一的單元中的共同基點(diǎn)(Y1、Y2、Y3)使它的每一個(gè)X類的次級(jí)別小說(shuō)(比如X1、X2、X3)的開(kāi)端章節(jié)都相同(“第一章的內(nèi)容都是一樣的”)。這9部小說(shuō)每部1章，加上上述四章，共13章。雖然博爾赫斯只設(shè)想《四月三月》為13章，但讀者可以想象，“前夕的前夕”還可后退為“前夕的前夕的前夕”，以至無(wú)窮，于是這個(gè)倒退的敘述即成為無(wú)止境的。[2]也就是說(shuō)，《四月三月》可以包含無(wú)窮的故事，通過(guò)重復(fù)性的推演，會(huì)有無(wú)窮無(wú)盡的子故事衍生出來(lái)。

博爾赫斯偏愛(ài)迷宮，他的小說(shuō)就是一個(gè)布滿了迷宮的網(wǎng)，迷宮敘事充分體現(xiàn)了其小說(shuō)的玄想性。比如，《交叉小徑的花園》實(shí)際上就是由三個(gè)故事組合而成的一座迷宮：一個(gè)是指小說(shuō)“交叉小徑的花園”，漢學(xué)家阿爾貝把它解釋為“時(shí)間迷宮”；一個(gè)是指俞琛的祖先崔朋建造的迷宮實(shí)體(早已毀于地震)，當(dāng)然，也指阿爾貝的住所，那個(gè)見(jiàn)到十字路口向左拐才能到達(dá)的中心庭院；還有一個(gè)就是俞琛設(shè)計(jì)的情報(bào)迷宮，他殺掉一個(gè)名字叫做阿爾貝的人，為上司指明了阿爾貝那座城市，英國(guó)軍人沒(méi)有沖出這個(gè)迷宮?！安柡账姑詫m的基本特征是它的同一性、循環(huán)性和無(wú)窮性。同一性體現(xiàn)為情景和形象的同一，具體而言，在博爾赫斯作品中，它表現(xiàn)為一個(gè)事物是另一個(gè)事物的同一體……在時(shí)間上體現(xiàn)為，現(xiàn)在的事物與過(guò)去的事物是同一體?！町惣吹韧?，光明即黑暗，清晰即混亂，天堂即地獄，上帝即魔鬼，生即死，過(guò)去即現(xiàn)在，瞬間即永恒，這種迷宮般的辯證法給他帶來(lái)了太多的失眠”[6]105-106。要從紛繁復(fù)雜的事物表象上面，去尋繹同一性和規(guī)律性，需要具備縝密的思路和敏銳的哲思。

由差異而同一，由同一而分叉，《交叉小徑的花園》的敘事結(jié)構(gòu)就是這樣，故事中套故事，敘事中生出新的敘事，就像迷宮中的通道，每一條通道都會(huì)辟出新的岔路。小說(shuō)煞有介事地從《歐戰(zhàn)史》第22頁(yè)的介紹開(kāi)頭，然后引證俞琛的供詞，這是敘事的第一次分叉。接下來(lái)，間諜俞琛的故事、漢學(xué)家阿爾貝的故事、阿爾貝解密崔朋的故事，以及小路交叉的花園、俞琛刺殺阿爾貝的故事，還有作為軍事存在的阿爾貝小城的覆滅，這些都是一次次故事的分叉?！督徊嫘降幕▓@》敘事的推進(jìn)速度極快，讀者真的就像在迷宮中探路，剛剛發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的路徑，很快就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的叉路口，并且這樣的叉路是無(wú)窮無(wú)盡的?！斑@種分叉敘事隱含著一種生成性功能，而不是終結(jié)性功能，好像故事可以無(wú)窮地衍生下去，每一個(gè)叉路都孕育著新的敘事基因，表現(xiàn)出對(duì)無(wú)限可能性的追求。這就是一種分叉敘事，也是博爾赫斯在文本敘事結(jié)構(gòu)上設(shè)置的迷宮。這種迷宮敘事就像真正的迷宮一樣，充滿了敘事的分叉和歧路，所以我們?cè)谛≌f(shuō)中看到的不僅是文本之中的迷宮，同時(shí)面對(duì)的是文本的迷宮”。[7]198-199這種分叉敘事在《交叉小徑的花園》中與一系列謀殺組合在一起，就使得故事更加奇幻，謀殺事件本身便為分叉敘事提供了可能性。

三

如果直觀地看待博爾赫斯的作品，人們會(huì)將“迷宮”當(dāng)成博爾赫斯有關(guān)空間認(rèn)識(shí)上的一個(gè)范疇。實(shí)際上，博爾赫斯的迷宮卻是一個(gè)龐雜的概念，它既牽涉到宇宙，又牽涉到人心，而宇宙只有用時(shí)間和空間才能被說(shuō)明，因而，迷宮概念必然又牽涉到這兩個(gè)領(lǐng)域。他的作品使我們看到了迷宮的空間存在，這一點(diǎn)容易被人發(fā)覺(jué)，讀者常常會(huì)不慎進(jìn)入這些由圍墻、走廊、巷道、圓形房間、通風(fēng)井、無(wú)數(shù)的門(mén)扇和鏡子構(gòu)成的各種物質(zhì)的迷宮。空間意義上的迷宮雖然司空見(jiàn)慣，但在博爾赫斯心目中，它似乎僅具有輔助和象征的功能，他并非為寫(xiě)空間的迷宮而寫(xiě)迷宮。空間迷宮為時(shí)間迷宮提供了實(shí)體性的存在，它是用來(lái)表現(xiàn)時(shí)間迷宮的象征性手段，同時(shí)也為解釋深邃的精神迷宮提出了一個(gè)操作方案，目的是為了凸顯作者和人物生存于世的“迷宮意識(shí)”[6]108。空間迷宮也好，時(shí)間迷宮也罷，它們都只是博爾赫斯表現(xiàn)人生體驗(yàn)和小說(shuō)情思的載體。

博爾赫斯善于通過(guò)重復(fù)意象制造迷宮，意象的無(wú)限增殖體現(xiàn)出極強(qiáng)的敘事功能?！扮R子”就是博爾赫斯制造連環(huán)重復(fù)形象的一個(gè)理想工具。博爾赫斯喜歡鏡子，對(duì)鏡子里所呈現(xiàn)的神秘的重復(fù)形象，他既好奇又恐懼。他說(shuō)：“面對(duì)巨大的鏡子，我從小就感到了現(xiàn)實(shí)被神秘地再現(xiàn)、復(fù)現(xiàn)的恐懼。在我看來(lái)，從傍晚時(shí)分開(kāi)始，鏡子都異乎尋常。它們準(zhǔn)確而持續(xù)地追蹤我的舉止，在我面前上演無(wú)有窮盡的啞劇。于是，我向上帝和保護(hù)神的最大祈求便是別讓我夢(mèng)見(jiàn)鏡子。我總是惴惴不安地窺視鏡子，生怕它們會(huì)突然變形，復(fù)制出莫名其妙的容貌?！盵8]16當(dāng)兩面鏡子相向而立，“鏡子中的鏡子”、“鏡子中的鏡子中的鏡子”，以至于無(wú)窮的系列鏡像就會(huì)出現(xiàn)；如果在這樣的鏡子中間放置一件物體，無(wú)限增殖的鏡像就會(huì)變得更加突出。這是生活中實(shí)際存在的半魔幻場(chǎng)景，它曾使幼年的博爾赫斯驚慌不安?！肮烙?jì)在博爾赫斯看來(lái)，芝諾的悖論不僅帶有詭辯性，也許還具有半魔幻特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)與博爾赫斯向來(lái)感受到的世界的半魔幻性不謀而合，讓他忍不住喜歡”。[2]魔幻性的鏡像就是一個(gè)循環(huán)重復(fù)的迷宮，本身就帶有極強(qiáng)的敘事性，將魔幻的鏡像迷宮轉(zhuǎn)換成語(yǔ)言敘述，它就是一個(gè)神秘而又魅力無(wú)窮的故事，完全能夠滿足哲學(xué)思辨和文學(xué)玄想的需要。

雖然迷宮叉路本身極像小說(shuō)性的敘事格局，但博爾赫斯在小說(shuō)中還有更具玄學(xué)性的追求，迷宮只是一個(gè)巨大的謎面，它的謎底是“時(shí)間”。在這個(gè)意義上，“迷宮”只是一個(gè)象征，“時(shí)間”的抽象的、形而上學(xué)的性質(zhì)通過(guò)迷宮而獲得了實(shí)體感。如果可以把小說(shuō)文本看成一個(gè)比喻的話，那么“迷宮”是喻體，真正的本體就是“時(shí)間”。博爾赫斯運(yùn)用小說(shuō)形式表達(dá)自己的時(shí)間觀，賦予時(shí)間以切實(shí)的物質(zhì)性，從而使時(shí)間問(wèn)題變得可以談?wù)?。不過(guò)，需要注意的是，博爾赫斯是以個(gè)人化的方式探索時(shí)間的本質(zhì)，通過(guò)小說(shuō)化、虛擬化的藝術(shù)手段，他展示了自己的時(shí)間體驗(yàn)和時(shí)間認(rèn)知，其中隱含著典型的西方文化心理與文化背景。同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)了解，在《交叉小徑的花園》中，博爾赫斯的時(shí)間觀還包含著西方人的歷史觀和宇宙圖式。漢學(xué)家阿爾貝迷戀迷宮般的時(shí)間，他從自己的立場(chǎng)出發(fā)，向俞琛解釋崔朋的迷宮。阿爾貝的敘述和分析極為縝密，環(huán)環(huán)相扣。他說(shuō)：

《交叉小徑的花園》是崔朋所設(shè)想的一幅宇宙的圖畫(huà)，它沒(méi)有完成，然而并非虛假。您的祖先跟牛頓和叔本華不同，他不相信時(shí)間的一致，時(shí)間的絕對(duì)。他相信時(shí)間的無(wú)限連續(xù)，相信正在擴(kuò)展著、正在變化著的分散、集中、平行的時(shí)間的網(wǎng)。這張時(shí)間的網(wǎng)，它的網(wǎng)線互相接近，交叉，隔斷，或者幾個(gè)世紀(jì)各不相干，包含了一切的可能性。我們并不存在于這種時(shí)間的大多數(shù)里；在某一些里，您存在，而我不存在；在另一些里，我存在，而您不存在；在再一些里，您我都存在。時(shí)間是永遠(yuǎn)交叉著的，直到無(wú)可數(shù)計(jì)的將來(lái)。在其中的一個(gè)交叉里，我是您的敵人。

神秘而又抽象的時(shí)間，在博爾赫斯筆下演繹成充滿魅力的故事?！皶r(shí)間”附著在“迷宮”這一圖像以及“迷宮敘事”之上，也就是說(shuō)，博爾赫斯擬設(shè)了一個(gè)迷宮實(shí)體，賦予時(shí)間以具體形象，從而滿足了時(shí)間想象。《交叉小徑的花園》中的時(shí)間就是構(gòu)成小說(shuō)的一種元素，它滿足了作者的玄想[9]201-202，并將這種玄想化為綿綿不絕的、不斷增殖的宇宙圖像。

回到本文的關(guān)鍵詞和主題上來(lái)看，博爾赫斯的玄想不是單純的幻想，它往往是以哲學(xué)思辨、知識(shí)智慧、歷史掌故為背景的。因此，他的玄想既是一種文學(xué)暢想，又是一種學(xué)究式的追問(wèn)；既是無(wú)拘無(wú)束的藝術(shù)遐想，又有一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)般的形式感。正像昆德拉所說(shuō)：“小說(shuō)家是一位發(fā)現(xiàn)者，他一邊探尋，一邊努力揭開(kāi)存在的不為人知的一面，他并不為自己的聲音所迷惑，而是為自己追逐的形式迷惑，只有符合他的夢(mèng)幻要求的形式才屬于他的作品?！盵10]153博爾赫斯的小說(shuō)具有重要的美學(xué)意義，它既不是哲理小說(shuō)，也不是哲學(xué)文本。博爾赫斯的玄想最終都呈現(xiàn)為小說(shuō)形式，是形式化的哲思，同時(shí)，在小說(shuō)敘事中獲得沉甸甸的質(zhì)感。因此，他的小說(shuō)常常從充滿魅惑的意象著筆，表現(xiàn)自己的哲理思考，如迷宮、鏡子、夢(mèng)、廢墟、花園、沙漏、羅盤(pán)、錐體、盤(pán)旋的梯子、大百科全書(shū)等等。這些意象不同于一般小說(shuō)和詩(shī)歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特征，有可塑性，有敘述化的空間隱藏其中，有玄學(xué)意味，是有意味的形式，可以進(jìn)行小說(shuō)化的展示和藝術(shù)性的演繹[9]195。正是借助這些富有文化內(nèi)涵的文學(xué)意象，博爾赫斯把他的玄想轉(zhuǎn)化為小說(shuō)敘事形式，把艱澀的哲思推演成為富有魅力的文學(xué)故事，而沒(méi)有也不可能搞成純粹的哲學(xué)推理甚至詭辯，畢竟他是一個(gè)小說(shuō)家。不過(guò)，話又說(shuō)回來(lái)，無(wú)論博爾赫斯賦予這些意象以多么大的迷幻色彩，在對(duì)時(shí)間與空間的探問(wèn)中，他還是流露出對(duì)芝諾悖論的認(rèn)同與回歸。從這個(gè)意義上講，博爾赫斯更像一個(gè)小說(shuō)領(lǐng)域里的芝諾，他也因此成為一個(gè)獨(dú)步文壇的大師。

[1]博爾赫斯．時(shí)間[M]//博爾赫斯文集:文論自述卷．王永年,等譯．?？冢汉Ｄ蠂?guó)際新聞出版中心，1996．

[2]王欽峰．釋博爾赫斯無(wú)窮的后退[J]．外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2002(1)．

[3]博爾赫斯．巴別圖書(shū)館[M]//博爾赫斯文集:小說(shuō)卷．王永年,等譯．?？冢汉Ｄ蠂?guó)際新聞出版中心，1996．

[4]博爾赫斯．接近阿爾莫塔辛[M]//博爾赫斯文集:小說(shuō)卷．王永年,等譯．?？冢汉Ｄ蠂?guó)際新聞出版中心，1996．

[5]汪子嵩，等．希臘哲學(xué)史:第一卷[M]．北京:人民出版社，1997．

[6]王欽峰．后現(xiàn)代主義小說(shuō)論略[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001．

[7]陳眾議．童心剖詩(shī)[J]．文藝研究,2002(4)．

[8]詹姆斯·伍德?tīng)枺柡账梗簳?shū)鏡中人[M]．王純,譯．北京：中央編譯出版社，1999．

[9]吳曉東．從卡夫卡到昆德拉[M]．北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003．

[10]昆德拉．小說(shuō)的藝術(shù)[M]．北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1992．

[責(zé)任編輯：王建科 責(zé)任校對(duì)：王建科 曹 驥]

2016-04-08

吳金濤(1961-)，男，陜西洋縣人，陜西理工大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事西方文學(xué)和比較文學(xué)教學(xué)與研究。

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