魯紅梅 LU Hong Mei武漢理工大學(xué)，武漢430070 （Wuhan University of Technology ， 430070 Wuhan）

1120世紀(jì)八十年代中國(guó)美術(shù)的困境與出路探索

魯紅梅 LU Hong Mei
武漢理工大學(xué)，武漢430070 （Wuhan University of Technology ， 430070 Wuhan）

改革開(kāi)放帶來(lái)了中國(guó)社會(huì)物質(zhì)文化的不斷豐富，消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)更是讓人們將追求物欲當(dāng)作人生理想，藝術(shù)也面臨著物欲赤裸裸的誘惑，這一切導(dǎo)致中國(guó)美術(shù)面臨著內(nèi)外交困的窘境。藝術(shù)家如何在物欲橫流的社會(huì)環(huán)境中保持藝術(shù)的本真，這是一個(gè)敏感、殘酷而又與其生存狀態(tài)休戚相關(guān)的話(huà)題。任何一個(gè)美術(shù)現(xiàn)象的形成都有其歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等背景原因。以此為據(jù)，重點(diǎn)梳理這段特殊的美術(shù)史發(fā)展歷程，具體涉及當(dāng)時(shí)美術(shù)界所面臨的社會(huì)環(huán)境、藝術(shù)表現(xiàn)等問(wèn)題，通過(guò)反思這個(gè)時(shí)代的社會(huì)政治、文化等以探索20世紀(jì)八十年的代美術(shù)發(fā)展問(wèn)題。

社會(huì)環(huán)境；傳統(tǒng)美術(shù)；本土文化

一、引言

縱觀中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史，“文革”時(shí)期的美術(shù)具有特定的意義。“文革”結(jié)束，美術(shù)界開(kāi)始了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作形式美的大討論①。 《美術(shù)譯叢》、《新美術(shù)》②、《美術(shù)研究》、《世界美術(shù)》等美術(shù)刊物重點(diǎn)對(duì)國(guó)外美術(shù)作品與藝術(shù)理論進(jìn)行了有選擇的介紹，如1979年上海與北京舉辦的“法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)展”、“波斯頓博物館美國(guó)名畫(huà)原作展”等畫(huà)展，這給剛剛結(jié)束“文革”的中國(guó)社會(huì)及美術(shù)界帶來(lái)了相當(dāng)大的震撼，由此開(kāi)始，國(guó)際藝術(shù)氣息逐步影響了中國(guó)；中國(guó)的美術(shù)界，尤其是美術(shù)（藝術(shù)）學(xué)院的教學(xué)開(kāi)始了對(duì)國(guó)際藝術(shù)界現(xiàn)代主義風(fēng)格的模仿和學(xué)習(xí)，同時(shí)，對(duì)原有教學(xué)體系中美術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)思想予以反思，進(jìn)而落實(shí)到行動(dòng)上，獲得了前所未有的創(chuàng)新成果。藝術(shù)家在藝術(shù)中活動(dòng)中的思考力和創(chuàng)新力，是以往美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中所沒(méi)有的。

20世紀(jì)八十年代后期，國(guó)際當(dāng)代主義在中國(guó)的傳播越來(lái)越具有影響力。作為一個(gè)具有五千年歷史的文明古國(guó)，其成熟的藝術(shù)理論體系和表現(xiàn)形式，一旦面對(duì)國(guó)際當(dāng)代主義的沖擊時(shí)，也有一些措手不及。重要的是，“文革”對(duì)美術(shù)界思想、精神的傷害，還深深銘記在藝術(shù)家心里。因此，當(dāng)藝術(shù)家們對(duì)于這些來(lái)自西方或者說(shuō)比較新穎的藝術(shù)形式多少有一些誠(chéng)惶誠(chéng)恐，或者是疑惑但卻不敢大聲抗議。這種狀態(tài)的出現(xiàn)，有一定的歷史和現(xiàn)實(shí)緣由?；诖耍疚臄M從殖民文化的影響、西方現(xiàn)代主義的植入、傳統(tǒng)文化的沒(méi)落以及藝術(shù)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等幾個(gè)方面進(jìn)行剖析。

二、誤入歧途：形成困境的因素

1.殖民文化的影響

中國(guó)社會(huì)最早接觸西方藝術(shù)可以追溯到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打破了中國(guó)閉關(guān)鎖國(guó)和自我孤立的狀態(tài)。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅給國(guó)家和民族帶來(lái)了無(wú)盡的災(zāi)難，而且也讓中國(guó)被迫進(jìn)入了世界近代化的路程之中。馬克思在探討西方列強(qiáng)的入侵給中國(guó)民眾帶來(lái)的影響時(shí)說(shuō)道：“就純粹的人的感情上來(lái)說(shuō)，親眼看到這無(wú)數(shù)勤勞的宗法制的和平的社會(huì)組織崩潰、瓦解、被投入苦海，親眼看到它們的成員既喪失自己古老形式的文明又喪失祖?zhèn)鞯闹\生手段，是會(huì)感到悲傷的；但是我們不應(yīng)該忘記：這些田園風(fēng)味的農(nóng)村公社不管初看起來(lái)如何無(wú)害于人，卻始終是東方專(zhuān)制制度的牢固基礎(chǔ)。他們使人的頭腦局限在極小的范圍內(nèi)，成為迷信的馴服工具，成為傳統(tǒng)規(guī)則的奴隸，表現(xiàn)不出任何偉大和任何歷史首創(chuàng)精神。我們不應(yīng)忘記那種未開(kāi)化的人的利己性，他們把自己的全部注意力集中在一塊小的可憐的土地上，靜靜地看著整個(gè)帝國(guó)的崩潰、各種難以形容的殘暴行為和大城市居民的被屠殺，就像觀看自然現(xiàn)象那樣無(wú)動(dòng)于衷：至于他們自己，只要某個(gè)侵略者肯來(lái)照顧他們一下，他們就成為這個(gè)侵略者的無(wú)可奈何的俘虜。我們不應(yīng)該忘記：這種失掉尊嚴(yán)、停滯的、茍安的生活，這種消極的生存方式，在另一方面反而產(chǎn)生了野性的、盲目的、放縱的破壞力量，甚至使慘殺在印度成了宗教儀式。”［1］

一方面，西方強(qiáng)行入侵后的殖民主義讓長(zhǎng)期封閉的中國(guó)社會(huì)被動(dòng)地迎來(lái)了西方文明，讓中國(guó)人在情感上對(duì)西方的侵略抱有深深的仇恨；另外一方面，中國(guó)民眾對(duì)西方的文明抱有極大的好奇心，就是這種強(qiáng)烈的好奇心，吸引他們學(xué)習(xí)、研究西方的現(xiàn)代科技及其文化藝術(shù)，使處于封閉狀態(tài)的中國(guó)民眾發(fā)現(xiàn)了世界的廣闊與多元，從而為中國(guó)的近代化和現(xiàn)代化提供了鋪墊與準(zhǔn)備。

20世紀(jì)初，中國(guó)開(kāi)始了第一次較大規(guī)模的走出國(guó)門(mén)的活動(dòng)，許多年輕的藝術(shù)家由此踏上了異國(guó)求學(xué)的征程，如李叔同1905年留學(xué)日本、1912年李超士遠(yuǎn)赴巴黎。隨后蔡元培等人發(fā)起了“勤工儉學(xué)”活動(dòng)，呼喚更多的年青人掙脫桎梏觀察世界。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，不少青年才俊響應(yīng)“勤工儉學(xué)”號(hào)召前往法國(guó)巴黎。這一“勤工儉學(xué)”活動(dòng)，便為中國(guó)青年藝術(shù)家打開(kāi)了西方藝術(shù)的大門(mén)：歐洲19世紀(jì)繪畫(huà)中與中國(guó)繪畫(huà)截然不同的寫(xiě)實(shí)主義、理想主義等迷住了中國(guó)的藝術(shù)家。從大衛(wèi)、安格爾到康斯特布爾、馬奈、惠勒斯再到印象主義的主要藝術(shù)家的繪畫(huà)作品沖擊著年輕人的心靈。如此大量的、新穎的西方藝術(shù)思想、觀念、風(fēng)格和實(shí)物激起了中國(guó)年輕畫(huà)家們的學(xué)習(xí)熱情。就是這樣的緣由，此時(shí)維系了中華民族數(shù)千年的文化與西方文明也包括美術(shù)文明展開(kāi)了激烈的沖突與碰撞。

20世紀(jì)初的中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患。“五四運(yùn)動(dòng)”激發(fā)了整個(gè)民族爆發(fā)式高漲的、前所未有的愛(ài)國(guó)熱情。民族的苦難使得年輕藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到民族覺(jué)醒不僅僅是知識(shí)階層的問(wèn)題，文化意識(shí)形態(tài)的覺(jué)醒才能真正引導(dǎo)民族走向獨(dú)立、自由。因而他們將批判傳統(tǒng)文化的急切與擁抱西方文化的渴望情結(jié)交織在了一起。

在傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代主義的較量中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓被新一代的有識(shí)之士列為“老莊精神”，這使得保護(hù)傳統(tǒng)與批判傳統(tǒng)的問(wèn)題更加復(fù)雜化起來(lái)，因此也就更加難以解決。中國(guó)學(xué)者對(duì)老莊“無(wú)為”的理解存在著許多分歧，例如參與新文化運(yùn)動(dòng)的人們對(duì)“無(wú)為”的詮釋就是“不做任何事情的消極情緒”，在國(guó)家存亡之際的“無(wú)為”就非常地不合時(shí)宜，缺少作為就是沒(méi)有價(jià)值。因此中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓也遭受了前所未有的沖擊，甚至有被拋棄的可能。事實(shí)上，在民族解放運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)國(guó)民黨和國(guó)民政府對(duì)傳統(tǒng)文化概念的置換，導(dǎo)致“傳統(tǒng)”成了政治意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，成了對(duì)抗中國(guó)共產(chǎn)黨和馬克思主義的思想武器，將傳統(tǒng)文化作為政治斗爭(zhēng)的武器，不是真正意義上的對(duì)文化意識(shí)形態(tài)的探討與弘揚(yáng)，這就使得進(jìn)步的青年藝術(shù)家舉起了批判以政治為內(nèi)涵的傳統(tǒng)文化的旗幟，從而使民眾認(rèn)清了政治家們利用傳統(tǒng)的嘴臉［2］214-227。

傳統(tǒng)文化在被政治利用的過(guò)程中受到了各種糟粕的入侵，正是這些糟粕導(dǎo)致民眾對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)一步的不信任。新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，知識(shí)分子因?yàn)楦髯缘恼蝺A向，無(wú)法做到真正意義上的對(duì)傳統(tǒng)的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)，因?yàn)樗麄兒茈y將政治立場(chǎng)和文化思想分離開(kāi)來(lái)，事實(shí)上知識(shí)分子對(duì)文化和藝術(shù)的認(rèn)知不是有意識(shí)地被政治利用就是錯(cuò)誤地利用了政治，他們?cè)僖膊粫?huì)以不含任何政治目的的表達(dá)形式發(fā)布自己對(duì)文化和藝術(shù)的意見(jiàn)。

2.西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)美術(shù)的影響

1949年10月新中國(guó)誕生，民主制度的確立使文化、藝術(shù)也隨之走上了新的發(fā)展之路，于是“以西興中”［2］258的思潮開(kāi)始在美術(shù)界踐行。所謂的“以西興中”是新中國(guó)美術(shù)教育與美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)實(shí)驗(yàn)和探索，是中國(guó)美術(shù)借用西方表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法，目的是要讓已經(jīng)落伍的中國(guó)美術(shù)成為全球化的重要組成部分。一方面，西方藝術(shù)的植入，對(duì)中國(guó)美術(shù)具有重大的影響力，這是因?yàn)殚L(zhǎng)期的戰(zhàn)亂導(dǎo)致了國(guó)家的積貧積弱。新中國(guó)成立之初，落后的生產(chǎn)力阻礙了社會(huì)的發(fā)展，在這樣的情況下，西方藝術(shù)強(qiáng)勢(shì)入駐中國(guó)，其弱勢(shì)的中國(guó)藝術(shù)抗拒的手段只能是借用與模仿。這種直接的借用與模仿使得中國(guó)藝術(shù)從起步到發(fā)展都非常迅速，乃至觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式，幾乎都是全方位地移植。另一方面，在和平年代，努力介入中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化，一直是西方意識(shí)形態(tài)堅(jiān)定不移的目標(biāo)，而向中國(guó)傳播文化和藝術(shù)是最為隱秘、最為平和的方式。因此，西方社會(huì)孜孜于此，企圖影響中國(guó)的文化和藝術(shù)，從而達(dá)到政治介入的目的，當(dāng)然，這種“招降”是隱蔽的、緩慢進(jìn)行的。

然而事實(shí)是，對(duì)一個(gè)有著悠久歷史文化和傳統(tǒng)的國(guó)家和民族來(lái)說(shuō)，在較短時(shí)間內(nèi)將外來(lái)的文化融合也是不太現(xiàn)實(shí)的。 20世紀(jì)后期，后殖民理論興起并得勢(shì)，西方文化的全球性擴(kuò)張也隨之更加注重“本土化”策略，中國(guó)不自覺(jué)地“中招”了，也就是說(shuō)，中國(guó)全面接受西方藝術(shù)思想、觀念的人由于缺乏對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的了解，無(wú)法真正將自己的藝術(shù)與國(guó)際接軌，因而誤導(dǎo)了人們對(duì)藝術(shù)發(fā)展的認(rèn)知?？梢哉J(rèn)為，他們的藝術(shù)只不過(guò)是西方藝術(shù)的翻版，甚至是抄襲；由于他們的藝術(shù)價(jià)值不大，所以對(duì)中國(guó)沒(méi)有造成大的傷害。

3.傳統(tǒng)美術(shù)符號(hào)被逐漸遺忘

“文革”徹底結(jié)束，黨的十一屆三中全會(huì)確立了以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的發(fā)展目標(biāo)，這表明過(guò)去以政治斗爭(zhēng)為中心的歷史階段已經(jīng)結(jié)束，就是在此期間，人們對(duì)中國(guó)文化開(kāi)始了認(rèn)真地反思，如1978年8月《文匯報(bào)》發(fā)表的直接批判“文化大革命”的小說(shuō)《傷痕》就表現(xiàn)了文化藝術(shù)領(lǐng)域的一種傾向，盡管小說(shuō)隱含了疑惑，但此種疑惑并不與國(guó)家對(duì)“文化大革命”和“左傾”路線的批判相沖突，這導(dǎo)致了年青人、文學(xué)家和藝術(shù)家們更為充分的自由傾向［3］。這種傾向?qū)е旅佬g(shù)界出現(xiàn)了各種流派，如傷痕藝術(shù)、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義等，但大部分美術(shù)創(chuàng)作旨在批判“文革”美術(shù)以及“文革”帶來(lái)的各種苦難，如對(duì)“文革”中出現(xiàn)的“紅”“光”“亮”等僵化的藝術(shù)形式的批判。許多藝術(shù)家極力倡導(dǎo)創(chuàng)新與改革，圍繞著在藝術(shù)創(chuàng)作中如何體現(xiàn)形式美的問(wèn)題展開(kāi)了大討論，這也根基于美術(shù)界在長(zhǎng)期壓抑環(huán)境中所形成的僵化的創(chuàng)作方式幾乎毀掉了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的表現(xiàn)形式。美術(shù)界雖然意識(shí)到這些問(wèn)題的嚴(yán)重并且提出了改革與創(chuàng)新，但歸根結(jié)底還是由于“文革”破壞了傳統(tǒng)美術(shù)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也就決定了美術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的形式美還只是處于一個(gè)相當(dāng)脆弱的探討階段。

八十年代初改革開(kāi)放初見(jiàn)成效，文化藝術(shù)伴隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的繁榮也開(kāi)始了新的歷程。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展加強(qiáng)了同外界的交流，這種交流不再局限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，文化、藝術(shù)等方面也展開(kāi)了頻繁的交流。在這種社會(huì)環(huán)境下，西方的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)以及相關(guān)的意識(shí)形態(tài)再次以與20世紀(jì)初所謂的“全盤(pán)西化”相似的面目出現(xiàn)，然而此次它們是以合法的身份進(jìn)入中國(guó)的。于是，經(jīng)歷了“文化大革命”壓抑的藝術(shù)家開(kāi)始快速吸收外來(lái)文化。在此之前，由于不斷地運(yùn)動(dòng)使他們耽誤了對(duì)于新知識(shí)、舊知識(shí)的研習(xí)，這也正是他們對(duì)傳統(tǒng)文化失去認(rèn)知機(jī)會(huì)的重要原因。盡管來(lái)自西方的文化并不像中國(guó)傳統(tǒng)文化那樣具有豐富的內(nèi)涵，但這些并不豐富的文化卻具有嶄新的視野，不僅切合藝術(shù)家迫切吸取新知識(shí)的心態(tài)，而且迎合了他們?cè)谒囆g(shù)上需要自由的思想以及創(chuàng)新的理由。藝術(shù)家的觀念中還殘存著“文革”的陰影，加之沒(méi)有任何機(jī)構(gòu)和個(gè)人來(lái)評(píng)定以及引導(dǎo)這些外來(lái)的文化是否對(duì)錯(cuò)，長(zhǎng)期處于封閉、壓抑環(huán)境中的他們急切需要有表達(dá)理想和發(fā)泄情緒的機(jī)會(huì)。因此，在西方文化的沖擊下，美術(shù)界開(kāi)始了對(duì)西方藝術(shù)的模仿與學(xué)習(xí)。七十年代末對(duì)形式美的追求導(dǎo)致了一種代表新生力量的美術(shù)浪潮的到來(lái)，從而給了藝術(shù)家任意選擇藝術(shù)表現(xiàn)形式的可能和自由。此時(shí)就可以用“急切”和“熱情”來(lái)形容年輕藝術(shù)家對(duì)西方文化的仰慕心理，他們殷切期望自己的思想言論、藝術(shù)作品能夠更加貼近西方文化。文藝復(fù)興之后的西方人文主義等各種思潮在中國(guó)開(kāi)始產(chǎn)生影響，藝術(shù)作品自然而然地成了他們表現(xiàn)新的世界觀的工具，他們對(duì)中國(guó)過(guò)去的政治與社會(huì)實(shí)際應(yīng)用西方的思想視角給予考察、審視，對(duì)于考察、審視過(guò)程中產(chǎn)生的疑問(wèn)以及在面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)習(xí)以為常的反感，就使得他們逐漸淡忘了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，思想的復(fù)雜性被徹底打碎，就像潘多拉盒子逃出了惡魔卻不能夠?qū)⑵湓偈栈貋?lái)一樣。此種單一的思想理念改變了藝術(shù)家們的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作追求。

4.畸形發(fā)展的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)

20世紀(jì)八十年代中期，改革開(kāi)放取得了成效，其顯著特征就是國(guó)民經(jīng)濟(jì)水平的提高。經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，社會(huì)文化也悄然發(fā)生變革。因?yàn)榘殡S著國(guó)門(mén)大開(kāi)涌入的不只是西方的物質(zhì)，還有文化藝術(shù)。在這種情況下，中國(guó)的文化藝術(shù)開(kāi)始了自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的第二次吸收與改革的浪潮，一批知識(shí)分子走出國(guó)門(mén)學(xué)習(xí)西方的文化藝術(shù)，更多的則是西方的文化藝術(shù)在中國(guó)的快速傳播：不同時(shí)期的西方文化藝術(shù)流派被引進(jìn)，并立刻引起了人們的關(guān)注。學(xué)習(xí)、模仿成了美術(shù)界最時(shí)髦、最繁忙的事情。毋庸置疑，國(guó)人在學(xué)習(xí)這些美術(shù)理論和美術(shù)作品的過(guò)程中，一方面出現(xiàn)了被同化的傾向，另一方面則是一個(gè)對(duì)本土藝術(shù)發(fā)展的反思。于是也就使得藝術(shù)家有了發(fā)現(xiàn)、探討以及研究美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題的新視角、新理念。

中西文化的沖突、融合影響了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程當(dāng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，同時(shí)也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)建構(gòu)的真實(shí)背景。經(jīng)過(guò)一百多年的努力，中國(guó)藝術(shù)已經(jīng)獲得了很大的成果，完成了從古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)渡與轉(zhuǎn)型，建立了中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代模式和體系。但是，這種“轉(zhuǎn)型”和“建立”隱藏的實(shí)質(zhì)只不過(guò)是對(duì)西方藝術(shù)的接收和吸納，缺少思想和理論方面的改造和創(chuàng)新。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的三十多年中，其實(shí)并沒(méi)有向世界提供一種獨(dú)特的具有全球意義的藝術(shù)思想或理論。因此，中國(guó)藝術(shù)從整體上來(lái)說(shuō)，還不能與西方藝術(shù)進(jìn)行真正意義上的平等對(duì)話(huà)與交流，以至于早年的不少藝術(shù)品呈現(xiàn)著一種“孤獨(dú)”的狀態(tài)。

這些原因?qū)е铝嗣佬g(shù)界評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的分裂，一種是對(duì)西方藝術(shù)的審美理論亦步亦趨、頂禮膜拜；另一種則是目空一切、夜郎自大的“國(guó)粹派”。這兩種矛盾著的狀態(tài)除了歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，其根本的原因還在于美術(shù)界自身，一是西方文明入侵的事實(shí)導(dǎo)致本土藝術(shù)信心的喪失，二是固執(zhí)于割斷傳統(tǒng)與社會(huì)發(fā)展的聯(lián)系，從而使得傳統(tǒng)美術(shù)失去了自我延綿血脈的功能。這就是美術(shù)界審美標(biāo)準(zhǔn)不相統(tǒng)一的主要原因。

畸形的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在新潮美術(shù)之后的各種展覽、活動(dòng)中得到了充分體現(xiàn)，如對(duì)現(xiàn)代美術(shù)作品的評(píng)審制度就存在著很大缺陷，一些批評(píng)家對(duì)藝術(shù)展中具有前衛(wèi)性的藝術(shù)作品幾乎是深?lèi)和唇^的，這種缺陷就直接影響了各個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)之間的交流與互補(bǔ)。如早期波普美術(shù)作品是無(wú)法在體制內(nèi)的展覽中現(xiàn)身的，其理由并非不符合民眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，這些藝術(shù)家如王廣義、岳敏君、方力鈞等人的作品卻在國(guó)外藝術(shù)市場(chǎng)獲得了充分肯定，這顯然是有悖常理的。人們?cè)谒伎歼@些問(wèn)題的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)畸形發(fā)展的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是造成該種現(xiàn)象的重要原因。僅從這一點(diǎn)來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中充滿(mǎn)了艱辛。

三、回歸本土文化：尋找自我成長(zhǎng)之路

1.回歸本土文化

隨著改革開(kāi)放的深入，經(jīng)濟(jì)、科技等產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，中國(guó)社會(huì)面貌發(fā)生了巨大變化，中國(guó)美術(shù)界與國(guó)際藝術(shù)界的交流也越來(lái)越頻繁，早期對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿與照搬已難以適應(yīng)美術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)家們意識(shí)到，只有扎根中國(guó)本土文化，才能使藝術(shù)得到更好地發(fā)展。這是因?yàn)?，隨著國(guó)際間經(jīng)濟(jì)、文化的頻繁交流，全球化逐漸成為趨勢(shì)。在此背景下，任何一種藝術(shù)的發(fā)展都是不能離開(kāi)本土文化這塊土壤的。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的早期，其作品在國(guó)際藝術(shù)展覽中是處于被動(dòng)和孤獨(dú)狀態(tài)的，究其原因，是脫離了本土文化，亦即無(wú)論形式還是內(nèi)涵都在迎合西方社會(huì)的趣味。也可以說(shuō)，這種追求在很大程度上左右了中國(guó)美術(shù)發(fā)展的方向和前進(jìn)的步伐。

伴隨著現(xiàn)代美術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，藝術(shù)家們開(kāi)始尋找一條更加契合美術(shù)發(fā)展的道路。傳統(tǒng)繪畫(huà)中的藝術(shù)元素開(kāi)始出現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)的視覺(jué)形式中，這是因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)到：伴隨著經(jīng)濟(jì)、文化的頻繁交流，扎根于本土文化的藝術(shù)才能更具生命力，任何藝術(shù)家都不能離開(kāi)自己生長(zhǎng)、生活的本土文化。因此，現(xiàn)代美術(shù)在發(fā)展的進(jìn)程中，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的借鑒與運(yùn)用，是回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化也就是本土文化的明智之舉。

2.本土文化與文化元素的應(yīng)用

對(duì)本土文化的藝術(shù)性運(yùn)用，在一定程度上昭示了藝術(shù)家的民族身份與成長(zhǎng)環(huán)境，其成長(zhǎng)環(huán)境是藝術(shù)家藝術(shù)思維形成的重要土壤。早期一味模仿西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能適應(yīng)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展，而需要注入新的思想和藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國(guó)元素的出現(xiàn)，使得中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)具有民族的個(gè)性與特征，并且借此順利走向了世界。因此，本土文化對(duì)藝術(shù)家而言具有重要的意義。也就是說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中，中國(guó)元素的注入是美術(shù)走向國(guó)際的基礎(chǔ)。隨著中國(guó)改革開(kāi)放的不斷深入，中國(guó)逐步進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，與西方的差距也在慢慢縮小。中國(guó)美術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的依賴(lài)性漸漸消失，對(duì)本土文化與文化元素的重視也逐漸理性與成熟。立足傳統(tǒng)和借鑒西方，二者融合貫通才能保持藝術(shù)的原創(chuàng)性，才能真正體現(xiàn)中國(guó)的文化特色，就能更好地表達(dá)藝術(shù)家的思想觀念，就能擺脫現(xiàn)代美術(shù)所面臨的困境。

三、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)八十年代中國(guó)美術(shù)所面臨的困境，有其自身的原因，即中國(guó)社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境改變?cè)斐傻挠绊憽Ｔ谖鞣轿幕臎_擊下，中國(guó)社會(huì)對(duì)文化、藝術(shù)的重新思考，也給美術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新的活力。這個(gè)年代美術(shù)所面臨的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上就是一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，通過(guò)反思問(wèn)題形成的原因，反映了八十年代的社會(huì)風(fēng)貌。如果說(shuō)八十年代的美術(shù)是通過(guò)作品來(lái)表現(xiàn)世紀(jì)變革與發(fā)展中的躁動(dòng)與不安分，由此還可以說(shuō)美術(shù)界就是在這樣一種躁動(dòng)、不安分的情緒中選擇了自己的文化和精神，從而引發(fā)了一場(chǎng)美術(shù)界乃至整個(gè)國(guó)家的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)。

注釋

① 1979年5月《美術(shù)》雜志發(fā)表吳冠中《繪畫(huà)的形式美》一文，引發(fā)了關(guān)于形式美的大討論。藝術(shù)形式的討論與探索對(duì)美術(shù)中內(nèi)容決定形式的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了全面的清理和反思，將藝術(shù)家的關(guān)注點(diǎn)拉回到了藝術(shù)本體的規(guī)律上，從而為新的藝術(shù)探索開(kāi)辟了道路，同時(shí)也預(yù)示了在創(chuàng)作上現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下局面的結(jié)束。討論對(duì)美術(shù)學(xué)院的教學(xué)與創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，從而推動(dòng)了師生創(chuàng)新思想和藝術(shù)價(jià)值觀的變革.

② 《美術(shù)譯叢》1979年時(shí)名為《外國(guó)美術(shù)資料》，是浙江美術(shù)學(xué)院的?？?，1980年易名《美術(shù)譯叢》；《新美術(shù)》1980年創(chuàng)刊，亦為浙江美術(shù)學(xué)院校刊.

［1］ 塞繆爾·亨廷頓等.現(xiàn)代化：理論與歷史經(jīng)驗(yàn)的再討論［M］.上海：上海譯文出版社，1993：16-l7.

［2］ 潘公凱.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2012.

［3］ 魯虹.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2013：53-62.

Crises and Outlet of Chinese Contemporary Art in the 1980s

In the beginning of the reform in China, with the advent of the consumer age, pursuing the material desire became people’s ideals of life, and artists also faced with the temptation of material, all of which put Chinese contemporary art into a dilemma. It is an extremely sensitive and cruel issue for artists to keep the essence of the art in this materialistic society. The formation of any art phenomena has its history, economy, culture and social background. The paper looks into this special art history, e.g. social environment and artistic expression problems faced by the arts at that time are analyzed, and artistic expression and through introspection the political system and cultural system of the special age to explore the development of contemporary art in the 1980s.

social environment；Traditional art；local culture

J021

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.03.011（0070-06）

2016-04-25

魯紅梅，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院博士生。