【摘要】自十二音序列的和聲相應(yīng)理論的提出歷今已有約四十年的發(fā)展。在對于運(yùn)用十二音序列的作品的分析中，產(chǎn)生了兩種和聲概念。本文擬對這兩種和聲概念進(jìn)行梳理和概括，并比較其分析手法的不同。在此基礎(chǔ)上，總結(jié)創(chuàng)作中所需要的和聲理論運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】十二音序列；基本集合；緊張度；兩種和聲概念

一、十二音序列中的兩種和聲概念

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，作曲家們開始嘗試不同的手法去增加傳統(tǒng)音樂的色彩。隨著調(diào)性音樂的瓦解和新興的作曲理論——如勛伯格的十二音序列理論的逐漸運(yùn)用，人們開始思考現(xiàn)代音樂中的和聲理論。在作為現(xiàn)代作曲法主流之一的十二音作曲法中，調(diào)性的崩塌和無主音的現(xiàn)象使得傳統(tǒng)和聲中的功能性無法再實(shí)現(xiàn)，但和聲并沒有在音樂中消失，而是以另一種形式來支撐作品的結(jié)構(gòu)力和體現(xiàn)不同的情緒色彩。

十二音序列中的和聲理論大體有兩種，通常我們將其命名為“第一種和聲概念”和“第二種和聲概念”。其中“第一種和聲概念”在上世紀(jì)六十年代由布林德爾提出，其核心在于用緊張度去控制無調(diào)性音樂中的和聲?！暗诙N和聲概念”則在七十年代，由海德根據(jù)勛伯格的愿意提出，其主旨是用基本集合控制十二音和聲。兩種和聲概念出發(fā)角度和核心不同，但都在作品分析與創(chuàng)作中得到了廣泛使用。

二、“第一種和聲概念”

在布林德爾的理論中，和聲已經(jīng)不再具有定型的和弦結(jié)構(gòu)，因此和弦不再按結(jié)構(gòu)，而是按其音的數(shù)量去稱呼，如“二音和弦”“三音和弦”等。布林德爾在其《序列音樂》中指出，十二音體系中可能出現(xiàn)的音組或“和弦”的數(shù)目超過4000，還僅僅是序列音所包含的音數(shù)。如果對每個(gè)和弦的各音進(jìn)行排列，和弦的數(shù)目則接近于無窮。所以想要羅列出所有的和弦排列可能性既無用也不實(shí)際，但我們?nèi)钥赏ㄟ^簡單的音組來試析和評估和弦的緊張度。

在十二音序列中，影響和聲緊張度的因素大體有三點(diǎn)，分別為：1、和聲音程的協(xié)和度2、和弦的緊張度3、音區(qū)的控制力。下面將分點(diǎn)逐個(gè)論述。

（1）和聲音程的協(xié)和度對緊張度的影響

在傳統(tǒng)音樂理論中，對和聲音程的協(xié)和性有一套完整的理論。其中把所有自然音程按協(xié)和度分為協(xié)和音程及不協(xié)和音程，在協(xié)和音程中又細(xì)分為極完全協(xié)和音程、完全協(xié)和音程和不完全協(xié)和音程。在不協(xié)和音程中，協(xié)和度按大二（轉(zhuǎn)位后為小七）至小二（轉(zhuǎn)位后為大七）的方向遞減。在不協(xié)和音程的范疇中有必要提到的是，三全音是一個(gè)“中性”音程，

和聲音程的緊張度與其不協(xié)和程度成正比。在寫作中，合理運(yùn)用協(xié)和音程與不協(xié)和音程能使作品的和聲控制力得到實(shí)現(xiàn)。

（2）和弦緊張度的分類

十二音音樂中，衡量和弦緊張度的依據(jù)是一個(gè)和弦所包含不協(xié)和音程的“質(zhì)”與“量”?！百|(zhì)”指的是其包含音程的不協(xié)和程度，“量”則是其包含不協(xié)和音程的數(shù)目。德國作曲家保羅·興德米特（Paul Hindemith）曾在其《作曲技法》（Unterweisung Im Tonsatz）的第一部中對其有過闡述。他將和弦分為按有無三全音的情況分為A、B兩大類，其中A類（無三全音）又可細(xì)分為三小類：I不含二七度的和弦，III包含二七度的和弦，V不確定的情況。B類也可細(xì)分為三類：II不含小二度或大七度且三全音處于從屬地位的和弦，IV含有小二度或大七度且有一個(gè)或數(shù)個(gè)處于從屬地位的三全音的和弦，VI不確定且三全音占優(yōu)勢的情況。B類和弦因其含有三全音的性質(zhì)，需要得到解決，A類和弦則不用。在興氏的分類法中，從I類至IV類的和弦其緊張度是遞增的。而由此我們可以得出結(jié)論：三全音的緊張度高于大二度，半音的緊張度高于三全音。當(dāng)同時(shí)具有三全音和半音時(shí)，和弦的緊張度達(dá)到最高，此時(shí)三全音和半音所提供的緊張度是相等的。（3）音區(qū)對于和聲緊張度的控制力

除了和弦各音之間的音程關(guān)系及原位轉(zhuǎn)位對和弦緊張度的控制之外，音區(qū)的選擇也可以影響到和聲緊張度。當(dāng)我們將一個(gè)小二度音程隔開一個(gè)八度之后，其不協(xié)和程度將大大降低。同樣，在一個(gè)三音和弦中，如C、#C、G，將其每個(gè)音隔開一個(gè)八度排列將會降低其緊張度。同時(shí)，如上文所述，將最強(qiáng)音程——純五度（C- G）置于低音聲部也可以有效降低其緊張度。

在“第一種和聲概念”中，和聲由緊張度控制，緊張度則由音程協(xié)和度和音區(qū)等多方面因素決定。在應(yīng)用于創(chuàng)作時(shí)，有效的控制緊張度會使作品更具有完整性和段落感。

三、“第二種和聲概念”

第二種和聲概念即勛伯格本人的和聲概念，它是由當(dāng)代美國理論家阿倫·福特（Allen Forte）在1973年出版的《非調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Atonal Music）首先提出的。阿倫·福特用數(shù)學(xué)“集合論”原理對音高組合的結(jié)構(gòu)進(jìn)行定量分析，從而揭示調(diào)性音樂的和聲結(jié)構(gòu)。在他的理論中，任何3至9音的組合被稱為“音級集合”，在集合中，每個(gè)音級（pitch- class）由數(shù)字來標(biāo)記，而每兩個(gè)音之間所含音程級（interval- class）則是由兩音間所含半音數(shù)所表示的。而在三音集合至九音集合里，每個(gè)集合的每兩個(gè)音之間都有音程級。音程級的總和就構(gòu)成了音程向量（victory）。擁有相同音程向量的兩個(gè)集合要么互為補(bǔ)集，要么互為倒影。

四、兩種和聲概念的利弊

作為一種和聲體系，必須具備結(jié)構(gòu)力和動力。以上所述的兩種和聲概念各有利弊。布林德爾用緊張度控制十二音的方法已具備足夠的動力，但由于其過于自由，在結(jié)構(gòu)力上較為不足。而勛伯格的基本集合控制十二音的方法則恰恰相反。權(quán)衡之下好的方法是將兩種手法結(jié)合，在創(chuàng)作中讓作品同時(shí)具有充足的結(jié)構(gòu)力和動力。

【作者簡介】

蘇蕓夢（1993～），女，廣西藝術(shù)學(xué)院，研究方向：作曲。