“真空妙有”的系列創(chuàng)作，是在我研究“時空觀念”的過程中逐漸構(gòu)建起來的。在早期的創(chuàng)作中，“屏幕”是主要的創(chuàng)作對象，我試圖在虛空的背景中加入不同的元素。直到將太湖石安排在畫面中時，我仿佛打開了“真空妙有”系列創(chuàng)作的大門。把太湖石從平時的園林環(huán)境中抽離出來，進入一個全新的虛空境地。這樣的虛空境地和中國畫里的留白有異曲同工之妙。

而后我便開始對中國的“時空”觀念進行進一步的研究和思考，試圖在文學詩詞、傳統(tǒng)繪畫等多種不同領(lǐng)域里尋找我想要的答案。后來發(fā)現(xiàn)，中國的園林是一個將中國時空觀念與現(xiàn)實結(jié)合的最好案例。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，我不想只停留在技法與表現(xiàn)內(nèi)容的轉(zhuǎn)化上，而更多地想尋求一種東方的構(gòu)成方式。中國園林里的借景、對景、引景等手法其實就是對空間的不同運用手法。所以我在藝術(shù)創(chuàng)作中，也嘗試用不同的元素構(gòu)建出屬于自己的理想世界。

去除了周圍環(huán)境，作為單一個體出現(xiàn)在畫面中的太湖石，仍然能讓人們感覺到自然的存在。其實我作品中出現(xiàn)的元素，無論是太湖石還是月、水等都是容易給人心理投射的物象，將這些元素組合在一起，闡明我所理解的東方時空觀念。在系列的框架上，用色彩和一些幾何形體達到統(tǒng)一。在不同的作品里分別就時間的線性、流動性以及循環(huán)性等方面做以闡明和表達。在創(chuàng)作過程中， 我依然是一個自然的呈現(xiàn)者，只是將這些元素進行全新的重組和演繹。

選擇這樣的創(chuàng)作方式，讓我擁有了更多自由性。譬如，可以將月、分割出的幾何形體等用不同的比例組合，甚至可以運用矛盾空間的方式將這些元素構(gòu)建在一個畫面中。這樣的呈現(xiàn)方式看上去是超現(xiàn)實主義的，但其實思想內(nèi)核仍舊是東方的方式。在作品中出現(xiàn)的“生靈”作為貫穿系列創(chuàng)作的線索，它們有兩層意義：

第一層是作為觀者的心理投射對象而存在的。譬如，我在描繪很多場景時，用馬作為主體來表達人在世間的對某些事物的感受。之所以不用人來直接表達，是因為想借用馬更為強烈的“自然屬性”來喚起人們對世界本源的一種回歸性認識。摒除了人本身的“社會屬性”，則可以更快的進入到“真空妙有”的框架中來。

第二層意義是，作為隱喻的存在。很多生靈作為一種帶有文化屬性的意象出現(xiàn)在畫面中。例如，中國常用“白駒過隙”來形容時光的飛逝，所以“時間性”的屬性一直伴隨著白馬，我在創(chuàng)作中常用白馬來作為對逝去時光的一種緬懷。

“真空妙有”的系列創(chuàng)作，我將其視為一個動態(tài)推進的過程。在研究和表達時空觀念的同時，我自己也不斷地豐富著自我的認識。在這個過程中，我認識到東方的時空觀念對人的人生觀和價值觀亦產(chǎn)生著微妙的影響。這個推進的探究過程，是一個自省的過程，同時也是一個自我完善的過程，我不斷挖掘、梳理和重塑著我的認識體系。

在創(chuàng)作中我常常會停下來思考，在描繪一塊太湖石的時候，我嘗試去揣摩古人觀石時的那種心境。對外部事物的敏感，讓我漸漸找到屬于自我的繪畫語言：一半，像夢境中的囈語；而另一半，則是感懷傷時后的凝思。