一東一西，一中一外，米友仁和莫蘭迪這兩位氣質(zhì)獨(dú)特、完全沒有交集的畫家，他們的作品是我翻看畫冊“充電”時(shí)最能讓我長時(shí)間停留，去深入品讀、研之法之的。他們，也常常越過時(shí)空和領(lǐng)域的隔閡，在我的心境中，在我的作品內(nèi)里，一次次不期而遇。國畫形式也罷，油畫樣式也好，對“我”來說已不重要。

中國繪畫無論是寫實(shí)還是寫意，其核心范疇是意境。西方繪畫不管是具象還是抽象，其基本構(gòu)成是形式。作品作為看得見的“東西”，顯現(xiàn)在觀眾面前的是主題、技法和語言的“小區(qū)別”。但隱藏在作品背后的，是時(shí)代、地域和個(gè)性的“大差異”。但時(shí)間和空間給不了的相遇，卻能在繪畫中“不期而遇”，這可能是繪畫的品格中最有魅力的特質(zhì)。

從古至今有成就的山水畫大家，均以真山水作為描繪的對象，長時(shí)間觀察、揣摩，心有所感，然后進(jìn)行提煉和概括，升華為感人的藝術(shù)形象。我們祖國各有千秋的山河景色，是造就一個(gè)畫家風(fēng)格的重要因素。當(dāng)代著名的山水畫大家傅抱石先生認(rèn)為“米氏云山”大多表現(xiàn)云霧迷蒙的山川景色，用“點(diǎn)”來描繪峰巒樹木。這種畫法，在當(dāng)時(shí)有很多人懷疑它，甚至以“善寫無根樹，能描懵懂山”來譏諷它。但是“米氏云山”在文人畫發(fā)展中卻有著很重要的進(jìn)步意義，它對水和云的描繪，打破了之前工筆線條一類的程式化表現(xiàn)方法，利用水和墨的潤染，來表達(dá)山水的自然之態(tài)。所謂的米“點(diǎn)”，也只是被用來作為表現(xiàn)一定程度水分的手段，畫面并不是完全用“點(diǎn)”構(gòu)成，準(zhǔn)確說是描繪輪廓和脈絡(luò)的手法。而且他們又善于用綠、赭等色，無疑也是受到了真山水的啟發(fā)。

雖然米芾是“米氏云山”的創(chuàng)造者，但他確鑿被確認(rèn)流傳至今的山水真跡已然不存。好在米友仁筆下的《瀟湘奇觀圖》被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為其真跡。畫面開卷便是一片云霧彌漫下萬物蒼茫的景致。微茫的煙雨中，遠(yuǎn)處的山巒似隱似現(xiàn)。濃云翻卷，那些云氣似乎是在游蕩著，聚散變幻間，山的外形也逐漸地被勾畫出，層層疊疊，向兩側(cè)延伸。視野隨著畫面逐漸深入展開，山峰才在云端顯露真容，主峰聳立如劍，似乎要刺破蒼穹，兩邊的群巒起起伏伏，林木疏密相間。到了畫卷末端，畫家筆鋒一轉(zhuǎn)，又進(jìn)入了“山色遙看近卻無”的淡遠(yuǎn)迷茫之中。畫家簡潔而概括的用筆為主線，遠(yuǎn)近層次，淡遠(yuǎn)而又寧謐，逸氣超然，處處體現(xiàn)著造化生機(jī)，有空濛煙壑之感。

米友仁的畫是心靈與自然的對話，他沒像以前的畫家們那樣，局限于對一草一木的描摹。江河山川就像是他的故人，大自然的神秘氣象猶如他對故人的思念，他將這種情感的對話融于心后才抒于紙面。我們能從他的畫面中體會到自然無盡的氣韻和人類變幻莫測的情感。他通過筆墨的形韻，營造出“象外之境”的東方繪畫境界。

20世紀(jì)后的西方繪畫，大部分作品都是突破傳統(tǒng)繪畫中多種形式因素的組合，強(qiáng)調(diào)其中某一方面的形式因素，減弱甚至去除其它的部分。還有的作品是將對象的造型、空間、色域等進(jìn)行單純的概括，不再過于追求豐富的細(xì)節(jié)。莫蘭迪則對畫面形式的簡約進(jìn)行了最大化的發(fā)展。莫蘭迪的靜物畫中，將局部空間表達(dá)為無限空間。因?yàn)楹芏辔矬w在畫面中發(fā)生了細(xì)微但不合邏輯的視覺錯(cuò)位，這在現(xiàn)實(shí)世界中不可能存在。但正是這種錯(cuò)位使得他的畫面意味深長。他在描繪靜物的同時(shí)，改動了靜物自然狀態(tài)下的空間，使他們離開了準(zhǔn)確焦點(diǎn)透視下的位置，上下、左右或者前后進(jìn)行“挪動”。但這種錯(cuò)位卻又“符合”了人們心理上的正常感，并沒有使觀眾產(chǎn)生不合理的疑問，他對靜物客觀空間的真實(shí)感受做了最大程度的保存，實(shí)現(xiàn)了觀者內(nèi)心舒服但客觀存在上并不準(zhǔn)確的奇妙平衡。這種由錯(cuò)覺帶來的內(nèi)心變化，是非常微妙的，但也是很“真實(shí)”的。莫蘭迪作品的氣質(zhì)也是由這些豐富的變化形成的。油畫作為在技法上可以運(yùn)用自如的材料，莫蘭迪使用的既“含蓄”又“猛烈”。

莫蘭迪的作品就像一幅幅完整的局部，畫面看似簡單純粹，但各種對比變化極為豐富，帶給觀眾的感受也是亦張亦弛，它拋棄了任何對這些事物的自然屬性及社會屬性的描述，只是單純的描繪心中的那個(gè)“象”，雖然只是些元素，但是留在畫面上的卻是莫蘭迪心中的“意”，這與東方哲學(xué)的思路非常接近。

中國傳統(tǒng)文人自魏晉以來就崇尚親近自然、淡泊名利。米芾從“入世”到“出世”，米友仁又將其父“平淡天真”的人生態(tài)度體現(xiàn)在畫面上。而莫蘭迪對遠(yuǎn)離社會，對生活、對藝術(shù)也恰恰都有著一種謙遜和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，我們在他的繪畫里，感到的氣息是寧靜的，畫面少了些許俗氣，多了一點(diǎn)禪心?！爱嬋缙淙恕闭f得一點(diǎn)也沒有錯(cuò)，在中國是這樣，在西方亦是，藝?yán)硐嘀C，殊途同歸。

中西繪畫的面貌差別很大，但兩者的生命精神都關(guān)乎三個(gè)來源：“師古人、師物、師心”和“傳統(tǒng)、自然、自我”，他們是相對應(yīng)的。從師古人到師物再到師心，從自然中感悟到向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)再到自我認(rèn)知。中國人信仰“因果”“輪回”，藝術(shù)上是在繼承中創(chuàng)新；西方人崇尚“純真”“自由”，藝術(shù)上則是在創(chuàng)新中繼承。但中西繪畫都有風(fēng)格和觀念的“變化”，也有獨(dú)立精神和自由思想的“永恒”，這也是中西繪畫性相通的又一面。

李可染先生曾說過：“學(xué)藝像爬山，有人從東邊爬，有人從西邊爬，開始相距很遠(yuǎn)，彼此不相見，但到了山頂，總要碰面的。”人類藝術(shù)作為宇宙自然法則的呈現(xiàn)，地域和文化的差異使他們具有各自的鮮明特色，但它們不約而同在最高境界上相遇，發(fā)現(xiàn)原來相距并不遙遠(yuǎn)。

合上畫冊，面對畫布，似乎整個(gè)人都是游離在“云山”中，很難從其氣氛中走出來。未到30歲的我，只能用一顆赤子之心去感悟生活，提煉生活，但在畫中一次次與古人相遇時(shí)，卻也不斷觸碰到那些關(guān)于“生命”的痕跡。畫畫時(shí)，經(jīng)常被魅惑在松節(jié)油和細(xì)密的筆觸中不能自拔，在形與意的那些矛盾中難以取舍，不知是思維被限制還是體會未到深處，每當(dāng)此時(shí)，只能在對于古人那些超然的氣質(zhì)中尋找答案。群星璀璨的藝術(shù)史中，每個(gè)藝術(shù)家又都顯得極為個(gè)人，不管是米友人的“借景抒逸”，還是莫蘭迪的“借形達(dá)意”，可能都是在“書寫”他們自己。而我只能告訴自己要不停地做，要讓倔強(qiáng)和沖突來突破自己，說不定哪天，就會與那個(gè)真正的“我”不期而遇。