中國(guó)畫有過悠久的“丹青”歲月，且重彩與工筆聯(lián)手，打造過輝煌的歷史。自文人畫興，崇水墨為上，意足不求顏色似，色彩的、工筆的中國(guó)繪畫漸退居次席卻未曾中斷。清末民初，康有為復(fù)興院體畫的呼吁，此后魯迅對(duì)宋畫周密不茍畫風(fēng)的提倡，顯見時(shí)代對(duì)工筆重彩的召喚與渴求。民國(guó)期間，遂有劉奎齡、于非闇、陳之佛等躍出，使工筆花鳥畫復(fù)興；徐燕孫攜眾弟子使傳統(tǒng)工筆人物得以承傳；張大千等由敦煌壁畫的發(fā)現(xiàn)擴(kuò)大了國(guó)人對(duì)中國(guó)畫色彩繪畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，他本人亦于青綠、金碧山水一途輝耀一時(shí)。但工筆重彩繪畫卻在整體上缺失了對(duì)時(shí)代、人生的參與意識(shí)。新中國(guó)成立后，它才伴隨著那個(gè)火紅的歲月，適應(yīng)大眾喜聞樂見的需求，20世紀(jì)五六十年代，工筆繪畫隨整個(gè)中國(guó)文藝發(fā)生了切近時(shí)代的變化，由市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)、師徒傳授的“私人”生產(chǎn)方式，轉(zhuǎn)換為社會(huì)政策指導(dǎo)、院校教育傳授的“公有制”事業(yè)，有一批經(jīng)院校中西畫培養(yǎng)的藝術(shù)青年投入到這個(gè)事業(yè)之中，成為新中國(guó)工筆重彩繪畫的主力，又成為新時(shí)期工筆重彩承前啟后的橋梁。他們不乏傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)，又較前賢多了些西畫造型基礎(chǔ)；他們?cè)芗w主義的制約，卻同時(shí)葆有對(duì)時(shí)代、生活、大眾的熱情；他們通過反思喚醒了個(gè)性意識(shí)和形式美感受，卻又不走向現(xiàn)代主義的極端；他們一時(shí)未能成為市場(chǎng)關(guān)注的焦點(diǎn)，而依然保持著藝術(shù)從于心的真誠；他們覺察到了“世界化”的沖擊與包圍，卻毫不動(dòng)搖地保持著弘揚(yáng)民族文化的責(zé)任與熱情……蔣采蘋是這其中的代表之一，時(shí)代造就了她，她也參與造就了這個(gè)時(shí)代。

蔣采蘋1958年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，之后長(zhǎng)期于母校任教，在退休前的最后5年（1985—1989年）任工筆畫室主任，是工筆畫教學(xué)挑大梁的人物。此間正值工筆重彩畫復(fù)興期的開始，她在1987年召開的當(dāng)代工筆畫學(xué)會(huì)成立大會(huì)上當(dāng)選為學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，又使之成為致力于工筆重彩繪畫事業(yè)的美術(shù)活動(dòng)家。當(dāng)美術(shù)史家們認(rèn)為工筆重彩畫的復(fù)興為新時(shí)期美術(shù)事業(yè)的亮點(diǎn)吋，不會(huì)忘記潘絜茲、蔣采蘋及其同仁群體的奉獻(xiàn)。正是在這工筆畫走出低谷、走向繁盛的時(shí)空里，適應(yīng)著社會(huì)的需求，工筆繪畫的教育走出了學(xué)院，蔣采蘋自1998年起受文化部教育司和科學(xué)技術(shù)司之聘主持五屆重彩畫高級(jí)研究班教學(xué)，第六屆是在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的。2005年起又受中國(guó)藝術(shù)研究院之聘擔(dān)任蔣采蘋重彩畫工作室導(dǎo)師，至2008年共舉辦九屆，招收28l名學(xué)員，一大批青年重彩畫家出自她門下，其成材率恐高于正式的院校教學(xué)。此間，我們有過交談，她太想在這藝術(shù)創(chuàng)作盛期辭去社會(huì)教職，但她還是走上了講臺(tái)，培養(yǎng)重彩畫梯隊(duì)已經(jīng)成為她的責(zé)任，刻入她古稀之年的年輪。作為重彩畫教育家的蔣采蘋為此陷入《中國(guó)畫材料應(yīng)用技法》著述的日夜勞作，又與道友、弟子共同編寫了《名家重彩畫技法》。她旗幟鮮明地守護(hù)中華民族的文化身份，將其高研班冠以“中國(guó)重彩畫”而有別于同期出現(xiàn)的其他流派。從形而上的層面上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與弘揚(yáng)的立場(chǎng)，以現(xiàn)實(shí)主義精神為主導(dǎo)將生活、修養(yǎng)、創(chuàng)作相聯(lián)系的思維，堅(jiān)持使用傳統(tǒng)礦石顏料并自制高溫結(jié)晶顏料所體現(xiàn)的對(duì)材質(zhì)、技法的重視，以及用溫州皮紙作重彩畫時(shí)與水墨畫的銜接，形成了當(dāng)代中國(guó)重彩畫由道而器的完整體系，使她作為藝術(shù)教學(xué)家的形象充實(shí)地深入到弟子們的心中。當(dāng)我進(jìn)入蔣采蘋作品的評(píng)析之前，我不能不把工筆重彩繪畫復(fù)興中需要蔣采蘋和出現(xiàn)了蔣采蘋的時(shí)代背景勾畫一番，不能不把她作為重彩畫活動(dòng)家和教育家的側(cè)面立體地訴諸筆端。將中國(guó)畫簡(jiǎn)單視為“單線平涂”的時(shí)代已經(jīng)成為歷史，蔣采蘋也不是一個(gè)可以“單線平涂”的人。她時(shí)時(shí)感到不足，便讀史、讀論，像學(xué)者型的藝術(shù)家那樣寫了不少論文，她身為寫實(shí)油畫家潘世勛之妻，傾向于現(xiàn)代的潘纓之母，在這個(gè)和而不同的家庭文化氛圍中也可以感受些她畫室里多氧的空氣。

社會(huì)奉獻(xiàn)、教育實(shí)踐或許占去了蔣采蘋太多的時(shí)間，但也許又使之成為以作品來證實(shí)其藝術(shù)理想的動(dòng)力。

蔣采蘋首先是一位工筆重彩的人物畫家。她自大學(xué)時(shí)代的《母子圖》入選1957年的全國(guó)青年美術(shù)工作者作品展覽會(huì)（即第一屆全國(guó)青年美展）開始涉入畫壇，至上個(gè)世紀(jì)70年代末進(jìn)入收獲期，90年代臻于高峰。她筆下的人物除黃遵憲、秋瑾、孫中山、宋慶齡、葉淺予外，大部分為女性，尤其是少數(shù)民族女性形象，這不排除所有畫家對(duì)少數(shù)民族風(fēng)情的傾倒，對(duì)其服飾豐滿性的迷戀因素，但在蔣采蘋的人物中，通過那明亮的眸子里照見著他們內(nèi)心世界的明麗，就像蔣采蘋自己的眼神里閃現(xiàn)的對(duì)真、善、美的渴求。她賦予《臺(tái)灣排灣族新娘》公主、皇后般的造型，《阿美族姑娘》則強(qiáng)化其山姑的樸實(shí)與純真，而《戴銀冠的苗女》則凸顯著那銀冠的文化象征意味，后者的對(duì)稱格局和純化的色調(diào)不僅顯示了畫家對(duì)中國(guó)重彩人物畫技法、材料的新突破，也昭示出寓意性和現(xiàn)代感的追求，這在她的花卉作品中有著更充分的體現(xiàn)。

進(jìn)入90年代，蔣采蘋的一幅《篩月》以其獨(dú)特的詩思、純化的色調(diào)引起了不知多少觀眾的共鳴，然而在畫家自己心中喚起的則是與年齡漸老的同構(gòu)性聯(lián)想，是那蒼老的美隱寓的另一種生命的輝煌。從此，這成為她揮之不去的情思，又在一系列老芭蕉或新老芭蕉對(duì)照的畫面上溢出，她也在以物比興、物我兩忘的傳統(tǒng)文化層面上展開了那潛在的花鳥畫思維的才智，而且又將豐富的造型提煉為抽象性的結(jié)構(gòu)和語匯，將豐富的色彩概括為純化的色調(diào)—黃調(diào)如金，白調(diào)如銀，紅得熱火，藍(lán)得深湛，把情感的傾向性通過色彩獨(dú)有的視覺感應(yīng)突現(xiàn)出來，為重彩花鳥畫的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)作出了成功的回答。如果我們注意到她在花卉和人物中背光的微妙處理的共性，那光暈使人想到了佛光，她仿佛像佛弟子崇敬佛祖那樣將這光投射于她酷愛的平凡人物和普通花木，這光源自她那顆崇尚真、善、美的靈魂，源自她蒼老復(fù)青春的心態(tài)。