清風招展出安寧的搖曳，墜落成形。

野草滋滋，構筑出孤寂下的張望。

幽冥輕盈漫步，肝膽顫抖著下沉的溶洞，奮力凝聚成茂盛的圖景。

月色也結成了霜，蕭疏地躺在城下，鋪在風中，落在面頰，凝固了黑白，透徹了實在。

心房擁簇著氧氣，噴薄出絢爛的虹，寂靜在血液中流動。

光.彩釋放祥和柔軟，撫平了堅硬與蕭瑟，充盈著搖晃的肢體和重壓下的墜城。

——《欲墜的城》·王傳播

作為藝術家，徐帆并不喜歡秀自己，也不喜歡發(fā)出異樣的聲音，他的沉默讓喜歡熱鬧的人索然無味。在觥籌交錯、燈紅酒綠的當代藝術大歡場上，徐帆是最容易被忽視的那種人。但如果和他談起繪畫，他的思想就會不斷傾瀉出來，你才突然發(fā)覺，他的沉默其實是在觀察。

在油畫界，徐帆算是地地道道的名門正派：畢業(yè)于清華大學美術學院繪畫系，其兩位導師均是鼎鼎大名——一位是陳丹青，另一位是石沖。陳丹青在藝術界以敢言敢批著稱，而石沖也堪稱當代油畫界砥柱級人物。沉默而聰慧的徐帆，博取兩位老師之長，不斷更新自己的思想體系，在沉默中忍受孤獨和拮據(jù)。他的同門師兄弟早已經(jīng)成為市場明星，而他依然甘于埋沒。客觀的說，徐帆是青年藝術家中為數(shù)不多的被低估的人。

繪畫的尊嚴

徐帆是迷戀繪畫，熱愛繪畫的。他的油畫語言豐富、精煉，對繪畫語言多樣性的理解和把握，在同齡人中是少見的。顯然，這與他的導師石沖有關。和大多數(shù)畫者一樣，徐帆在開始的時候也是從技術、語言入手，經(jīng)歷了真正繪畫藝術家所必經(jīng)的階段——工匠階段。他有著扎實的造型寫實能力，并且不局限于油畫語言。為求語言上的突破，他潛心研究過國畫、版畫，也嘗試過最古典的坦培拉技法，并且一度迷戀其中。偏于思想的當代藝術，為許多號稱“當代”的畫家提供了一個致命的陷阱，那就是許多青年藝術家已經(jīng)學會繞過繪畫基本功這一難關，將繪畫的觀念性絕對化，打造出簡陋的“當代繪畫”模式。徐帆卻不選擇這種討巧的繪畫方式，他經(jīng)常談到“繪畫的尊嚴”——在他看來，“語言”是維系繪畫尊嚴的最后的家園，拋卻了語言，繪畫也就不再存在。

但是，徐帆也沒有走向“語言的極端”。極端的寫實走向照相寫實主義，照相機成了繪畫的死敵；極端的色彩和筆觸實驗走向抽象，這二者貌似解放了繪畫，實際上流放了繪畫。他的導師石沖把攝影、行為融入到繪畫過程中，將單純的繪畫過程變成了一個完整的行為，以這種方式給與了繪畫“當代性”。石沖的智慧之處在于，沒有單純針對油畫語言進行變革，而是將繪畫技法保留下來，但使之成為整個繪畫過程中的一個部分。徐帆也是智慧的，他從石沖那里看到了這一點。所以，徐帆的繪畫一開始就帶有觀念色彩，只不過這種觀念是建立在“情感”基礎上：他勾勒了許多色彩協(xié)調、充滿情節(jié)的油畫，試圖以“情節(jié)”讓繪畫中呈現(xiàn)一種時間的流動性。

在保持人體造型準確的基礎上，他去掉了古典色彩，而代之以一種泛白的、簡化的、充滿實驗氣息的色彩。這種色彩讓徐帆感受到了一種復雜的情緒：時間錯亂、死亡、荒誕，卻又真實，同時還最大限度地保留了“繪畫”的特點。這算得上是徐帆最早的探索成果，他的繪畫因此呈現(xiàn)出了獨一無二的風格。其實，如果徐帆狡猾一點，單憑著這獨一無二的、看上去具有當代視覺特征的繪畫風格，就可以進入藝術市場，同時借助導師和師兄弟的名氣，在各大機構都在狩獵青年藝術家的當下，就可迅速成為市場明星。

人文寓言的突破與困境

然而，依然是出于對繪畫的熱愛和尊敬，徐帆選擇了繼續(xù)前行。那段時間，徐帆正在閱讀佛教經(jīng)典，佛教思想中表現(xiàn)出來的悲壯、寬容、生死、虛幻恰好契合了他的繪畫氣質。很快，徐帆發(fā)現(xiàn)，古典繪畫的觀念性并不來自于語言技法的變化，語言只是一個載體而已。古典繪畫的觀念，來自于它的象征性——徐帆找到了“寓言”。他發(fā)現(xiàn)，寓言中所體現(xiàn)出來的象征性、虛幻性、荒誕性正是在于將歷史、現(xiàn)實中具體的時間和空間進行了抽空和隨意配置，由此對現(xiàn)實社會形成了一種折射，而且是一種耐人尋味的折射，而佛教中的故事，也正是一種“寓言”。此后，徐帆開始以寓言的方式進行創(chuàng)作。

作為一個學院出身的藝術家，這個階段他的思想資源首先來自于書本。他找到了《伊索寓言》，并以此為切入點進行了一系列的創(chuàng)作。應該說這是徐帆第一批比較成熟的作品，他不但尋找到了一種適合表達寓言的繪畫技法，而且借助這種技法對原初的故事進行了再次改寫。這批繪畫若隱若現(xiàn)地與現(xiàn)實和歷史有著似是而非的關系，卻又最大程度上保留了繪畫的古典氣質；技法嫻熟，造型準確，卻又不是寫實主義。

然而，善于反思的徐帆很快就發(fā)現(xiàn)，他的寓言系列存在著一定的局限性——在《伊索寓言》自身的光芒中，依靠油畫語言對寓言的再創(chuàng)造，越來越顯得微弱。雖然他成功地通過經(jīng)典文學找到了折射自身的題材和場景，但是這樣畫下去，始終走不出“文學性”的籠罩。徐帆再次陷入艱難的思考和探索。

為了走出困境，徐帆開始認真思考杜尚以后的世界藝術，并且尤其開始關注星星畫展以后的中國當代藝術，并且與許多當代策展人和批評家進行了持續(xù)的交流。他意識到，繪畫，曾經(jīng)有過持續(xù)輝煌的時代，藝術史上誕生的大師，大多都是畫家。當藝術史發(fā)展到杜尚以后，藝術的重心開始傾向于觀念、思想；與此同時人類的視覺科技不斷進步，照相機、印刷術、數(shù)碼影像，這些前所未有的視覺形式讓持續(xù)了幾千年的繪畫迅速失去了中心地位，新的藝術形式諸如裝置、影像、行為比繪畫更順應時代潮流。

在這種歷史背景下，藝術史進入所謂的“當代藝術”階段，繪畫語言的拓展空間越來越小，越來越封閉。在當代藝術體系內，繪畫所能承載的新思想越來越少，更多地淪為審美和投資的對象。繪畫在這個時代是個有點悲壯的行當。人類歷史上，大國的轉型總是誕生文化巨匠，而中國正面臨著前所未有的轉型期，這個時代的人不啻于生活在一幕宏偉的史詩中。然而，這個史詩般的年代卻不是繪畫的史詩時代。

在觀念現(xiàn)代性上尋求突破

正當徐帆處在艱難思考的關鍵時刻，一位朋友看了他的《寓言系列》以后，建議他去看一下喬治奧威爾的《動物莊園》——徐帆迅速領會了這位朋友的意圖。他意識到，同樣是寓言，《伊索寓言》的意義在今天更偏向于文學經(jīng)典，而《動物莊園》則是關于現(xiàn)實和社會的寓言——在不破壞自己歷經(jīng)艱辛所創(chuàng)造出來的寓言繪畫體系的基礎上，將其象征性由空泛的文學思想轉向具體的現(xiàn)實社會，是自己的繪畫走向當代的有效途徑。此后，徐帆的思路豁然開朗，也明白了為什么中國早期當代藝術中為數(shù)不多依靠繪畫切入當代體系的那些前輩，比如方力鈞、比如王廣義，繪畫的當代性突破，不在于語言的當代性，而是在于觀念上的現(xiàn)實性。

徐帆迅速啟動了自己最新的創(chuàng)作計劃。他四處尋找各行各業(yè)具有敏銳思想的同齡人，讓他們分別擔任不同的角色制造一個類似話劇的場景，這個話劇場景與許多具體當下社會的事件、場景緊密關聯(lián)，卻又充滿暗示。在這些場景中，我們可以看到中國當下社會的公共化問題，比如房地產，比如食品安全，比如教育問題等等。這個過程中，他繼承了石沖的智慧，并進行了拓展。他看到石沖在保持了“繪畫尊嚴”的基礎上，將繪畫過程行為化、儀式化，但他也看到石沖的局限在于這些行為和儀式是偏于文學、哲學性，而不是指向現(xiàn)實，因此力量大大削減。徐帆開始真正以繪畫的方式介入現(xiàn)實社會，同時又淋漓盡致的展現(xiàn)出了他的繪畫語言，而且，徐帆巧妙地設置了一個局——與時代打賭。

隨著時代的推進，徐帆所選中的那批青年人是否能夠如他預期的那樣成為下個時代的風云人物，這考驗著他自己的判斷力。而只要這個考驗還在，他的作品就會持續(xù)生效。