“古意”成為彭斯繪畫轉向的視覺標識，這也成為他進行一場“精神回歸”的繪畫方式。畢業(yè)于中央美術學院的彭斯曾對西方文藝復興時代的繪畫語言孜孜以求，他從西方古典繪畫的經(jīng)典語言研究開始，注重人物肖像的精神刻畫和時代感受，將人物與風景相結合去追求一種精神的厚度，在他那個時期的創(chuàng)作中，就展現(xiàn)了一種繪畫的水準。在度過了一段對于油畫語言純度的追求后，隨著對藝術理解的不斷加深，彭斯感覺到單純在語言和寫實層面的研究已不足于內心的某種精神。他清晰地感受到西方繪畫的精神氣質與自己內心的精神向往存在著隔閡，只有中國文化的轉向，特別是回歸中國文化中的“傳統(tǒng)繪畫”，以此作為新的開始汲取營養(yǎng)才能在更具深度的精神層面契合自己的追求和生命感悟。這成為彭斯繪畫方向和美學原則的個人轉向，他決定在“敬畏”的狀態(tài)中去研習和轉譯中國歷史上源遠流長的傳統(tǒng)繪畫，這構成了彭斯繪畫“精神的回歸”。

由于中國繪畫史自身發(fā)展的內在進程，產(chǎn)生了“山水”與“繪畫”的特殊關系，不僅形成了獨具特色的視覺文化譜系，也書寫了東方文化所特有的一種哲學化的“山水觀”和美學上的“山水文化”。彭斯繪畫的語言變化和精神轉向則切入進了這個以“筆墨”為載體的繪畫范式進行“跨媒介”的“山川再造”。如果說中國古代繪畫在以紙本水墨為主的媒介上建構了一種以山川作為“傳統(tǒng)豐碑”的視覺文化，那么“再山川”就構成了彭斯在當代進行“媒介轉化”與“精神重構”的藝術課題。懷著對傳統(tǒng)文化和文人精神的敬意，他將自我投入到詩、書、畫、琴的蒙養(yǎng)之中，并將自己遍跡于自然山川，在“身即山川而取之”的游歷中也進行著文化和心靈層面的一場“詩之旅”?？梢哉f，彭斯繪畫中的“再山川”是心靈、自然和詩意的跡化，這構成了一次“跨媒介”繪畫“轉譯與重構”的內在支撐。

在《北山貼》的畫中文字中彭斯寫道：“畫史有言，乎畫貴乎筆墨，筆墨皆有來處。又言筆墨立定精神，筆墨之于畫道何其要者，古之高人雅士，飽飲山川，胸存丘壑，又描讀破萬卷，參用眾法，又自出機杼，運蘊天成，皆得山水神趣。予勤習古人法，亦久有徜徉山水之志，此圖出入北地山川，經(jīng)營良久，所求者，但有古意耳。書此為記”。這交代了他繪畫的方法，他所創(chuàng)作的一件件山川再造的繪畫圖像有四種“山川圖式”的來源：其一是“自然中的山川”，這里有北方太行和黃土的雄偉蒼茫，也有江南蘇州園林的賞石、杭州飛來峰的山石，還有自然名川中的松柯與云煙，畫中最早奠定的黃褐色調即從黃土高原而來；其二是“畫史中的山川”，除了自然中看到的具體山川，還有以宋元繪畫為主習取而來的氣息和圖式，成為繪畫“古意”的元氣；其三是“胸中的山川”，在自然與畫史之外，還有畫家內心深處“感覺到的山川”，這在畫中構成了詩意的想象力，如在《南山貼》畫中文字中所述“描盡江山骨，還能寫自心”，這成為一種觀念中存在的山川決定繪畫的“題眼”，在他的山川圖像中占有更多的分量；其四是“隨機的山川”，它存在于繪畫過程中在自然、畫史和胸中“山川”落實為作品時的一種“繪畫自律”和“偶然生發(fā)”，也是繪畫將前三者“統(tǒng)合”在一起時的一種造型自動。

彭斯以他那嫻熟而沉穩(wěn)的用筆將這四種“山川圖式”轉換為“跨語境”的山水圖像，他發(fā)揮了“筆觸”的靈動和塑形造境的“繪畫力”，形成了一種充分運用小筆觸的微妙變化和虛實互動的“細筆畫風”，既在將傳統(tǒng)中國山水意境的“跨媒介轉換”中對應了筆墨意識，又充分運用了油畫筆觸的可能性并實驗了這一“以東為向”“以西為媒”的試驗。與20世紀中國畫的“寫實引入”和改造不同，在是一次“逆向性”地在21世紀初期所進行的一種水墨向油畫的“逆襲”，這種逆襲不是刻意進攻而是20世紀“西學東漸”思潮之后21世紀中國藝術家的一種“精神的回歸”意識。彭斯所進行的作為藝術家“個體化”的這次“再山川”的轉型，既是他個人的心靈訴求，也體現(xiàn)了一種文化的自覺，他選擇山水作為自己“再出發(fā)”的開始并以“文人的氣質”撫琴作詩，游歷南北山川和園林古跡，重新溫習和體驗了一種古代畫家的生活方式和作畫語境，也在這種跨文化的重構中建立了一種他自己獨立的“山水語言”。

彭斯筆下的山川是一種廣義的江山，一種文化意義的山川。在《北山帖》中，山巒的筋脈被成功轉化并收錄到文人式的畫境中一字排開。在《南山帖》中，在轉譯中重新恢復了一種“古風”的山水魅力，繚繞的云霧從山底環(huán)繞至山峰，山體渾然而神秘，再造了一種歷史化的遙遠和靜穆。在《孤月帖》中，一座遠距離的精神化的山川在寬闊的構圖中與孤月隱動，描述了一種“遠意”?！逗商方厝∫豢眯眰鹊纳n勁野松，《龍影圖》在硬氣挺拔的剛勁中展現(xiàn)了曠古長虹與寂然的玄霧?！峨p松帖》則以近景明晰的勁松返現(xiàn)了遠景的虛緲之境。在《德石圖》中，厚重的畫底上顯現(xiàn)出賞石與品格的關聯(lián)?！稇言铺吩凇笆瘧言贫鵁o像，松嘯風而有言”的詩意中引入了畫外之境，在看得見的左右雙石之外，勾勒了懷云無像之感和松風之言，在山石的密實與云霧的流動中實現(xiàn)了一種“物的對話”和“人的追懷”。中國文化中相信萬物的“氣”和世界的流轉，在可視的山川固體與看不見的流體中，注重內在自我與外在造化的呼吸與通流，形成了獨特的山水觀，這些美學的精粹在彭斯的媒介轉換中都得到了恢復和再創(chuàng)造，他實現(xiàn)了重構山川的一場詩的旅程。

當古意得以實現(xiàn)跨媒介的重構，繪畫的堅實豐富了紙本水墨媒介之外的山川再造，從視覺圖像的創(chuàng)造角度，一種原來并不存在的可能性被提供，由此帶來了多種創(chuàng)作方法和美學轉換的問題。就一位畫家由西方古典向中國傳統(tǒng)的繪畫轉向來看，這必定需要繪畫轉換的實驗精神，這種精神是藝術在每個時代保持活力的源泉?？少F的是，彭斯的“跨文化”重構實驗并未由此停止，而是將這種探索繼續(xù)延伸到藝術創(chuàng)作的方法論層面，試圖在重構之后進入圖像解析的當代語境繼續(xù)探索。在《孤石圖》這件作品中，彭斯在跨媒介轉譯與重構的“古意圖像”之外開啟了新的圖像實驗，從創(chuàng)作的方法論上走向了當代。他將代表傳統(tǒng)文人品格的孤石形象投入到40等份的解析之中。繼續(xù)這種圖像解析思路，以60等份的方式進行圖像實驗的作品《若水圖》被分解的山水圖像進入了一種介于“結構主義”和“解構主義”之間的圖像狀態(tài)，圖像底色已經(jīng)不再是黃褐的色調而調入了藍灰，這些都是視覺和美學氣質上的轉向。這件作品中加入了繪畫在“媒介和方法”中的實驗性，工具性的繪畫肌理與影像性的視覺朦朧產(chǎn)生了反圖像的解析，而畫面視覺被罩染式的方法定格于“顯隱各半”的中間狀態(tài)。散落于整個畫面的未參與造型的“筆線”打破了圖像的安寧，在增強整體視覺硬度的同時，這些“碎筆”又為山水的圖像解析帶來了新一層的含義?？梢钥隙ǖ氖牵硭惯@種在轉譯和重構之后的“新傾向”獲得了一種碎片重組和打散重構的“反繪畫”和“反圖像”的實驗意義。

彭斯所進行的繪畫實驗是“跨文化”的多重線索的交織?？偨Y起來，他以三種具體的“山川方式”構成了“再山川”的“轉譯”、“重構”和“解析”，或者說他筆下的“山川”用三種方式實現(xiàn)了以上的探索，無論作為繪畫造型的嘗試、對于精神回歸的顯現(xiàn)還是作為當代轉換的試驗，彭斯用繪畫所提供的山川再造作為一個總的文本可以進一步梳理為“作為物象的山川”、“作為象征的山川”和“作為實驗的山川”。物象的營構作為繪畫再現(xiàn)對象功能和“形似”的轉化，象征的語法聯(lián)系到精神的寄寓與文人畫氣息的載體，這兩者使得山水再造成為一種傳統(tǒng)精神品格的化身；而當彭斯將山水放在圖像解析的語境中處于“構”與“解”之間的時候，則進入到了藝術家個性表達的釋放，其切入方式和開口的敞開不再限于“形”的意識和“氣”的流轉，而具備圖像實驗的當代意識。彭斯的創(chuàng)作與悠久的山水文化銜接，在當代提供了一個思考傳統(tǒng)如何自我更新和在跨文化的語境中延長水墨存在方式的個案，同時對于架上繪畫美學氣質的可能性進行了卓有意義的探索，期待他能提供繼續(xù)的更富啟迪性的推進。

2016年8月10日于北京東城