徽州木雕與徽州磚雕、徽州石雕并稱為“徽州三雕”，是徽州（現(xiàn)屬黃山市）傳統(tǒng)手工藝的代表?；罩菽镜褚越ㄖ?gòu)件形式為主，多取材于歷史典故、儒道經(jīng)義、傳說故事、繪畫、戲曲、社會生活、風(fēng)景名勝等，構(gòu)圖簡明，生動質(zhì)樸，富有思想性、藝術(shù)性和趣味性，是徽派文化的重要載體。

作為這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性技藝的傳承人，蒯正華（1962- ）的木雕技藝最初學(xué)成于浙江東陽，其后長期在廣東潮州從事木雕制作和古物修復(fù)，最終他選擇回歸安徽黃山，再次拜師修習(xí)徽州木雕技藝。豐富的學(xué)習(xí)和實(shí)踐經(jīng)歷，使他掌握了中國傳統(tǒng)四大木雕流派（浙江東陽、廣東潮州、福建莆田、安徽徽州）的木雕技藝，因此在他的作品表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)面貌與多樣的技藝風(fēng)格。

廣益多師，融會貫通

蒯正華的創(chuàng)作呈現(xiàn)出品種、類型和風(fēng)格的多元化。其作品題材廣泛，包括歷史事件、詩文繪畫、戲曲故事、山水花鳥等；形式多樣，包括掛屏、插屏、窗欄板、圓雕人物、文房器具、擺件等。其刀法細(xì)膩精致、簡潔勁逸，善于運(yùn)用淺浮雕、深浮雕、鏤雕、圓雕等多種技法，依循徽州木雕強(qiáng)調(diào)利用線、面結(jié)合刻畫對象神與質(zhì)的傳統(tǒng)，并將其他各派技藝融會于其中。

蒯正華木雕技藝的形成不僅得益于他廣泛的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，對其技藝風(fēng)格產(chǎn)生深刻影響的另一重要因素來源于他在古物修復(fù)方面的經(jīng)驗(yàn)積累。他曾長期從事傳世建筑木構(gòu)件（如門、窗、欄板等）的修復(fù)，深受傳統(tǒng)文化藝術(shù)浸潤，在修舊如舊的探索和磨礪過程中，他對傳統(tǒng)雕刻作品所反映出的文化內(nèi)涵、藝術(shù)審美不斷深入體悟，從而達(dá)到自身的技巧與傳統(tǒng)的精神形神一致、融為一體的境地。

窗欄板雕，傳承經(jīng)典

在蒯正華的作品中，以傳統(tǒng)形式的窗欄板雕刻最具特色和典型性。基于對傳統(tǒng)范式、風(fēng)格的深刻領(lǐng)悟和理解，他對于這一類作品的創(chuàng)作靈動自如——畫面生動飽滿，刀法利落圓熟，線條流暢灑脫，形象刻畫圓潤，富于生機(jī)。

他的窗欄板類作品多以表現(xiàn)人物故事為主，注重場景的韻、勢，以及個體精神的表現(xiàn)。在構(gòu)圖、形象、裝飾等方面都具有鮮明的傳統(tǒng)特征，保持了濃郁的徽州木雕的文化和藝術(shù)氣質(zhì)，具有較強(qiáng)的繪畫意境。如《楊業(yè)戰(zhàn)韓昌》、《游園驚夢》等，格局布勢張弛有度，反映出他于主客、動靜、開合、聚散、虛實(shí)、有無等雕刻章法方面的心得。雖然呈現(xiàn)的是瞬間的定格畫面，但其間蘊(yùn)含的動勢，使場景具有勃勃生機(jī)，帶動觀者的思緒不斷轉(zhuǎn)換、聯(lián)想，如繞梁之音，余韻不絕。在這兩件作品中，刻畫了眾多人物形象，無論主次，都面貌精細(xì)，表情生動，并被賦予了各不相同的姿態(tài)與個性。如《楊業(yè)戰(zhàn)韓昌》中，主將之間緊張激烈的沖突，帶動著各自陣營對戰(zhàn)事的關(guān)注：或怒，或驚，或喜，或憂，人喊馬嘶，旌旗搖蕩，營造出宏闊的戰(zhàn)場氛圍；而《游園驚夢》中，通過左右兩組人物一靜一動相對設(shè)置，左邊一組仕女問答之間顧盼流連，右邊一組男女老幼欣欣然漸次離開，由中間兩個侍女作分隔串聯(lián)，將如夢似真的戲文故事鋪陳開來。

人物形象的五官相貌與發(fā)式服飾，既體現(xiàn)了時代的審美偏好，也代表了文化傳統(tǒng)的延傳和演化，同時也具有濃郁的地域性與人文性。蒯正華對于各類人物形象的描繪頗具古韻，其作品中的人物面容豐滿，神態(tài)活潑，個性鮮明，姿態(tài)自然舒展，與人物的性格相契合，也能烘托出豐富的內(nèi)心世界。如在《和諧家園》中，長者諄諄垂教，學(xué)生悉心聆聽，書童勤勉侍候；而在《冠帶傳流》、《五子登科》中，則將幼童的頑皮、天真表現(xiàn)得淋漓盡致，既有玩耍的酣暢，又有裝扮表演時的投入和諧趣。

在表現(xiàn)方式上，他并不追求多層深雕的精麗繁復(fù)，而是以不同部分的交疊錯落表現(xiàn)出深廣、多變的畫面場景。例如《穆柯寨》，楊宗保、穆桂英、嘍啰及松樹、山嶺、寨柵、房舍依次疊壓推落展開空間，采用夸張寫意的表現(xiàn)手法，突出了主要人物，比例超過山嶺的寨柵和房舍起到呼應(yīng)點(diǎn)題的作用，單獨(dú)的嘍啰和松樹是“獨(dú)木成林”的以點(diǎn)帶面的表現(xiàn)手法，整幅畫面層次分明，疏密得當(dāng)，雖然十分緊湊，卻沒有局促壓迫之感。又如《楊業(yè)戰(zhàn)韓昌》，在起伏變化不大的情況下，通過人物、山石、樹木、水流、橋梁等的穿插、交錯，形成縱深感，配合幅面的寬度，構(gòu)成開闊的戰(zhàn)場。而在《空城計(jì)》、《穆柯寨》等作品中，他都利用人物、山石、城寨等位置的巧妙經(jīng)營，在有限的空間內(nèi)產(chǎn)生高下、遠(yuǎn)近、動靜的視覺變化和對比，借助光影的襯托創(chuàng)造出多重意趣。

在窗欄板主體的周圍還附有人物雕刻作為裝飾，同樣精致傳神。例如在上邊框兩端做高浮雕八仙人物，在下邊框中間做高浮雕的敘事小品，既有講述歷史典故、傳說故事等，也有表現(xiàn)舟旅、耕讀、漁樵等，鋪排簡明寫意，人物突出，體量雖小，但細(xì)致入微，形象質(zhì)樸，文雅脫俗。精細(xì)雕刻的裝飾一方面很好地襯托主體，另一方面，也可獨(dú)立成章，小中見大，傳情喻理。

品味蒯正華的窗欄板類作品，除了醇厚的徽派木雕意韻之外，還可以感受到其中富含的情感和一種對于傳統(tǒng)文化的歸屬感。他的窗欄板類作品在傳統(tǒng)工藝的當(dāng)代發(fā)展中具有典型意義。中國的傳統(tǒng)工藝的設(shè)計(jì)創(chuàng)作所依循的價值觀、思想體系與當(dāng)代中國的藝術(shù)創(chuàng)作背景、文化環(huán)境有著較大的差異，因此選擇在什么樣的語境下、順應(yīng)何種審美偏好進(jìn)行傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)作會產(chǎn)生截然不同的工藝效果。如果只是簡單地將傳統(tǒng)范式植入到現(xiàn)代生活之中，雖能因時代距離而產(chǎn)生一時的新奇感，但充其量只能是作為一種邊緣化的點(diǎn)綴和裝飾；而完全依照現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作理念，則會因價值觀和思想體系方面的差異，造成作品因背離傳統(tǒng)而失去形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)一致。日本、韓國的傳統(tǒng)工藝創(chuàng)作實(shí)踐則提供了一種可資借鑒的理念，首先是將傳統(tǒng)工藝做到純粹的境界，在此基礎(chǔ)上融合現(xiàn)代的功能需求加以適度創(chuàng)新，和諧會自然生成。類比而言，中國的傳統(tǒng)手工藝，尤其是徽州木雕這種地域特點(diǎn)鮮明的品類，如果完全拋開其審美體系進(jìn)行現(xiàn)代創(chuàng)作，將使其喪失個性并失去自我。因此，技藝的傳承必須建立在價值觀和文化傳承的基礎(chǔ)上，否則便有陷于“邯鄲學(xué)步”的尷尬。《西廂記》和《白蛇傳》是家喻戶曉的經(jīng)典，蒯正華采用傳統(tǒng)的形式和手法對其中的經(jīng)典片段進(jìn)行了藝術(shù)再現(xiàn)，達(dá)到以心傳神?！段鲙洝酚鈮ο鄷奈?、諧、柔、弛與《白蛇傳》小青欲責(zé)許仙的武、莊、剛、張形成反差，同樣是三個主題人物、同樣是兩個女性人物與一個男性人物構(gòu)成的組合與對比，卻表達(dá)出情態(tài)各異的心理活動和感情氛圍，形式和內(nèi)容具有鮮活的生命力。

在當(dāng)今追新求變的快節(jié)奏社會生活中，蒯正華雕刻的窗欄板保留了一方恬靜、怡然、舒緩的文化園地，他通過自己對傳統(tǒng)手工藝術(shù)的解讀和再現(xiàn)，為現(xiàn)代的人們展示著徽派古韻的無盡魅力。