中西繪畫(huà)在語(yǔ)言形態(tài)與美學(xué)追求上均有不同之處。譬如語(yǔ)言，西方古典油畫(huà)注重于客觀現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)技巧，而中國(guó)畫(huà)著力于寫意的手法；再如美學(xué)追求，西方古典油畫(huà)追求寫實(shí)精神，而中國(guó)畫(huà)追求“逸筆草草”“聊寫胸中逸氣耳”的寫意精神。西方油畫(huà)受其政治、文化的影響，最初服務(wù)于宗教的功能較強(qiáng)。隨著科學(xué)的發(fā)展，解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)開(kāi)始運(yùn)用于油畫(huà)當(dāng)中。油畫(huà)開(kāi)始注重科學(xué)安排比例和體積的準(zhǔn)確。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的崛起，掀起一個(gè)寫實(shí)油畫(huà)的高潮，使寫實(shí)油畫(huà)更加關(guān)注到了繪畫(huà)本質(zhì)的部分——繪畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)規(guī)律。這個(gè)時(shí)期作品的特征是單純、樸素，有種和諧肅穆的美。象征性、敘事性都被人性的光環(huán)覆蓋了。如果從另一方面客觀地看，畫(huà)家對(duì)物象本體結(jié)構(gòu)的研究更為透徹，對(duì)畫(huà)面構(gòu)成的因素更加講究，都是尊重客觀事實(shí)的結(jié)果。19世紀(jì)以后，法國(guó)印象派的出現(xiàn)是畫(huà)家注重自我體現(xiàn)的開(kāi)始，物象的外光和畫(huà)家的激情被融合在畫(huà)面中，對(duì)色彩的進(jìn)一步分析和嘗試使這一時(shí)期的油畫(huà)色彩對(duì)比更加鮮明，筆觸更為大膽，技術(shù)等多種因素也奠定了20世紀(jì)野獸派和立體主義畫(huà)派的基礎(chǔ)。20世紀(jì)以后，油畫(huà)多元化的局面開(kāi)始出現(xiàn)，表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、抽象主義等各種藝術(shù)主張打破傳統(tǒng)，“輕視”客觀世界，更加以人的主觀意識(shí)為核心，情感的釋放以宣泄為主要表達(dá)方式。從丟勒、荷爾拜因到阿列卡、莫蘭迪、弗洛伊德，西方寫實(shí)畫(huà)家不斷從繪畫(huà)中的具象表象尋找內(nèi)在抽象因素。而這種抽象因素在我看來(lái)，就隱含著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“意象”意味。

晚明之后，西畫(huà)東漸，中西繪畫(huà)不斷出現(xiàn)沖突和融合的情況，催生出中國(guó)油畫(huà)本土化等重大議題。對(duì)于此一課題，上世紀(jì)初以來(lái)，已有諸多油畫(huà)家進(jìn)行了回應(yīng)，并取得不少成果。每個(gè)民族對(duì)外族的藝術(shù)都有一個(gè)引進(jìn)、理解、消化、吸收、發(fā)展的過(guò)程，油畫(huà)也是一樣，雖然派生出許多本土化的分支，但油畫(huà)傳遞真誠(chéng)的感受、表達(dá)切實(shí)體會(huì)的功用是始終如一的。在當(dāng)代，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作也已構(gòu)建出一個(gè)多元化的格局，從繪畫(huà)題材的選擇、繪畫(huà)材料的嘗試，到畫(huà)面語(yǔ)言的探索，風(fēng)格的呈現(xiàn)，都出現(xiàn)了勃勃生機(jī)的局面。在此當(dāng)中，關(guān)于東西融合的探索依然沒(méi)有停止。與過(guò)去相比，當(dāng)代油畫(huà)家對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)更加具有實(shí)踐意義，特別是在語(yǔ)言和風(fēng)格上更具個(gè)性化特征。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家徐里先生的創(chuàng)作便是其中令人矚目的一個(gè)，他在意象油畫(huà)和東西融合方面所作出的努力，使其作品成為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的重要部分。

從徐里先生的藝術(shù)探索中，我們可以看到，他的許多作品都已融入了濃厚的中國(guó)文化精神，表現(xiàn)出明顯的意象化傾向，這種精神與民族文化一脈相承。顯而易見(jiàn)，他的油畫(huà)以意象作為創(chuàng)作精神核心的，他的作品在形式上深受傳統(tǒng)的影響，以“氣韻生動(dòng)”為意象創(chuàng)造的切入點(diǎn)，吸收了東方的繪畫(huà)色彩，融入中國(guó)水墨畫(huà)的筆情墨趣，進(jìn)而在語(yǔ)言風(fēng)格上體現(xiàn)出個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)。徐里的繪畫(huà)建立在尊重物象本身形、神的基礎(chǔ)上，畫(huà)家自身的想象嫁接在物象本體，主觀想象和客觀對(duì)照使畫(huà)家主觀情緒由被觀察對(duì)象激發(fā)，形成一種新的組合出現(xiàn)在畫(huà)面中。在東西兩端的選擇上，徐里更傾向于中國(guó)畫(huà)，特別是中國(guó)畫(huà)的寫意精神，這種寫意精神并不追求三維空間的創(chuàng)構(gòu)，而是把握大的感覺(jué)，“不求形似”，而是“取其意氣所到”，形成了和一般油畫(huà)藝術(shù)既統(tǒng)一又變化的語(yǔ)言體系。

徐里的語(yǔ)言技巧建立在中西融合基礎(chǔ)之上，但更偏于中國(guó)傳統(tǒng)，他移植了中國(guó)畫(huà)意象造型的觀念和意象造型的取舍以及夸張變形的手法，從而使筆下的造型充滿無(wú)窮的意趣。實(shí)際上，他描繪的自然并非客觀現(xiàn)實(shí)中的自然，而是在對(duì)自然對(duì)象深刻理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀創(chuàng)造后的自然。他的風(fēng)景中帶有強(qiáng)烈主觀因素，這種主觀因素顯然是來(lái)自他對(duì)于中國(guó)古典的認(rèn)識(shí)，從他的繪畫(huà)中，觀者可以感受到一種優(yōu)雅的、清淡而又回味悠長(zhǎng)的意韻。比如在《春雨》中，畫(huà)家以中國(guó)畫(huà)勾、皴、擦、點(diǎn)、染的用筆方法，將春雨的主題表現(xiàn)得淋漓盡致。再如《山之語(yǔ)》以一種水墨暈染的手法，描繪出一幅古意十足的畫(huà)面。在這件作品中，徐里鋪陳出灰暗色的背景，畫(huà)中線條如同交響樂(lè)般的旋律，短線如跳動(dòng)的音符，長(zhǎng)線條如同悠長(zhǎng)的歌聲，使人禁不住沉醉在安靜的世界里。在上述兩幅作品中，樹(shù)的造形都可謂之為“筆簡(jiǎn)形具”，充滿意象的意味。在《湖畔》中，徐里以生動(dòng)而洗練的手法描繪出樹(shù)的形態(tài)，在隱現(xiàn)于朦朧背景中，他以筆勾勒出樹(shù)桿和樹(shù)枝，再以平涂的手法概括出樹(shù)葉。整幅作品簡(jiǎn)潔明亮，輕松鮮活，富有一種跳動(dòng)的生命力，有詩(shī)一般的和諧。在徐里的風(fēng)景畫(huà)中，畫(huà)中所有的景物都是畫(huà)家心靈的篩選與整合的結(jié)果，概括而理想化，古典而又現(xiàn)代。徐里將用筆的虛實(shí)、緩急和節(jié)奏，灌注到畫(huà)面當(dāng)中，那些空靈而概括的用筆，飄灑暢快的色調(diào)賦予了畫(huà)面以飽滿的生命張力?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有那種寫意的用筆，就沒(méi)有這些充滿意象精神的情調(diào)。

在色彩上，徐里的畫(huà)作充分吸取了東西方的傳統(tǒng)，在他的作品中，無(wú)論是壯麗的色彩還是淡雅的色彩；無(wú)論是強(qiáng)烈的色調(diào)還是清淡的色調(diào)，都可以見(jiàn)到“虛”與“空”的存在。徐里打破了西方油畫(huà)色彩中為體積和空間的營(yíng)造的色彩透視的冷暖規(guī)律，同時(shí)借鑒和運(yùn)用西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩。在《觀音》系列、《藏傳佛教》系列、《吉祥雪域》系列以及《秋山白日》《雄魂》《半湖秋》等作品中，色彩不局限于對(duì)形象塑造的表面描繪，而是作為一種主觀情感的寄托而存在的，畫(huà)面的色彩作為一種形式語(yǔ)言，使畫(huà)面具有極強(qiáng)的形式美感。在具體的刻畫(huà)中，為追求畫(huà)面的整體效果，畫(huà)家削弱或是忽略形象的體積空間，而使用更為單純、變化不那么復(fù)雜的色彩，在畫(huà)面構(gòu)成中常使用大面積的平涂，從而造成色彩的簡(jiǎn)約效果。這種對(duì)“虛”與“空”的追求，使徐里油畫(huà)中的色彩較之一般油畫(huà)的色彩更具有一種純凈化的傾向。在《觀音》系列、《藏傳佛教》系列、《吉祥雪域》系列作品中，畫(huà)家吸收了西方油畫(huà)藝術(shù)色彩的醇厚瑰麗，以層層疊加渲染的色彩，形成一種水墨畫(huà)所特有的沉著韻致。在《秋山白日》《雄魂》《半湖秋》等作品中，畫(huà)家以黑、白、灰、紅構(gòu)成主要色調(diào)，畫(huà)面上黑與白相融，暖與冷相對(duì)，明與暗相交，虛與實(shí)相生，疏與密相通，看似單純的色調(diào)在各種穿插的關(guān)系中構(gòu)成了而豐富、恢宏而暢快的畫(huà)面，給人一種暢快的淋漓盡致之感。特別是《半湖秋》一作，黑色、白色、灰色與紅色、赭石色在畫(huà)面來(lái)回“奔走”，似乎有煙雨之潤(rùn)，又能感受到雄健之蒼。既可看到傳統(tǒng)水墨書(shū)寫的筆意，又能感受到油畫(huà)特有的醇厚深沉之感，尤如交響音樂(lè)般，繞梁三日而不絕。

徐里在長(zhǎng)期的繪畫(huà)探索中，一直在不斷地尋找自我與自然的契合點(diǎn)，在表現(xiàn)自己情感的同時(shí)，也尋求與傳統(tǒng)精神的融合，這在繪畫(huà)上，體現(xiàn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)特有的意象精神。所謂“意象”，是指從“文學(xué)藝術(shù)作品通過(guò)形象描寫表現(xiàn)出來(lái)的境界和情調(diào)”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“客觀形象和主觀心靈表達(dá)的融合帶有一定意蘊(yùn)與情調(diào)境界”?！耙狻弊种饕小耙馑肌薄耙饽睢薄耙庵尽薄耙鈭D”“意味”等含義，而“象”則指物象?！耙庀蟆焙掀饋?lái)可以解釋為有“意境的物象”。意象的外化是通過(guò)材料筆法技巧的處理來(lái)體現(xiàn)的；意象的內(nèi)核則是畫(huà)家對(duì)被觀察對(duì)象的感受和認(rèn)知通過(guò)畫(huà)面構(gòu)成、色彩表達(dá)出來(lái)的。在《山村雨過(guò)白云飛》《秋光》《客至》《湖山主人》《泛舟對(duì)唔》《云光》《夢(mèng)里落花》《碧波》《江南遺夢(mèng)》《雨》《雪后》《蓮開(kāi)月入懷》等作品中，畫(huà)家以詩(shī)化的情懷，中國(guó)式的造型語(yǔ)言，淡薄清明的色調(diào)，寧?kù)o悠遠(yuǎn)的境界，打破了西畫(huà)焦點(diǎn)透視和真實(shí)時(shí)空的束縛，使畫(huà)面產(chǎn)生出某種詩(shī)意的時(shí)空境界。徐里的意象性油畫(huà)探索給了我們一個(gè)啟示：在中西繪畫(huà)的融合上，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的途徑給中國(guó)油畫(huà)家們更為深遠(yuǎn)的空間，在這個(gè)空間里，中國(guó)傳統(tǒng)的博大和深遠(yuǎn)精神才能有棲息之地。在徐里充滿意象精神的油畫(huà)作品中，觀者看到了一個(gè)無(wú)限自由的廣闊空間，一個(gè)博大精深、包容萬(wàn)象的世界。