黃穎茜（南京郵電大學(xué) 通達(dá)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

雅科夫·阿加姆的流動力場：可見/不可見與時間性的多重“影像”

黃穎茜（南京郵電大學(xué) 通達(dá)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

本文以以色列現(xiàn)在藝術(shù)家雅科夫·阿加姆（Yaacov Agam）的藝術(shù)風(fēng)格為基礎(chǔ)，以其繪畫、建筑、雕塑、公共藝術(shù)等作品為線索展開實例分析，梳理其藝術(shù)思想，從時間、空間、觀看、運動的角度探討其作品中的“流動美學(xué)”。

時間;運動;觀看

一、開放的藝術(shù)與開放的理論

進(jìn)入20世紀(jì)，先鋒藝術(shù)野蠻生長的態(tài)勢使得人們對于藝術(shù)的認(rèn)知異化于歷史上任何一個時期。此藝術(shù)發(fā)展史上的重大變動挑戰(zhàn)了藝術(shù)創(chuàng)造者與接受者的審美共識，同時對于藝術(shù)文化的研究者而言開始重新考量藝術(shù)關(guān)聯(lián)的新命題，其中一個根本性的問題即是藝術(shù)的內(nèi)涵屬性與外延種屬在可操作之視域內(nèi)到底有無極限，此也即藝術(shù)的定義閾問題。在此暫且不對藝術(shù)的定義問題導(dǎo)向一通體式的哲學(xué)論辯，假若將整體的藝術(shù)發(fā)展嬗變史作一反觀體察不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展趨勢始終居于一種自覺的分化、衍變之狀態(tài)，對于藝術(shù)的定義帶有明顯的事后屬性。人們習(xí)慣固守的20世紀(jì)之前的藝術(shù)觀念似乎暗合了一種先驗的思維邏輯，其內(nèi)在理論的特質(zhì)即在于事先預(yù)設(shè)了藝術(shù)的終極目的，并將理念化的藝術(shù)精神本體先驗性地設(shè)定為發(fā)展源點，由此派生出一系列有關(guān)于藝術(shù)價值評判的鐵律。簡而言之，對于藝術(shù)問題所作的學(xué)理上的論辯遠(yuǎn)不如綜合回顧20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史來得更為直接，盡管對于先鋒型藝術(shù)的批評余音不絕，但是此種藝術(shù)形式漸為人們所接受并表現(xiàn)出一種蓬勃之象。吊詭的是，先鋒藝術(shù)合法身份的獲得主要的助推器并不一定來自于普適性的藝術(shù)定義，而是時間，“時間是一劑良藥”。

對于藝術(shù)世界寬度與廣度上的認(rèn)知取決于平行觀念的開放程度，其中最好的途徑莫過于針對某種風(fēng)格/流派或某個具體的藝術(shù)家作一全景式的分析、探究。于浩如星海的現(xiàn)代藝術(shù)中擷取一位代表性的藝術(shù)家絕非易事，設(shè)若選擇一位通才型的現(xiàn)代藝術(shù)大師，雅科夫·阿加姆（Yaacov Agam）無疑可謂其中的翹楚。阿加姆1928年生于一個猶太教正統(tǒng)派的家庭，受父輩影響，其致力于研究猶太教的精神價值，而此一宗教理念貫穿于其藝術(shù)創(chuàng)作的始終。作為一位藝術(shù)世界的“全能戰(zhàn)士”，其藝術(shù)創(chuàng)作涉足了繪畫、雕塑、音樂、戲劇、公共藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，其中機(jī)動藝術(shù)（Kinetic Art）更是阿加姆最具代表性的風(fēng)格。以1962年作品“四唱針式唱片機(jī)”為例，此造型怪異的唱片機(jī)更像是一寓言式的啟發(fā)性藝術(shù)作品，聽眾可據(jù)個人意愿同時或漸次將兩只、三只或全部唱針放置于唱片之上，從而在原唱片基礎(chǔ)上“創(chuàng)作”出“全新”的樂曲，此時聽眾的角色更接近于作曲家或樂隊指揮。阿加姆此一作品的意義一方面意欲重新激活人們已呈“惰性”的創(chuàng)造能力，同時，它更大的價值在于將“時間要素”介入藝術(shù)創(chuàng)作，而“時間”概念亦構(gòu)成為其藝術(shù)創(chuàng)作的重要命題。

二、動態(tài)美學(xué)與時間維度：多向度的解說路徑

設(shè)若對于藝術(shù)“真實”問題作一番理論上的把握，那么，我們首先要問：“什么是真實（reality）？”而藝術(shù)中的真實與真實中的藝術(shù)可否等量齊觀？德國藝術(shù)家湯姆斯·魯夫曾言：“我們今天看到的絕大多數(shù)照片毫無真實性可言——它們只具有某種被操縱和重新安排的現(xiàn)實的真實性。”[1]湯姆斯·魯夫?qū)τ谒囆g(shù)真實的懷疑立場依舊立足于藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容本身，并未完全觸及到藝術(shù)真實的內(nèi)核——虛構(gòu)性。從某種意義上而言，任何一種藝術(shù)形式皆具有一種藝術(shù)上的“假定性”，也即是說，藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作對象之間永遠(yuǎn)不可持有完全一致與等值的結(jié)果。恰如盧那察爾斯基所述：“藝術(shù)家的職責(zé)……在于用想象和幻想的辦法去創(chuàng)造事實，即虛構(gòu)事實而又做得叫你感覺不到這是虛構(gòu)，卻說：這就是它，真實！”[2]總之，藝術(shù)真實絕不可視為一種理念，它只是人們對于藝術(shù)世界之中感知對象不同理路（視、聽、嗅、觸、味覺系統(tǒng)）上的一種判斷。

歷覽雅科夫·阿加姆藝術(shù)生涯各個時期的不同類型的藝術(shù)創(chuàng)作，包括可變形畫（Transformable Paintings）、機(jī)動雕塑（Kinetic Sculptures）、復(fù)形畫（Polymorph）、電腦藝術(shù)（Computer Art）、環(huán)境藝術(shù)（Environment Works）、觸碰式作品（Tactile Works）、多場景劇場（Multiple-Stage Theater）等，整體而言，其創(chuàng)作動機(jī)背后直指一個共同命題，即古希伯來文化中關(guān)于“實相”觀念的理解。解碼阿加姆與其他藝術(shù)家作品之間關(guān)鍵不同之處并非在于形式或技術(shù)層面，而是在于阿加姆在其藝術(shù)中代入了新鮮的哲學(xué)理念——時間、動態(tài)、變化諸概念交織而成的超越傳統(tǒng)藝術(shù)形式的全新視角。在藝術(shù)史敘述層面，此可視為阿加姆對于靜態(tài)圖像傳統(tǒng)提出的強(qiáng)有力地質(zhì)疑。阿加姆始終堅信靜態(tài)圖像不具生命，而此觀念深植于猶太教有關(guān)于“偶像”的認(rèn)知模式，猶太教對于使用靜態(tài)“偶像”搬演現(xiàn)實（reality）的方式持鄙夷與排斥的態(tài)度，因為在他們的觀念中，現(xiàn)實最為顯著的特征便是始終處于一種變動不居的狀態(tài)。

1.智識位置與經(jīng)驗維度

美國藝術(shù)家波洛克曾言：“我們看不到真實本身，我們真正看到的是某人提供給我們的某種關(guān)于真實的解釋，藝術(shù)是提供這種解釋的方法。”[3]在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，某種思潮或流派的興起總是與時空關(guān)系相聯(lián)系，自印象主義起，就時空關(guān)系的發(fā)展演變而言，大致上可看出這樣一種趨勢，即藝術(shù)中的空間要素日益弱化而時間要素則不斷強(qiáng)化。無論藝術(shù)家是否喜歡或者是否已意識到，所有的藝術(shù)創(chuàng)作活動皆受到生存空間中時間的影響且無可避免，凝結(jié)于畫面之上的瞬間僅僅是藝術(shù)家與過去某一刻的相遇。這也就不難理解為何雅科夫·阿加姆一再強(qiáng)調(diào)，在其作品中不可見遠(yuǎn)重于可見之物，時間是構(gòu)成現(xiàn)實的要素但絕不可再現(xiàn)。

雅科夫·阿加姆對于“時間”的哲學(xué)省思是對猶太主義精神的延續(xù)與再闡釋，在猶太教中對“時間”概念的理解事實上與“上帝”的概念相一致?！白杂杏烙小保‥heyeh asher eheyeh）是猶太教《圣經(jīng)》中上帝的稱謂之一，表明上帝超越時間、空間，永存實有的屬性。①周燮藩主編：《猶太教小辭典》，上海辭書出版社，2004年，第223頁。與猶太文明不同的是，其它文明試圖對抗時間并將其凝結(jié)于歷史之中，人們有意拒時間于千里之外，張掛于壁的繪畫似乎是在暗喻世間之不朽。恰恰相反，古希伯來人斷不會利用圖像去定義時間，在他們的理念中，圖像不可能去表現(xiàn)可視化的“全能神”或“現(xiàn)實”，因為兩者本身便是不可見的并始終居于持續(xù)變動狀態(tài)之中的。

雅科夫·阿加姆機(jī)動雕塑作品《根》（Roots）是基于猶太教“時間”觀念的創(chuàng)作，意在有限的空間維度之內(nèi)，闡明“過去—現(xiàn)在—未來”之間的關(guān)聯(lián)。作品由三部分組成，雕塑最底層部分基本上是固定的，象征著過去的物質(zhì)性存在，上層部分則是可移動的，相對應(yīng)的，它象征著精神性的期望和未來的多重可能性。作品最難理解的是中間部分，它是否象征著現(xiàn)在日常，以一種不斷變化的形式生發(fā)于物質(zhì)性與精神性之間？雅科夫·阿加姆就希伯來語中關(guān)于“現(xiàn)在”、“過去”、“未來”的詞根進(jìn)行了一番復(fù)雜而深刻地考辨，而組成前述三個詞語的字母恰與希伯來語中“上帝”一詞的組成字母相同，4個字母依次為yod-he-vavhe，拼作Jehovah（即耶和華），該詞在希語中是“動詞‘存在’的過去時、現(xiàn)在時及將來時三個時態(tài)組合在一起的縮寫，它的最表層、最直接的含義是‘永恒的’，即上帝是永恒的，他永遠(yuǎn)與我們在一起”。[4]值得注意的是，上帝之名不可直呼——“上帝十誡”之第三誡明申“不可妄稱耶和華名”，而在猶太教中使用其他稱謂代替。表達(dá)“上帝”的詞語包含兩個不同的維度，作為“上帝”此一概念已超出人的理解能力的范圍，雖可提問但絕不會得到答案；另一層面，“上帝”可被定義，但它又超越定義，人永遠(yuǎn)不可能以一種靜態(tài)方式捕捉到上帝的“實相”，阿加姆認(rèn)為，“上帝”的概念并不體現(xiàn)為某種形式或一給定的時間，而是處于一種持續(xù)變易狀態(tài)之中。感知“實相”在第二、第三維度之內(nèi)不會得到充分地表達(dá)，只能借由第四維度——事物在此瞬息萬變。

雅科夫·阿加姆將猶太神學(xué)中抽象的時空觀念外化為可視化的藝術(shù)實踐，其智識與經(jīng)驗源于復(fù)雜而深奧的卡巴拉宗教體系。破解雅科夫·阿加姆藝術(shù)蘊(yùn)含著的含義，實際上是與宗教建立進(jìn)一步精神溝通的過程。阿加姆許多藝術(shù)作品中都有一顯著特色：彩虹之色，觀者自然而然會聯(lián)想到《創(chuàng)世記》中“諾亞方舟”的故事，猶太人認(rèn)為，上帝與人類之間存有一層契約關(guān)系，即所謂的“彩虹之約”。如果就此即視為阿加姆通過藝術(shù)手段圖解圣經(jīng)故事，實屬過于單純且天真，在人之視域范圍內(nèi)彩虹作為一實體是可見的，它是光之運動造成的結(jié)果，但彩虹背后固有的光之本身于人而言，卻是不可見的。由此可見，阿加姆基于宗教教義外塑于“彩虹”主題的藝術(shù)作品具有象征寓意，其創(chuàng)作努力意在揭示藝術(shù)運動與公眾參與背后隱藏的不可見的現(xiàn)實。雅科夫·阿加姆的藝術(shù)實踐是多元化的，且多伴有宗教觀念的哲理化省思，同時其經(jīng)驗又立足于現(xiàn)實并反作用于現(xiàn)實。

2.可見/不可見：時間的幕布

自1950年代始，雅科夫·阿加姆開始進(jìn)行被稱為“復(fù)形畫”（Polymorph）的系列創(chuàng)作。復(fù)形畫是一種由無數(shù)三角柱構(gòu)成的浮雕畫作，另一顯著的特征是它融合了多變的顏色與形狀。隨著觀者視角的轉(zhuǎn)換，同一幅畫作會呈現(xiàn)出不同的樣貌，畫作中隱藏著的不同影像會因觀者不同的觀看方向不斷出現(xiàn)、融合、消失、再現(xiàn)。畫作前方捕捉到的圖像異于左右兩側(cè)的圖像，同時觀者跟隨畫作方向右移，左側(cè)和前方的圖像即不可見。更為奇特的觀看體驗是，即使并排而立的兩位觀者觀看同一幅畫作，兩者捕捉到的卻是完全不同的圖像。由于畫作一直處于不斷變形的狀態(tài)，任何人永遠(yuǎn)無法看到畫作全貌。

阿加姆在復(fù)形畫中呈現(xiàn)的圖像世界實質(zhì)上是對人類感知能力的一種挑戰(zhàn)。圖像的轉(zhuǎn)換過程是對人類觀看方式的提示與修改，整體混雜而多變永遠(yuǎn)不可被感知，我們所能感知的只不過是整體中的部分而已。也就是說，可見之圖像只不過是一虛假鏡像，而真實的圖像永遠(yuǎn)處于隱蔽、不可見的場閾內(nèi)。這就猶如梅洛—龐蒂“不可見觀念”解釋知覺的重要理論，在確定可見的與不可見的關(guān)系時，“顯象是未知的‘力’和‘法則’的偽裝，只不過，這些似乎就是他們存在的方式”，對人而言，人不能對主體所在的世界產(chǎn)生一種全面的認(rèn)知，而這個世界的某些特征總是隱匿于不可見之中，“一切可見物都是背景中的存在”，同時，不可見物與可見物之間又并非絕對的毫無關(guān)系，“它是這個世界的一個不可見者，它棲居于這個世界之中，支撐著這個世界，使這個世界變得可見，使它成為它自己的和內(nèi)部的可能，即這個存在的存在?！盵5]185-187理解雅科夫·阿加姆的真實用意即在于此，其意欲通過處理變換圖像的技術(shù)手段闡釋他“通過不可見者去感知”的藝術(shù)觀念，觀者只有通過不間斷地移動方向，才能感知到不可見的畫面。

作品《透明的節(jié)奏Ⅱ》是阿加姆復(fù)形畫藝術(shù)中一個極好的樣板。當(dāng)觀者處于畫作最左側(cè)的位置時，只能看到黑白間隔的線型條紋結(jié)構(gòu)，而后繼續(xù)移動的過程中具體化的結(jié)構(gòu)和色彩次第顯現(xiàn)，觀者逐步右移的過程同時伴隨著多樣化的圖像出現(xiàn)、消失。雅科夫·阿加姆作品營造出的奇特的視覺現(xiàn)象，與傳統(tǒng)的靜態(tài)繪畫的單一性截然不同，在存續(xù)空間場域之內(nèi)與觀者的一舉一動發(fā)生永無休止的互動作用，其衍生出的無限的多樣性與再生性的造型樣態(tài)似乎暗示著永恒的重生。阿加姆美學(xué)之“道”在“不可見”，而“用”在“不可知”，當(dāng)置身于這種隱含著復(fù)雜敘事邏輯與多重詮釋空間的藝術(shù)世界中時，觀者的感知體驗不斷被追加并持續(xù)變遷。阿加姆的作品強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的時間感，“在時間上的當(dāng)下性、空間場域的根莖聯(lián)結(jié)性，使這種擺脫歷史陳習(xí)、展現(xiàn)能動性的新身體觀，同時涵擴(kuò)了網(wǎng)路時空，虛實并置的場域特征。”[6]

3.運動·時間·流變

1955年，在位于巴黎的德尼茲·勒內(nèi)（Denise René）畫廊舉辦了一場具有歷史意義的群展，藝術(shù)家除阿加姆之外，還包括了瓦薩萊利（Vasarely）、索托（Soto）、坦戈利（Tinguely）等，正如瓦薩萊利所言：“運動是生命的火花，它使藝術(shù)真正成為一種有人性的和真實的東西，”[7]67藝術(shù)家們旨在探討一種具有“運動”性質(zhì)的新藝術(shù)形式的可能性，“機(jī)動藝術(shù)”一詞就此確立。在波里布尼看來，機(jī)動藝術(shù)之所以于1955年之后能夠成為一種獨立的藝術(shù)形式，與兩位藝術(shù)家——安托萬·佩夫斯奈（Antoine Pevsner）和瑙姆·加波（Naum Gabo）——有著緊密的聯(lián)系。為使藝術(shù)與現(xiàn)實法則之間達(dá)成契合，他們提出了五條原則：一、“拒絕把色彩作為一種藝術(shù)手段”；二、“拋棄線條的表現(xiàn)特性”；三、“拒絕把體積作為一種藝術(shù)的和產(chǎn)生立體感的造型要素”；四、“拒絕把質(zhì)量作為一種造型要素”；五、“在雕塑中看到了一種新的要素——運動的節(jié)奏，我們把它作為我們感知現(xiàn)實時間的基本形式”。[7]90

強(qiáng)調(diào)運動與變化一直是阿加姆藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)心的主題。這一特征幾乎覆蓋了他的所有繪畫作品，并在雕塑作品中展現(xiàn)得尤為突出，機(jī)動雕塑的新局面就此開啟。有些雕塑部件的位置經(jīng)過改變和重新排列后呈現(xiàn)出另一番效果；有些作品中，任何外力的觸碰可能會導(dǎo)致作品部件的移動，甚至是作品整體的變形。通過觀者的“運動”帶動了作品形態(tài)的“運動”，作品的變形能力使作品本身呈現(xiàn)出多樣的，甚至是無限的形象。阿加姆的雕塑作品看似靜止，卻不“止”于明確的形式。他的機(jī)動雕塑理念同樣來自于猶太神學(xué)中抽象的時空觀：“世界無形，完整的造型實則沒有邊界?！豹q太教中關(guān)于形式的概念深深扎根于作品所呈現(xiàn)出的可視化的形式中，這種“無限”的觀念推動阿加姆致力創(chuàng)造融入無限變化的形式，而雕塑作品中無限變化的可能性又推動觀眾去思考研究“變化”和“無限”本身的涵義。

位于耶路撒冷的以色列總統(tǒng)居所花園內(nèi)的機(jī)動雕塑作品《百門》（Hundred Gates）是一個結(jié)合了精神價值美學(xué)觀的典型案例。作品將不銹鋼管制作成長方形（門形），從小到大次序排列并垂直于地面，太陽照射時，雕塑的影子投射在純凈、潔白的地面上，光和影呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比效果，隨著光線/時間的流逝，投影的位置、形態(tài)處于持續(xù)不斷運動中。作品通過視覺流動體驗形象展現(xiàn)了耶路撒冷精神觀念中，不同領(lǐng)域、不同觀念的多階性和變通性。

三、身體與碎片：“觀看”的異質(zhì)性

延續(xù)前述的發(fā)展脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，雅科夫·阿加姆作品展現(xiàn)出一種開放式的格局。所謂“開放”，包括“域內(nèi)”與“域外”兩個向度上的延伸，在其漫長的藝術(shù)生涯中，阿加姆從未局限于某一個別領(lǐng)域之內(nèi)，相反的，我們可以看到一個“全能型”的阿加姆一直致力于運用多樣態(tài)的形式解放人們對于藝術(shù)的認(rèn)識，復(fù)形畫、機(jī)動雕塑、電光藝術(shù)……不斷涌現(xiàn)的極具革新性質(zhì)的藝術(shù)類型豐富了藝術(shù)史書寫的新詞匯。在藝術(shù)感知層面，阿加姆藝術(shù)不斷促成觀者角色的轉(zhuǎn)換，與傳統(tǒng)式靜態(tài)藝術(shù)最大區(qū)分在于，觀者一改過往“瞻仰式”的被動觀看與欣賞模式，它更像是一種“邀請式”的參與，而且，藝術(shù)作品對觀者的參與方式并未設(shè)置嚴(yán)格的限定，觀者的個人意愿得到充分解放，對于阿加姆的作品而言，觀者的主動參與是其作品的必要組成部分，以至于有評論家視觀眾為阿加姆藝術(shù)作品的共同“創(chuàng)造者”。

傳統(tǒng)心理學(xué)家認(rèn)為，身體是一個不離開主體的物體，是一種不變的結(jié)構(gòu)。但是，能夠被有視覺、聽覺、觸覺、動覺等感覺能力的主體感知的是身體的無限定狀態(tài)。正如阿加姆所言：“人無法看見周圍的所有事物，也不只聽見一個聲音，其實大部分的事情是不可見的，所有選擇都來自于人心。”對于身體來說，不斷變化的視覺角度是呈現(xiàn)出身體不變性的偶然方式?！霸谝曈X角度的變化之外，主體的身體仍然不是物體，只有處于這種變化中，身體才是物體”[5]203。由此可以看出，有關(guān)于物體的所有體驗外顯為物體，不同主體對相同物體由感覺會產(chǎn)生不同的體驗，當(dāng)主體感知物體必須通過時間的界域，將先前尚可認(rèn)出的共存著的回憶壓縮在一個時間點上重新綜合把握。阿加姆在作品《多階劇院》（Multiple-Stage Theater in Counterpoint）做了生動的闡釋：觀者主體的座椅可以移動，并且具有充足的移動空間，幾個舞臺同時圍繞著觀者，“舞臺從不同角度同時呈現(xiàn)數(shù)個同時進(jìn)行的動作和情景，主體可以根據(jù)自己的喜好觀看所有舞臺”，[8]達(dá)到相同場景的不同角度與階段的體驗。阿加姆的“實驗性”劇院設(shè)計通過多維度空間和多層次時間的實施挑戰(zhàn)了“人類感知”的極限和身體的復(fù)雜性。

近代德國著名文化社會學(xué)家齊美爾強(qiáng)調(diào)主體的內(nèi)在心性和個體的體驗，在他看來，“個體通過審美的維度能夠開啟碎片化現(xiàn)實并且認(rèn)知整體社會，這一維度使碎片與整體相互影響，進(jìn)而實現(xiàn)主體與客體的有機(jī)統(tǒng)一”。[9]雅科夫·阿加姆創(chuàng)作的大型公共藝術(shù)作品總是能奪人眼球，他在捷克布拉格市的建筑作品《3D中心》（3D Center）具有很高的識別性和互動性，作品將建筑物轉(zhuǎn)變成戶外巨型機(jī)動雕塑，用精準(zhǔn)的色彩語匯勾勒每一個面，將重復(fù)的形狀、漸層的色彩以面積和位置的漸變，創(chuàng)造出獨特的視覺音樂性和律動性，人們從不同位置與角度觀看，產(chǎn)生不同程度的視覺體驗和心理愉悅。作為一種發(fā)展的時間觀念，現(xiàn)代性體現(xiàn)出特殊的體驗方式，即主體對客體的碎片式體認(rèn)。在這種感知中，客體世界短暫的碎片性存在都被主體意識所吸收，并通過主體呈現(xiàn)出來。阿加姆在各個城市創(chuàng)作的公共藝術(shù)作品生動了周圍環(huán)境和經(jīng)過的個體，并將兩者巧妙的聯(lián)系起來，活化了人們的視覺體驗，為社會和人的心靈增加了一抹“色彩”。無數(shù)和諧而有序的“碎片”展現(xiàn)了生活背后的總體性存在，構(gòu)成了社會結(jié)構(gòu)的模型。

雅科夫·阿加姆不因循舊規(guī)的獨創(chuàng)性與新穎性賦予視覺藝術(shù)“革命性”的精神面向。盡管阿加姆最終企圖憑借無止境地變化，瓦解外在的形與象，以體現(xiàn)“不可見”作為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力，通過引入“時間”“動態(tài)”等要素構(gòu)造出不斷流動與變化的視覺場域，進(jìn)而揭露其超越人類視界之外真實存在的“恒變”的宇宙宏旨，但不容忽視的是，這一切藝術(shù)實踐的建筑基礎(chǔ)依舊儀仗于外在可見的既然形式之中。當(dāng)然，設(shè)若對于阿加姆藝術(shù)中的外在形式進(jìn)行一般意義上的探究與討論勢必會導(dǎo)向簡化地觀看與理解的誤區(qū)，其創(chuàng)作源于現(xiàn)實卻又可脫離現(xiàn)實，藝術(shù)作品蘊(yùn)涵著的內(nèi)在的“指涉性”將形式運用于對藝術(shù)“現(xiàn)代性”的考察之中。自1950年代起，阿加姆便不斷進(jìn)行跨媒材、多領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)新，其中囊括了繪畫、雕塑、建筑、劇場、裝置等等諸種形式的媒介及表現(xiàn)手法。由此可見，阿加姆憑借敏銳的審美體驗與廣博的智識維度構(gòu)建出宏大的、系統(tǒng)的藝術(shù)體系。正如一再強(qiáng)調(diào)的，阿加姆所有的藝術(shù)形式中最為重要的部分即是“機(jī)動”的美學(xué)變相，通過將視覺、聽覺、觸覺等多種感官納入藝術(shù)創(chuàng)作，突顯對于外在形式的體驗維度。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2016）05-0034-04

2016-06-10

黃穎茜（1990-），女，江蘇南京人，南京郵電大學(xué)通達(dá)學(xué)院教師，研究方向：現(xiàn)代裝飾設(shè)計。