葛佳平

（浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州310018）

19世紀(jì)法國獨立展覽的興起與藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

葛佳平

（浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州310018）

獨立展覽的蓬勃發(fā)展是19世紀(jì)法國藝術(shù)制度變革中的重要現(xiàn)象。藝術(shù)社會結(jié)構(gòu)的多層分化以及意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)ψ杂烧褂[權(quán)利的伸張為獨立展覽的發(fā)展提供了可能。18世紀(jì)法國的獨立展覽主要是學(xué)院藝術(shù)家與非學(xué)院藝術(shù)家之間階級分層的結(jié)果，體現(xiàn)了18世紀(jì)法國藝術(shù)社會的二元結(jié)構(gòu)。19世紀(jì)的獨立展覽類型呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，進(jìn)一步促進(jìn)了多元化藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，并在與畫廊等新型藝術(shù)經(jīng)濟(jì)體系的結(jié)合下為藝術(shù)的現(xiàn)代化鋪平了道路。

獨立展覽；法國；19世紀(jì)；藝術(shù)領(lǐng)域；結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

19世紀(jì)是歐洲藝術(shù)變革的重要時期，寫實主義和印象派等風(fēng)格流派與藝術(shù)團(tuán)體的發(fā)展被視為歐洲藝術(shù)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折性標(biāo)志，法國則是發(fā)生這場變革的主要舞臺。然而歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型不僅僅是一場關(guān)于風(fēng)格演化的形式革命，藝術(shù)制度的變革與重塑才是其背后的深層推動力。制度的革新既為風(fēng)格的創(chuàng)新提供了舞臺，也形成了風(fēng)格與藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)。獨立展覽的蓬勃發(fā)展是19世紀(jì)法國藝術(shù)制度變革中的重要現(xiàn)象，與新風(fēng)格的崛起及藝術(shù)的現(xiàn)代化有密切聯(lián)系，并在一定程度上界定了前衛(wèi)藝術(shù)的身份，而藝術(shù)社會結(jié)構(gòu)的多層分化則是獨立展覽發(fā)展與藝術(shù)現(xiàn)代化的共同背景。本文試從藝術(shù)階層轉(zhuǎn)型的角度探討19世紀(jì)法國獨立展覽興起的原因及類型。

一、18世紀(jì)法國藝術(shù)展覽的二元結(jié)構(gòu)

展覽是歐洲近代藝術(shù)體系中的重要構(gòu)成部分，自17世紀(jì)以來從宗教性展示和民間慶典活動逐漸演化為專業(yè)化的藝術(shù)展覽。法國的王家繪畫與雕塑學(xué)院成立不久便在政府的支持下陸續(xù)舉辦了學(xué)院展覽，并在1737年正式建立常規(guī)性的官方沙龍展覽制度，成為歐洲各國藝術(shù)界效仿的對象。本文所指的獨立展覽正是相對于18世紀(jì)以后的官方沙龍展覽、學(xué)院展覽等形式提出的概念，指的是非政府機(jī)構(gòu)組織的，無學(xué)院和官方等權(quán)威力量支持的藝術(shù)展覽。

創(chuàng)建于1737年的法國官方沙龍展覽每兩年舉行一次，向全體臣民免費開放，是當(dāng)時法國政府與學(xué)院展現(xiàn)法國畫派成就、建立國家文化形象的一種手段。隨著沙龍展覽的成熟化以及藝術(shù)批評、藝術(shù)出版物的流行，該活動成了整個法國藝術(shù)界與公眾輿論關(guān)注的中心，影響遠(yuǎn)及海外。沙龍展覽不僅為參展藝術(shù)家?guī)砹松鐣曌u(yù)，也帶來了隱形的商業(yè)機(jī)會，甚至在很大程度上決定了一名藝術(shù)家職業(yè)生涯的成敗。18世紀(jì)后半期最重要的兩位法國藝術(shù)家格呂茲和大衛(wèi)，他們的成功都與善于利用沙龍展覽調(diào)動公眾興趣和輿論關(guān)注有關(guān)。

法國官方沙龍展覽與藝術(shù)批評的興盛，讓展覽的觀念深入人心，藝術(shù)家們積極尋找各種走向公眾、獲得輿論認(rèn)可的方式。不過在1789年大革命爆發(fā)之前，只有學(xué)院的成員才有資格參加官方沙龍展覽。王

家繪畫與雕塑學(xué)院的成員只是當(dāng)時法國藝術(shù)精英階層的一小部分代表，人數(shù)極為有限。從1648年學(xué)院成立到1789年法國大革命這141年里，學(xué)院接納的正式成員統(tǒng)共不過450名，這個數(shù)字與該階段美術(shù)從業(yè)人員總數(shù)相比可以說是微不足道。舊王朝時期的學(xué)院、沙龍展覽以及藝術(shù)批評共同建構(gòu)了一個針對法國藝術(shù)上層社會少數(shù)群體的閉合性制度框架。即便在這個閉合結(jié)構(gòu)中，學(xué)院藝術(shù)家也并不必然能夠參加沙龍展覽，因為在1748年沙龍評審制度建立之后，他們提交的作品需通過評委會的篩選才能進(jìn)入盧浮宮的方廳。

官方文化的強(qiáng)勢宣傳下，學(xué)院外美術(shù)從業(yè)群體被邊緣化，他們更需要通過展覽來吸引公眾，提高聲望，獲得商業(yè)機(jī)會，而少部分意識到沙龍展覽局限性的學(xué)院藝術(shù)家也希望能夠脫離官方展覽體系，尋求其他展示方式。正是在這樣的背景下，出現(xiàn)了一系列民間和藝術(shù)家個體組織的展覽，開啟了官方系統(tǒng)之外的獨立展覽模式。這些獨立展覽基本可以分為四種類型。

第一類是源自宗教慶典的民間展覽。這類展覽具有悠久的歷史和深厚的群眾基礎(chǔ)，在官方沙龍展覽之外為非學(xué)院藝術(shù)家提供了自由的展示平臺，太子妃廣場的展覽就屬于這一類展覽的代表。這個展覽早在官方沙龍展覽建立之前就已經(jīng)存在，源于17世紀(jì)圣體節(jié)游行的繪畫展覽，在1737年之前是巴黎最主要的展覽，包括夏爾丹、布歇在內(nèi)的學(xué)院藝術(shù)家都曾經(jīng)參加過這個展覽。沙龍制度建成以后，其逐漸演變?yōu)橐粋€面向女性和青年藝術(shù)家的展覽場所，許多還在為進(jìn)入學(xué)院奮斗的年輕藝術(shù)家在這里尋找成名的機(jī)會，因此這個展覽也常常被叫做“太子妃廣場的青年藝術(shù)展”。藝術(shù)家一旦獲得進(jìn)入學(xué)院的機(jī)會，便放棄了這個可能有損于他們身份的展覽。由于太子妃廣場的展覽歷史悠久，有人將其稱為“沙龍的起源”，正因如此，它也是舊王朝時期唯一不曾受官方政策壓制的民間展覽。太子妃廣場的展覽從組織形式與展覽目的上來說，都無意與官方沙龍展覽對抗，它只是為那些成名之前的青年藝術(shù)家提供了一個進(jìn)入公眾視野的機(jī)會。

第二類展覽則源于非學(xué)院藝術(shù)家與學(xué)院權(quán)力之間的斗爭，帶有明顯的對抗意識，組織者希望通過展覽來與沙龍展覽爭奪藝術(shù)公共領(lǐng)域的話語權(quán)，1776年的科里塞藝術(shù)沙龍展覽（Colisée Salon des Arts）與創(chuàng)建于1751年的圣路加學(xué)院展覽即是這類展覽的代表。圣路加學(xué)院是畫師與雕刻師聯(lián)合會的一個組成部分，遵循行會的規(guī)則和商業(yè)聯(lián)盟規(guī)則，并不是像王家繪畫與雕塑學(xué)院這樣的官方機(jī)構(gòu)。1751～1774年，圣路加學(xué)院展覽一共舉辦了7次，參加展覽的既有圣路加行會的畫家，也有對沙龍評審制度失望的王家學(xué)院成員。這一展覽在諸方面都充分體現(xiàn)了比肩沙龍展覽的決心，組織背景也代表著長期以來與王家學(xué)院斗爭的行會力量。因此，政府和王家繪畫與雕塑學(xué)院明確將其視為對手，認(rèn)為該展覽的目的是為了挑戰(zhàn)學(xué)院沙龍的權(quán)威，并通過行政和藝術(shù)批評等多種手段打壓圣路加學(xué)院的展覽。這類展覽在組織力量、計劃與目標(biāo)上都具有一定的對抗性，不過在展覽內(nèi)容方面并沒有體現(xiàn)出樹立獨立風(fēng)格的意識。

第三類是面向藝術(shù)家與愛好者的更為學(xué)術(shù)化和專門化的展覽，參展人員既有學(xué)院藝術(shù)家也有非學(xué)院藝術(shù)家。這類展覽與公眾之間的關(guān)系并不密切，更像是一個知識分子與藝術(shù)家交流的俱樂部，與前兩類展覽有著本質(zhì)上的區(qū)別。18世紀(jì)70年代開始的聯(lián)合沙龍展覽（The salon de la Correspondance）正屬于這類展覽的代表，開啟了學(xué)術(shù)性展覽的先河。這類展覽既為非學(xué)院畫家進(jìn)入藝術(shù)公共空間提供了機(jī)會，也為功成名就的藝術(shù)家?guī)砹岁P(guān)于繪畫的更深層思考。其獨立性不僅表現(xiàn)在組織力量的非學(xué)院化，更體現(xiàn)在對展覽內(nèi)容的獨立思考?？梢哉f，比起第二類具有明顯對抗性的展覽來說，這類展覽體現(xiàn)了更為獨立的藝術(shù)意識。這類展覽沒有明顯的對抗官方沙龍的意圖，沒有強(qiáng)烈的話語權(quán)力訴求，學(xué)院也很少將其視為對手，然而由于這種民間小團(tuán)體組織潛在的政治威脅，政府方面最終還是會采取限制性的措施。

第四類展覽則源自對沙龍展覽制度不滿的學(xué)院藝術(shù)家。沙龍展覽與藝術(shù)批評固然可以讓藝術(shù)家一夜成名，也能讓成名藝術(shù)家顏面盡失。同時學(xué)院自身的等級制度對想要進(jìn)行創(chuàng)新嘗試的藝術(shù)家產(chǎn)生了限制，沙龍的評審制度也常常遭到部分具有民主意識的學(xué)院藝術(shù)家的批評。因此像弗拉戈納爾等不愿忍受尖刻藝術(shù)批評、對公眾趣味深表懷疑的一些成名藝術(shù)家便逐漸不再參加官方沙龍，轉(zhuǎn)而在個人畫室中舉辦展覽。而對學(xué)院體制充滿懷疑的部分藝術(shù)家更是以退出官方沙龍、舉辦個人展覽作為抗議的手段。18世紀(jì)60年代沙龍展覽的寵兒格呂茲在1769年以《塞普蒂米烏斯·塞維魯責(zé)備兒子卡拉卡拉》一作申請晉升學(xué)院歷史畫家失利之后，便退出官方沙龍，在自己畫室中舉辦展覽以示抗議。[1]96-113他的畫室

展覽成為當(dāng)時游人參觀的一個熱門景點。從70年代開始，在個人畫室中舉辦展覽的現(xiàn)象日益普遍，并為19世紀(jì)的對抗性展覽提供了樣板。學(xué)院將這些畫室展覽視為對沙龍展覽壟斷性的破壞，然而，在整個18世紀(jì)，這類展覽雖然具有對抗性意圖，實際產(chǎn)生的影響力卻很小。

市場需求一旦發(fā)生變化，訂貨量會隨之變動，即q>q*或q

整體而言，舊王朝時期雖然在官方沙龍之外存在諸多展覽類型，但這些獨立展覽從來沒有成為藝術(shù)世界的重要力量，它們不僅在藝術(shù)評論關(guān)注度與對公眾的吸引力上無法與官方沙龍媲美，展出作品的質(zhì)量也比不上沙龍。同時，由于舊王朝時期的政府將這些展覽視為對學(xué)院和官方權(quán)威的挑戰(zhàn)，在各階段都出臺了一些打壓獨立展覽的政策，圣路加學(xué)院展覽、科里塞藝術(shù)沙龍等展覽都陸續(xù)被政府關(guān)閉，獨立展覽難以獲得良性的發(fā)展空間，更無法成為沙龍勢均力敵的對手。18世紀(jì)的獨立展覽雖然在沙龍之外展現(xiàn)了拓寬展覽空間的可能，但始終只是藝術(shù)世界的支流，也沒有在藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新方面有顯著的貢獻(xiàn)，該時期主要的藝術(shù)成就與變革依然源自學(xué)院和沙龍展覽。可以說，該時期的獨立展覽主要是學(xué)院藝術(shù)家與非學(xué)院藝術(shù)家之間階級分層的結(jié)果，體現(xiàn)了18世紀(jì)法國藝術(shù)社會的二元結(jié)構(gòu)。

二、19世紀(jì)的藝術(shù)社會轉(zhuǎn)型

1789年大革命之后，法國不僅在政治與公民生活方面產(chǎn)生了天翻地覆的變化，在藝術(shù)世界的階層結(jié)構(gòu)與制度體系中也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。盡管傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)觀念常常將法國19世紀(jì)的藝術(shù)分歧視為學(xué)院與其他陣營的對抗，但從藝術(shù)制度的角度來說，隨著學(xué)院身份與沙龍展覽規(guī)則的轉(zhuǎn)變，舊王朝時期學(xué)院與非學(xué)院藝術(shù)家之間嚴(yán)格的分層已經(jīng)不再是主要結(jié)構(gòu)模式。

1793年，在雅克·路易·大衛(wèi)的建議下，國民公會宣布廢除所有經(jīng)國家認(rèn)可的學(xué)院和社團(tuán)，宣稱自由的共和政體應(yīng)當(dāng)發(fā)展自由的藝術(shù)：“以人道為名，以正義為名，為了藝術(shù)的愛，尤其是對年輕人的愛，推翻這些致命的學(xué)院，在一個自由政體之下，這種制度是無法繼續(xù)存在的?！盵2]27盡管美術(shù)學(xué)院在不久之后重新恢復(fù)，但它脫離官方成為一個獨立的機(jī)構(gòu)，并在19世紀(jì)失去了原有的權(quán)威地位。大革命對權(quán)威的打擊和藝術(shù)家自由的觀念為此后的體制變革做好了準(zhǔn)備。與此同時，大革命也為沙龍展覽制度帶來了根本性的轉(zhuǎn)變。1791年4月藝術(shù)公社向國民公會提交的報告中指出，沙龍展覽應(yīng)當(dāng)向所有藝術(shù)家開放。該建議很快就被采納，從1793年開始，沙龍展覽不再被學(xué)院成員壟斷，向所有藝術(shù)家敞開了大門。1796年，為容納更多的藝術(shù)家參展，沙龍展覽從舊王朝時期的兩年一度改為每年舉行。人們將藝術(shù)展覽的權(quán)利與公民的言論出版自由相提并論，認(rèn)為所有人都應(yīng)該擁有展覽的自由：“公民有言論自由的權(quán)利，所有藝術(shù)家也有展示個人作品權(quán)利。畫作，即是藝術(shù)家的個人觀點；對外公開展覽，即是其出版發(fā)表的權(quán)利。盧浮宮的沙龍展之于畫作即是報章雜志之于文章?！盵2]28這種新的觀念不僅帶來了沙龍的開放，也為19世紀(jì)蓬勃發(fā)展的獨立展覽提供了思想基礎(chǔ)?？梢哉f，19世紀(jì)的美術(shù)學(xué)院和沙龍性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，讓舊王朝時期的學(xué)院與非學(xué)院藝術(shù)家二元對立的結(jié)構(gòu)逐步走向解體。

沙龍展覽的開放固然為非學(xué)院藝術(shù)家提供了重要的展出機(jī)會，同時也給這個制度本身帶來了毀滅性的打擊。良莠不齊的作品大量涌入盧浮宮的方廳，公眾多變的趣味讓一些水平并不高的邊緣畫家也成了當(dāng)紅藝術(shù)家，關(guān)于沙龍中充斥著平庸作品的批評言論不絕于耳。即便是在1798年建立了評審制度之后，沙龍展覽的整體藝術(shù)質(zhì)量也較之舊王朝時期大大下降。這一點在大革命后迅速膨脹的沙龍展出作品數(shù)量中也能看出來：1789年沙龍參展人員共88名，展出作品423件；1793年改革后的第一次沙龍參展人員多達(dá)367名，作品有1462件。參展人員及作品的數(shù)量在19世紀(jì)還不斷增長。對許多藝術(shù)家來說，沙龍展覽只是他們謀生的手段，因此19世紀(jì)的沙龍目錄中除了印刷作品名單之外，還會印刷藝術(shù)家的地址，以便客戶進(jìn)行聯(lián)系。不少成名藝術(shù)家都認(rèn)為沙龍展覽已經(jīng)墮落為鼓勵小型架上繪畫的市場，并對沙龍的商業(yè)性提出了嚴(yán)厲批判。安格爾認(rèn)為如今的沙龍只是一個市場，“庸才泛濫的（沙龍）不再是一個法國畫派的代表，這種平庸是公眾的不幸，它敗壞趣味，壓榨管理機(jī)構(gòu)的資金，卻毫無裨益。為了補(bǔ)救這種情況就有必要放棄（沙龍）展覽”[3]27。此外每年一度的沙龍展覽頻率縮減了藝術(shù)家創(chuàng)作的時間，讓那些大型的歷史畫很難完成。批評家普列斯科普指出：“學(xué)院的藝術(shù)家對此有所抱怨：他們原先的地位只允許沙龍兩年召開一次。這些紳士們深深迷戀他們之前的地位，對一年一度的沙龍展覽這個制度十分怨恨，因此今年他們很少有人在沙龍中展出作品。”[3]17改良后的19世紀(jì)沙龍展覽最初的反對者是

原有的學(xué)院成員和久負(fù)盛名的藝術(shù)家，他們不僅對沙龍的商業(yè)性不滿，也認(rèn)為年度展覽模式不符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，對原來學(xué)院最高等級的創(chuàng)作類型歷史畫產(chǎn)生了限制。開放后的沙龍已經(jīng)失去了當(dāng)年創(chuàng)建的意義，不再代表法國畫派的真正成就，因此許多人對于在沙龍展覽也失去了興趣。從20年代開始，大衛(wèi)、安格爾等重要藝術(shù)家都陸續(xù)宣布不再參加沙龍展覽。這些對沙龍格調(diào)不滿或者退出沙龍的重要藝術(shù)家必然會以另一種展覽形式來建構(gòu)他們與公眾之間的聯(lián)系，一方面是從政府機(jī)構(gòu)層面不斷進(jìn)行舉辦其他展覽的努力，①關(guān)于沙龍展與三年展并存的官方展覽制度規(guī)劃詳見Patricia Mainardi.The Double Exhibitionin Nineteenth-Century France.Art Journal.1989,48(1):23-28.另一方面則是組織私人性質(zhì)的獨立展覽。19世紀(jì)最先走上獨立展覽道路的并不是邊緣藝術(shù)家，或具有強(qiáng)烈反傳統(tǒng)傾向的藝術(shù)家，而是一些學(xué)院的代表性藝術(shù)家。他們需要一種更能夠保證藝術(shù)純粹性和展示效果的展覽形式，并將自己與普通藝術(shù)家區(qū)別開來。

盡管沙龍展覽屢受詬病，但作為19世紀(jì)唯一一個全國性的藝術(shù)展覽，對藝術(shù)家依然有著不可忽視的影響力。因此，除了一些學(xué)院中成名已久的藝術(shù)家之外，大多數(shù)藝術(shù)家還是將參加沙龍展覽視為重要事件來對待。然而，從大革命時期重新建立沙龍評委制度以來，沙龍評審并沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，政治因素、公眾趣味以及評委會成員的個人趣味都可能是造成作品落選的原因。1819年大衛(wèi)的弟子尼古拉斯·彭氏-加繆（Nicolas Ponce-Camus）提交的《亞歷山大大帝拜訪阿佩萊斯》就被評委會認(rèn)為有隱喻波拿巴主義的嫌疑，禁止在沙龍中展出。評委會成員也并不總是由專業(yè)人士組成，例如1817年的評委會成員中只有5名是專業(yè)畫家，其余則是愛好者和建筑師，1827年的17名評委中則只有4名畫家和2名雕塑家。盡管七月王朝之后評委會成員結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，但是依然沒有消除人們對評委會的評價標(biāo)準(zhǔn)以及權(quán)威性的質(zhì)疑。沙龍展覽在18世紀(jì)所代表的那種絕對權(quán)威在這個時期已經(jīng)逐漸削弱。另一方面，由于展覽空間和規(guī)模的有限性，再加上提交作品的人員日益增加，每年沙龍展覽落選的比例相當(dāng)大。1827年沙龍?zhí)峤坏淖髌酚?469件，落選1 635件；1840年沙龍?zhí)峤蛔髌?996件，落選2 147件；1839年提交3 600件左右，落選1 231件；1843年沙龍收到的作品共有3 989件，但入選的只有1 637件。[4]98在這些年的沙龍中，無論是初出茅廬的年輕藝術(shù)家還是成名已久的大師都有可能因為莫名的原因而落選。盧梭、德拉克羅瓦、柯羅、庫爾貝等相當(dāng)有名望的大師都曾經(jīng)落選，而安格爾、德拉克羅瓦等大師畫室中的弟子也經(jīng)常在落選的行列?？梢哉f，在19世紀(jì)，沙龍的門檻已經(jīng)從舊王朝時期的學(xué)院與非學(xué)院的等級變成了評委會飄忽不定的趣味。高比例的落選率讓許多藝術(shù)家對沙龍展覽和評委會制度產(chǎn)生了強(qiáng)烈不滿，不少藝術(shù)家為了表示對沙龍展覽的抗議經(jīng)常選擇以另行舉辦獨立展覽的形式來表達(dá)自己的反對立場。這類藝術(shù)家的對抗性展覽成為19世紀(jì)上半葉到中期之間獨立展覽的重要構(gòu)成部分。

的增長與激烈競爭并沒有通過展覽的多樣化體現(xiàn)出來。19世紀(jì)隨著對公民展覽權(quán)利的強(qiáng)調(diào)以及學(xué)院壟斷的解除，獨立展覽的多元化發(fā)展是一個解決眾多藝術(shù)家的必然方式，不同階層的藝術(shù)家通過各類獨立展覽獲得了與公眾聯(lián)系的平臺。

19世紀(jì)的法國藝術(shù)人士遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了實際需求量，無論是國家贊助還是傳統(tǒng)的私人贊助都無法滿足龐大的藝術(shù)從業(yè)需求。同時隨著工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，歷屆政府逐漸減少大型的藝術(shù)贊助項目，越來越多地將注意力和國家財政支出放到了應(yīng)用藝術(shù)的領(lǐng)域。官方也試圖通過多種措施來解決藝術(shù)家的職業(yè)發(fā)展問題，引導(dǎo)那些資質(zhì)平庸的藝術(shù)家轉(zhuǎn)向工業(yè)藝術(shù)的學(xué)習(xí)和操作，并力圖在美術(shù)教育中進(jìn)行改革。然而，官方的改革并沒有在應(yīng)用藝術(shù)與學(xué)院體系之間建立良好的連接，在學(xué)院與美術(shù)學(xué)校的整體教育系統(tǒng)中，通過基礎(chǔ)訓(xùn)練—進(jìn)入著名藝術(shù)家畫室—獲得羅馬獎依然是大多數(shù)藝術(shù)學(xué)生的主要晉升道路。不過只有少數(shù)人獲得羅馬獎，能脫穎而出，許多人甚至無法通過年度沙龍展覽來獲得發(fā)展職業(yè)生涯的機(jī)會。有些藝術(shù)學(xué)生在嚴(yán)格的畫室訓(xùn)練體系中很難在各個方面都獲得良好的成績，也許只在其中的一兩項上具有優(yōu)秀的能力。他們不可能通過羅馬獎走上學(xué)院晉升的道路，甚至在藝術(shù)處理上也不符合沙龍展覽對完整性作品的要求。為了獲得自己的藝術(shù)生存空間，這些藝術(shù)家有意在后來的藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)化了自己擅長的某一方面，從學(xué)院的畫室教育體系中脫離出來，形成了新型的創(chuàng)作風(fēng)格。[6]51這些藝術(shù)家需要在原有的市場體系之外尋找贊助機(jī)會，也比德拉克羅瓦、庫爾貝等成名藝術(shù)家更需要一種新的展示平臺來接觸公眾，獨立展覽成了他們展示自己最重要的方式。

三、19世紀(jì)的獨立展覽類型

如上述，雖然官方控制下的沙龍展覽依然是19世紀(jì)法國藝術(shù)制度的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，各階層的藝術(shù)家經(jīng)由這個每年一度的全國性展覽將自己推介給公眾，并由此收獲職業(yè)聲譽(yù)和贊助定件。然而官方沙龍展覽的評審制度及其展覽方式違背了近代以來日益高漲的藝術(shù)家個體意識和創(chuàng)作觀念，藝術(shù)人士的增多與展覽質(zhì)量的下滑更是引發(fā)了沙龍制度自身的危機(jī)。因此獨立展覽逐漸成長為一種重要的展覽力量，在19世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格形成與制度建構(gòu)中都起到了關(guān)鍵性作用，并以各種方式與日漸壯大的畫廊體系密切關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)的獨立展覽類型呈現(xiàn)為多樣化的趨勢，以下從藝術(shù)社會分層的角度將獨立展覽分為三種主要類型。

第一類是由成名藝術(shù)家舉辦的非對抗性展覽，藝術(shù)家主要通過展覽謀求自主的展示模式和完整的藝術(shù)表達(dá)。新古典主義畫家雅克·路易·大衛(wèi)以其敏銳的嗅覺和前瞻意識，率先組織了極具創(chuàng)新性的獨立展覽，并為此后的追隨者提供了一種獨立展覽的樣式。早在舊王朝時期，大衛(wèi)就以擅長揣摩展覽空間和公眾的接受心理著稱。他的《賀拉斯兄弟之誓》正是有效利用沙龍展覽空間和時機(jī)，激發(fā)公眾熱情的著名范例。大革命之后的制度轉(zhuǎn)變也讓大衛(wèi)認(rèn)識到沙龍展覽在藝術(shù)品質(zhì)，尤其是觀賞模式上的局限性。因此大衛(wèi)在1799年12月21日為自己的新作《薩賓婦女的調(diào)?！放e辦了獨立展覽，這也是法國第一個私人收費性質(zhì)的展覽。該展覽的展期從1799年末一直持續(xù)到1805年5月底，以其新穎的展示形式和收費觀念引起了極大關(guān)注，成為當(dāng)年藝術(shù)界最重要的事件。之后大衛(wèi)又陸續(xù)在1807年和1824年舉辦了相似的獨立展覽。作為成名已久的藝術(shù)家，大衛(wèi)通過獨立展覽的形式強(qiáng)化了藝術(shù)家個體對展出效果的控制，并且制度性地開創(chuàng)了法國收費展覽的模式，突破了法國學(xué)院藝術(shù)家羞于談及商業(yè)的傳統(tǒng)。大衛(wèi)認(rèn)為通過收費展覽的形式既能夠讓藝術(shù)呈交于公眾判斷，又能讓藝術(shù)家通過勞動獲利并保持尊嚴(yán)，不再需要依賴贊助人，從而為藝術(shù)家的獨立提供了可能。大衛(wèi)前瞻性地預(yù)見了19世紀(jì)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)變。

大衛(wèi)的展覽為同時代藝術(shù)家提供了一個效仿的模板。很快地，讓-巴比特斯特·里格堖（Jean-Baptiste Regnault）等成名學(xué)院藝術(shù)家也以這樣的方式來推廣自己的作品。[7]5519世紀(jì)二三十年代之后，私營畫廊大量出現(xiàn)，以經(jīng)營和展出一流藝術(shù)家的作品為主，安格爾、德拉克羅瓦等重要藝術(shù)家都不再參加沙龍展覽，轉(zhuǎn)而與畫廊合作。這類頂級藝術(shù)家已經(jīng)無須通過全國性沙龍展覽的形式來建立或鞏固自己的藝術(shù)聲望，個人組織的獨立展覽或者與畫廊的合作都給了他們在展覽形式和作品呈現(xiàn)方面更大的自主性。

第二類則是具有強(qiáng)烈對抗意圖的獨立展覽，組織者既有成名藝術(shù)家也有普通藝術(shù)家。這類展覽通常源于沙龍落選藝術(shù)家對沙龍評審制度的不滿，以獨立展出作品的形式表示抗議。從19世紀(jì)20年代開始，沙龍落選就已經(jīng)成為每年巴黎藝術(shù)世界的一個討論焦點。1822年，大衛(wèi)的弟子賀拉斯·維爾內(nèi)（Horace Vernet）

向沙龍?zhí)峤坏淖髌烦艘患馄渌驗檎我蛩厝柯溥x，維爾內(nèi)一怒之下自己在畫室里舉辦了個人展覽，共展出作品45件，贏得了不少觀眾駐足。為了表示對沙龍的抗議，舉辦獨立展覽逐漸成為一個流行趨勢，不少落選者選擇在自己的畫室中展出落選作品。巴比松畫派的盧梭曾在畫室中展出了落選的作品《走下汝拉山的奶牛群》，獲得了批評家的贊賞；皮爾·約瑟夫-雷杜忒也開放自己的畫室用來展出弟子們落選的作品。50年代以來，庫爾貝和馬奈的獨立展覽更進(jìn)一步強(qiáng)化了這類展覽的對抗意義。庫爾貝作為受勛藝術(shù)家一直都很受尊重，然而還是有些作品因為被認(rèn)為不符合主流趣味而禁止在沙龍展出。1855年庫爾貝的《畫室》和《奧爾南的葬禮》這兩件作品在沙龍中落選，畫家故意在當(dāng)年的巴黎世界博覽會（以下簡稱“世博會”）展館附近舉辦了一個私人展覽，與“世博會”唱對臺戲以示抗議。1863年他的《講演后歸來》因為有傷風(fēng)化被要求從沙龍撤下，甚至還禁止他在當(dāng)年的落選者沙龍中展出。庫爾貝繼續(xù)采用畫室展覽策略，之后還將這件作品送到歐洲各國巡回展出。1866年馬奈的《吹笛少年》和《悲劇演員》均在沙龍評審中落選，甚至在第二年舉行的“世博會”法國藝術(shù)展覽中也沒有入選。為此馬奈決定舉辦自己的私人展覽，他在展覽目錄的“前言”中寫道：“馬奈先生第一次在沙龍展出的時候，獲得了人們很好的關(guān)注。但是后來，他發(fā)現(xiàn)自己總是被評委會拒絕，他認(rèn)識到一位藝術(shù)家生涯的第一個階段就是場戰(zhàn)斗，這場戰(zhàn)斗至少得在平等的情況下才能打響，也就是說，藝術(shù)家首先得能將他創(chuàng)作的東西展示給公眾……沒有這個機(jī)會，畫家就太容易被囚禁在一個圈子里無法逃脫。他只能或者是做一堆堆畫布，或者把他們卷起丟在閣樓上。官方的承認(rèn)、鼓勵以及獎項事實上都被認(rèn)為是天才的標(biāo)記；公眾總是根據(jù)作品在沙龍中落選還是入選來獲得信息，從而決定了贊美、敬仰什么，又該回避什么。另一方面，藝術(shù)家又被告知說這是公眾對他繪畫自發(fā)的反應(yīng)，使得這些作品在各個評委會中都不受歡迎。在這種情況下，藝術(shù)家總是被建議要等待；但是，等待什么呢？等到?jīng)]有評委會嗎？如果他能直接與公眾面對面的解決這個問題，那才是明智的。藝術(shù)家今天不會說，來看看這些完美的作品！他會說，來看看這些真誠的作品。”[8]519

馬奈等前衛(wèi)藝術(shù)家渴望脫離沙龍評委體系的趣味標(biāo)準(zhǔn)，獨立展覽不僅是他們與公眾接觸的平臺，更是他們抗議沙龍評委權(quán)利和趣味的方式。這類展覽通常具有明確的藝術(shù)主張或者政治意圖，在藝術(shù)形式與觀念的變革中起到了關(guān)鍵性作用。隨著對抗性展覽觀念的流行，不少新興的畫廊也以此作為賣點組織落選藝術(shù)家舉辦對抗性展覽。不過這類由畫廊組織的對抗性獨立展覽更多是為了商業(yè)利潤和提高畫廊的知名度，在政治和美學(xué)觀念上并沒有強(qiáng)烈主張，無論從當(dāng)時藝術(shù)批評還是后來藝術(shù)史的角度來說都未曾產(chǎn)生重要的影響。

第三類則是新興藝術(shù)家在現(xiàn)有藝術(shù)體系之外謀求突破的自主展覽，19世紀(jì)后半葉印象派的系列展覽正是這種類型的代表。這類展覽不像對抗性展覽那樣具有強(qiáng)烈的反對意圖，而是從價值標(biāo)準(zhǔn)以及藝術(shù)商業(yè)運作模式方面都去尋求全國性沙龍以外的自由空間。沙龍展覽的評審制度雖然兼顧政治、公共性趣味等多種元素，但本質(zhì)上是藝術(shù)家同行進(jìn)行視覺遴選的過程。盡管自文藝復(fù)興以來，創(chuàng)新被視為藝術(shù)家與工匠的重要區(qū)分，并且是藝術(shù)家內(nèi)在能力的核心，但是在學(xué)院的理論和實踐中都沒有將這一點視為藝術(shù)的主要性質(zhì)。在行業(yè)內(nèi)部，傳統(tǒng)規(guī)范是評價的主要標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)新很難得到較為全面的認(rèn)可，成名的藝術(shù)家不愿意將自身的權(quán)利讓渡給與他們風(fēng)格截然不同的人。印象派的創(chuàng)作風(fēng)格雖然從本質(zhì)上來說源自19世紀(jì)法國美術(shù)學(xué)院體系教學(xué)過程中的某些階段，但是其創(chuàng)新性讓他們很難進(jìn)入全國性的沙龍展覽。印象派的主要成員莫奈、雷諾阿等人都只偶爾入選過沙龍，并且是在印象主義風(fēng)格特征還不明顯的時候。他們必須獲得獨立于同行價值體系之外另一種系統(tǒng)的支持才能夠獲得成功。從1874年印象派畫家們以一個團(tuán)體的形式在攝影師納達(dá)爾工作室舉辦“無名畫家、雕刻家、版畫家協(xié)會展覽”開始，到1886年之間，他們一共舉辦了8次獨立展覽。這些展覽與畫商保羅·丟朗-呂厄密切相關(guān)，其中多次都由這位畫商親手操持。通過這些展覽，畫商將這些年輕人的作品以一種新風(fēng)格的形式推向市場，盡管在早期遭到了奚落和嘲諷，但通過連續(xù)展覽和商業(yè)運作，該團(tuán)體逐漸建立了聲譽(yù)，并獲得了進(jìn)入藝術(shù)史的可能。

以印象派為代表的獨立展覽不是在主流藝術(shù)價值領(lǐng)域內(nèi)對沙龍的直接對抗，而是19世紀(jì)畫商與批評家聯(lián)合創(chuàng)造的新型藝術(shù)家生涯體制模式的體現(xiàn)。這種體制不僅為藝術(shù)家在沙龍之外提供了展覽的機(jī)會，更重要的是改變了同行評價體系對于創(chuàng)新的抑制。因此從19世紀(jì)后半葉開始，原先以學(xué)院為基礎(chǔ)

的同行選擇系統(tǒng)逐漸被畫商、職業(yè)批評家等人組成的專家選擇系統(tǒng)所代替，這個系統(tǒng)的專家并不依靠作品來獲得社會地位，而是依靠對新的創(chuàng)作價值的認(rèn)識與發(fā)現(xiàn)來發(fā)揮作用。這個系統(tǒng)所支持的展覽也成為19世紀(jì)獨立展覽中的一種特殊類型。這一類獨立展覽不再以面向全體公眾作為展覽策劃的訴求，而是以具有購買力的新興中產(chǎn)階級作為目標(biāo)觀眾群體，因此在展覽的策劃形式與室內(nèi)布局中也做出了新的嘗試。19世紀(jì)80年代之后，由畫商策劃的一系列印象派展覽越來越多地呈現(xiàn)出私人化和個人化的傾向。與前述兩類獨立展覽不同，這一類新藝術(shù)體系下的獨立展覽表現(xiàn)出了從公共領(lǐng)域的撤退。1883年春天，丟朗-厄爾將瑪?shù)律弿V場9號樓房中的一個樓層進(jìn)行改造后建立了一個畫廊，并連續(xù)為莫奈、雷諾阿、畢沙羅等人舉辦個展。這里的展出空間帶有私密的客廳氣氛，所有人在展廳中都溫文爾雅，輕聲細(xì)語，創(chuàng)造了一種與喧囂的沙龍截然不同的藝術(shù)接受空間。①關(guān)于印象派與新型展覽空間的研究參見Martha Ward.Impressionist Installation and Private Exhibitions.Art Bulletin.1991,73(4):599-622.展覽空間私密化和小型化的傾向一方面是對龐大沙龍展覽空間的反彈，實現(xiàn)了對于參觀者的遴選，另一方面也在藝術(shù)接受方式上強(qiáng)化了觀眾對藝術(shù)作品更為精細(xì)的欣賞。當(dāng)然，這種做法在印象派晚期的時候也曾經(jīng)遭到過質(zhì)疑。不過無論如何，這類與畫商合作的展覽從19世紀(jì)末開始發(fā)展為非官方展覽的重要形式之一，并在新風(fēng)格與新團(tuán)體的推廣以及藝術(shù)史的塑造中起到了難以估量的作用。

藝術(shù)社會結(jié)構(gòu)的多元化以及意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)ψ杂烧褂[權(quán)利的伸張為獨立展覽的發(fā)展提供了可能，同時各類獨立展覽的繁榮也進(jìn)一步促進(jìn)了多元化藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，并在與畫廊等新型藝術(shù)經(jīng)濟(jì)體系的結(jié)合下為藝術(shù)的現(xiàn)代化鋪平了道路。

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（責(zé)任編輯、校對：關(guān)綺薇）

The Boom of Independent Exhibitions and the Structural Transformation of the Artistic Field in19thCentury France

GeJiaping

The boom of independent exhibitions was characteristic of the artistic institutional transformation in 19th century France.The multi-layer differentiation in artistic social structure and the advocacy of exhibition independence made the initiation of independent exhibitions possible.Independent exhibitions in France in 18th century resulted from the class stratification between academic and non-academic artists，which was featured of the dual structure of French artistic society. Independent exhibitions in 19th century diversified in genres in the 19thcentury，contributing to the artistic styles development and paving the way for artistic modernization by cooperation with galleries.

Independent Exhibitions，F(xiàn)rance，F(xiàn)ield in 19thCentury，Artistic Field，Structural Transformation

J110.94

A

1003-3653（2016）05-0016-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.002

2016-06-18

葛佳平（1977～），女，浙江義烏人，博士，浙江傳媒學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：西方美術(shù)史。

浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“近現(xiàn)代歐洲獨立藝術(shù)展覽制度研究”（15NDJC134YB）。