葉艷寧

（山東藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院，山東 濟(jì)南250014）

戲曲電影的焦點(diǎn)回顧及發(fā)展趨勢(shì)

葉艷寧

（山東藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院，山東 濟(jì)南250014）

戲曲電影是中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)類型。它的出現(xiàn)和發(fā)展印證了戲曲和電影的淵源關(guān)系。戲曲電影對(duì)戲曲藝人和戲曲藝術(shù)形式本身都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。經(jīng)典的文本和精湛的表演是戲曲電影的傳世因素。戲曲電影未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)是回顧與突破并舉，回顧是基礎(chǔ)，突破是提升，二者之間有著主輔關(guān)系。戲曲藝術(shù)的發(fā)展要“以人傳”。

戲曲電影；差異；共存；影響維度；發(fā)展趨向

1905年《定軍山》的上演，宣告了中國(guó)電影的誕生。一百多年前的這部影片只有5分鐘，影像也模糊得難以辨認(rèn)，但它的產(chǎn)生所具有的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了電影本身所蘊(yùn)含的意義：除了給當(dāng)時(shí)的民眾帶來(lái)嶄新的視聽體驗(yàn)以外，也在很大程度上影響了人們的休閑方式甚至生活方式，在此后一百多年的時(shí)間里，它更是給傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)帶來(lái)了難以言說(shuō)的影響。2006年，由《北京青年報(bào)》策劃、中國(guó)電影集團(tuán)公司和星美傳媒集團(tuán)公司聯(lián)合出品的電影《定軍山》，在北京大觀樓影院首映。這一部向中國(guó)電影誕生百年獻(xiàn)禮的影片，最終選擇了和一百年前的影片相同的名稱，以這樣一種有始有終的方式，對(duì)戲曲和電影的相逢做了呼應(yīng)。

回望中國(guó)電影的百年發(fā)展，戲曲和電影的關(guān)系微妙而戲劇化：中國(guó)第一部電影是由老生名家譚鑫培表演的《定軍山》；第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，“片中穿插了女伶演出舞臺(tái)京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》四個(gè)節(jié)目片段，這四個(gè)京劇片段用原始的蠟盤錄音方式錄制，在影片放映時(shí)同步播放出來(lái)，使這部影片成為該公司也是中國(guó)的第一部有聲電影”[1]9；中國(guó)電影史上的第一部彩色影片是由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)、梅蘭芳主演的《生死恨》；而新中國(guó)成立后的第一部彩色影片也選擇了戲曲，即越劇片《梁山伯與祝英臺(tái)》。這些里程碑式的事件，有歷史的機(jī)緣巧合，也有著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)交流與碰撞的歷史必然。

一、差異與共存：戲曲與電影的交融

電影傳入中國(guó)的時(shí)間并不晚。1894年盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”宣告了電影的誕生，1895年就有洋人將電影帶進(jìn)了上?！，F(xiàn)在的電影學(xué)者將《定軍山》作為中國(guó)的第一部電影，雖然彼時(shí)的“電影”概念和今天有所不同，但電影和戲曲確實(shí)是在清末民初“相逢”了。

1924年，民新影片公司邀請(qǐng)梅蘭芳拍攝電影，雙方商定后，最終選擇拍攝《霸王別姬》中的“劍舞”、《西施》中的“羽舞”、《上元夫人》中的“拂塵舞”、《木蘭從軍》中的“走邊”和《黛玉葬花》五出戲的片段。對(duì)于這次拍攝，梅蘭芳有以下看法：

（一）羽舞、劍舞和拂塵舞上了銀幕，表演和背后的固定布景沒(méi)有什么矛盾，因?yàn)閯∏橐?guī)定就是在這個(gè)地方舞蹈，在舞臺(tái)上是這樣，到了銀幕上還是如此，所以沒(méi)有矛盾。

（二）《木蘭從軍》的“走邊”就有了不好解決的矛盾……像這一類比較定型化的舞蹈，同時(shí)又是表現(xiàn)一個(gè)劇中人在不同的時(shí)間和地點(diǎn)中的活動(dòng)，上了銀幕是不大調(diào)協(xié)的。

（三）《黛玉葬花》的表演性質(zhì)雖然和《木蘭從軍》差不多，但表現(xiàn)手段和具體環(huán)境又大不相

同了……因?yàn)榱主煊竦幕顒?dòng)范圍，只限于花園里，與木蘭的長(zhǎng)途騎馬環(huán)境不同。京戲里像《黛玉葬花》這一類故事題材，比較適合電影的要求，可以使演員不受拘束，盡量發(fā)揮。［2］15-21

這次拍攝的影像資料已佚，梅蘭芳本人也只是從美國(guó)歸來(lái)途經(jīng)上海時(shí)，看到過(guò)《霸王別姬》這一片段。但從這次戲曲電影的拍攝中，梅蘭芳以及當(dāng)時(shí)的電影人都已經(jīng)意識(shí)到戲曲與電影之間的“同”與“不同”。

差異與共存是戲曲電影中戲曲與電影存在的一個(gè)常態(tài)，也是很多交叉藝術(shù)的共同特性。因?yàn)閼蚯娪皶?huì)在二者之間不斷搖擺，維柯將這種思維稱為“二分監(jiān)獄”。談到戲曲與電影的差異，除了寫實(shí)與寫意的審美追求不同以外，從起源時(shí)間上看，二者也注定會(huì)有不同的藝術(shù)呈現(xiàn)。戲曲藝術(shù)是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，而電影則是工業(yè)時(shí)代的發(fā)明。農(nóng)耕文明的重要特征是依靠人自身的能力來(lái)獲得產(chǎn)品，而工業(yè)文明則強(qiáng)調(diào)機(jī)器的力量。在傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上，場(chǎng)景的變換、情感的遷移完全依靠演員自身的表演來(lái)詮釋，戲曲藝人用精湛的唱、念、做、打，將觀眾的目光聚焦于表演自身，從而激發(fā)起觀眾對(duì)“人”這個(gè)主體存在的觀賞與反思。這與農(nóng)耕文明的特性不謀而合。而電影的機(jī)器屬性則賦予了表演藝術(shù)更大的表現(xiàn)空間，它除了能展示人自身的優(yōu)美和崇高，還能表現(xiàn)故事的曲折離奇，甚至能將現(xiàn)實(shí)中無(wú)法企及的理想、幻想、夢(mèng)境都聲情并茂地呈現(xiàn)在銀幕上。在這種情況下，表演自身減弱為其中的“一個(gè)因素”，因此單單依靠演員的表演來(lái)支撐起整個(gè)戲曲電影的效果，則顯得單薄。

另一方面，戲曲從舞臺(tái)移植入電影，觀眾的心理狀態(tài)也發(fā)生了重大變化。如同在電影屏幕上看到一個(gè)人從高樓墜下，和從現(xiàn)場(chǎng)看到一個(gè)人墜樓的情況一樣，兩者帶給觀者的視覺(jué)體驗(yàn)和心理震撼有著天壤之別。傳統(tǒng)的戲曲表演是一種“在場(chǎng)性藝術(shù)”，而電影則是“復(fù)現(xiàn)性藝術(shù)”。在場(chǎng)性藝術(shù)的技巧性傳達(dá)往往會(huì)引起觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)，演員的舉手抬足，毯子功、椅子功的展現(xiàn)，都會(huì)給在場(chǎng)觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的震撼，取得預(yù)想中的效果。而移植到電影屏幕上則有了新的變化，相較于舞臺(tái)表演，觀眾在銀幕上欣賞演員的一些高難度動(dòng)作和婉轉(zhuǎn)唱腔時(shí)，往往會(huì)“無(wú)動(dòng)于衷”。心理距離的遠(yuǎn)近讓戲曲電影不得不做出改變。

當(dāng)意識(shí)到戲曲與電影之間的矛盾時(shí)，很多致力于戲曲電影研究的藝術(shù)家便開始了積極的探索。20世紀(jì)五六十年代，戲曲界和電影界曾聯(lián)合召開過(guò)三次戲曲電影座談會(huì)，對(duì)于戲曲和電影的主從問(wèn)題進(jìn)行了探究，最終“以影就戲”的觀念逐步成為人們的共識(shí)。[1]174-185也就是在那個(gè)年代，才誕生了《楊門女將》《野豬林》《李二嫂改嫁》《梁?！贰短煜膳洹贰妒遑灐返雀鱾€(gè)劇種的經(jīng)典戲曲電影作品。正如上海大學(xué)藍(lán)凡教授在《氍毹影像：戲曲片論》中所說(shuō)：“戲曲片畢竟是人類的一個(gè)‘創(chuàng)新’——一個(gè)最古老的表演藝術(shù)與一個(gè)最現(xiàn)代的大眾化的電子藝術(shù)的結(jié)合，是人類對(duì)藝術(shù)的一次探索，探索突破藝術(shù)的分類原則后的一種藝術(shù)生存。”[3]81

無(wú)論是回顧戲曲電影的發(fā)展歷史，還是展望它的未來(lái)，其中戲曲與電影的這種二分對(duì)立會(huì)一直存在。對(duì)待戲曲和電影的關(guān)聯(lián)，最好的方法是正視它，研究它們之間的異同，但不糾結(jié)于異同。只有深刻認(rèn)識(shí)和區(qū)分二者之間的關(guān)系，將戲曲電影作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)類型，才能讓戲曲電影體現(xiàn)出其本身所特有的藝術(shù)氣息。

二、戲曲電影的影響維度

戲曲電影的出現(xiàn)首先對(duì)戲曲藝人產(chǎn)生了積極影響。楊小樓曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“你們老說(shuō)我的戲演得如何如何的好，可惜我自己看不見(jiàn)。要是能夠拍幾部電影，讓我自己也過(guò)過(guò)癮，這多好呀！”[2]3而戲曲電影的誕生，最終使他的愿望得以實(shí)現(xiàn)。相較于舞臺(tái)表演，戲曲電影首先是一個(gè)載體，它造成了表演主體和戲曲影像的分離，使戲曲藝人有了更多反觀自身的可能。他們可以從旁觀者的角度對(duì)自己的藝術(shù)展示進(jìn)行判斷，也即楊小樓所說(shuō)的“自己能看到自己的表演”，從而以一個(gè)更加客觀、全面的角度看待自己的藝術(shù)展示，并由此不斷精進(jìn)技藝。

除此以外，戲曲電影的出現(xiàn)，對(duì)戲曲藝術(shù)形式本身的影響更為深遠(yuǎn)。這集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是對(duì)戲曲傳播的影響，另一個(gè)則是對(duì)戲曲傳承的影響。當(dāng)年梅蘭芳答應(yīng)拍攝電影，其中很重要的一個(gè)原因是他認(rèn)為作為一名演員畢竟時(shí)間和精力有限，他的戲不可能被全世界的人看到，但通過(guò)電影這個(gè)途徑，則能讓戲曲藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，因此才有了最初《春香鬧學(xué)》和《天女散花》的拍攝。如果條理化分析，戲曲電影對(duì)戲曲傳播的影響可從空間和時(shí)間兩個(gè)角度來(lái)考察。從空間的角度來(lái)看，戲曲電影的出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)戲曲傳播范圍的局限，一部電影發(fā)行后，既可以在

全國(guó)各地上映，也可以遠(yuǎn)播海外，帶給了戲曲藝術(shù)更多廣為人知的機(jī)會(huì)。正如梅蘭芳在《我的電影生活》中所言：“《春香鬧學(xué)》《天女散花》這兩部片子在上海、北京上映后，還到全國(guó)各大城市映出，受到觀眾的歡迎，一直發(fā)行到海外南洋各埠，也很受僑胞的歡迎?！盵2]12而從傳承的角度看，傳統(tǒng)的戲曲表演是一種即時(shí)性藝術(shù)，“以人傳”的傳承方式讓很多傳統(tǒng)劇目在繼承的過(guò)程中出現(xiàn)了偶然性，有一些劇目甚至?xí)虼硕邩?，而戲曲電影的出現(xiàn)則使得后世的傳承有了可靠的依據(jù)，今天當(dāng)我們因循著電影的足跡，去欣賞程硯秋、尚小云、周信芳的精彩表演時(shí)，戲曲電影功不可沒(méi)。

除此之外，戲曲電影還有一個(gè)很多人都忽略了的影響，即它可以“弄虛作假”，彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中的缺憾。1954年，周恩來(lái)總理邀請(qǐng)吳祖光及夫人新鳳霞到家里吃飯，席間提到正在拍攝的《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》，周總理繼而感嘆程硯秋身形發(fā)福，無(wú)法進(jìn)行拍攝。在場(chǎng)的吳祖光當(dāng)即指出，電影不存在這一問(wèn)題，在銀幕上，“胖大和瘦小都是靠比較而言的，程雖然胖大，但是如果能找到比他更胖更大的演員與他同臺(tái)，再把臺(tái)上的布、門窗、道具做大，相比之下程就不大了，電影是能‘弄虛作假’的，完全能做到舞臺(tái)上做不到的事情”[4]217。在周總理的支持下，由程硯秋主演的戲曲電影《荒山淚》得以拍攝，影片完成一年后，程先生逝世，這成了他最后一部也是唯一一部存世的電影作品。2014年，適逢程硯秋誕辰110周年，11月17日，《荒山淚》在巴黎的Elysée-Lincoln（艾榭麗-林肯）戲院上映，中國(guó)的戲曲藝術(shù)以電影的形式在異國(guó)他鄉(xiāng)上演，其時(shí)距離程硯秋拍攝這部影片已過(guò)去了半個(gè)多世紀(jì)。

戲曲電影的出現(xiàn)為戲曲藝術(shù)增加了一種新的表達(dá)方式，且這種方式是隨著世界范圍內(nèi)的技術(shù)進(jìn)步而產(chǎn)生的必然結(jié)果。戲曲電影對(duì)戲曲藝術(shù)的影響是深遠(yuǎn)而徹底的，20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)戲曲電影的觀眾數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他類型的電影，據(jù)1958年做過(guò)的不完全統(tǒng)計(jì)，《天仙配》上映后，觀影人次曾達(dá)到1.4億，《花木蘭》達(dá)到1.14億，《秦香蓮》和《梁山伯與祝英臺(tái)》均為9000多萬(wàn)人次。[1]134這些數(shù)據(jù)充分說(shuō)明了戲曲電影曾有的輝煌。

三、戲曲電影的經(jīng)典呈現(xiàn)

縱觀戲曲電影的百年發(fā)展，其高峰期大約有三個(gè)階段：第一個(gè)階段是從電影傳入中國(guó)到20世紀(jì)30年代，第二個(gè)階段是從新中國(guó)成立一直到“文革”之前，第三個(gè)階段則是從“文革”結(jié)束到20世紀(jì)80年代。這三個(gè)階段出品的戲曲電影數(shù)量占了全國(guó)所有戲曲電影的一半以上。①據(jù)2009年7月9日解放日?qǐng)?bào)《由<威吏于成龍>想到戲曲電影》報(bào)道：“據(jù)現(xiàn)存影片目錄現(xiàn)實(shí)，104年的中國(guó)電影史共出品戲曲電影390多部?！倍鶕?jù)高小健《中國(guó)戲曲電影史》所附的戲曲電影目錄統(tǒng)計(jì)，本文中所提到的這三個(gè)階段總共拍攝了戲曲電影200多部，故占一半以上。尤其后兩個(gè)階段，現(xiàn)如今家喻戶曉的經(jīng)典戲曲電影，幾乎都出現(xiàn)在這兩個(gè)時(shí)期。

在整個(gè)中國(guó)戲曲電影發(fā)展史上，首先值得一提的是京劇電影《生死恨》。這部作品拍攝于1947年，由梅蘭芳主演，費(fèi)穆導(dǎo)演，成為繼《定軍山》以后又一部具有開創(chuàng)意義的影片。之所以說(shuō)它具有開創(chuàng)意義，除了它是中國(guó)歷史上第一部彩色電影以外，更在于它真正做到了戲曲和電影的水乳交融。在《生死恨》之前，中國(guó)的戲曲電影基本上都是戲曲片段的記錄，但《生死恨》是一部完整的故事片，它充分調(diào)動(dòng)了戲曲和電影的自身特點(diǎn)，使得戲曲和電影在這里產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)?！啊渡篮蕖穾缀跏请娪氨憩F(xiàn)戲曲的集大成者，具有開拓未來(lái)的意義。它在電影寫實(shí)和戲曲寫意之間左突右沖，在電影創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)精細(xì)琢磨，錘煉戲曲呈現(xiàn)于電影的合適手段。”[5]141947年的夏天，梅蘭芳已年近五十，《生死恨》的拍攝，成為梅蘭芳真正意義上的最后一部戲曲電影，亦成為中國(guó)藝術(shù)史上的經(jīng)典絕唱。

第二部值得一提的戲曲電影是《梁山伯與與祝英臺(tái)》（以下簡(jiǎn)稱《梁?！罚?，這一部以流傳千古的民間傳說(shuō)為表現(xiàn)對(duì)象的越劇影片，是中國(guó)地方戲曲一次登峰造極的藝術(shù)表現(xiàn)，也是中國(guó)戲曲電影第一次走上國(guó)際舞臺(tái)。《梁?！纷钤缫鹑藗兊年P(guān)注是在1952年全國(guó)第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)上。大會(huì)結(jié)束后，在中央的指示下，《梁祝》開拍，由袁雪芬、范瑞娟主演，1953年底拍攝完成，這也是新中國(guó)成立后的第一部彩色戲曲影片。“1954年7月，該劇影片參加捷克斯洛伐克卡洛維發(fā)利舉行的第八屆國(guó)際電影節(jié)，獲音樂(lè)片獎(jiǎng)，后又獲愛(ài)丁堡國(guó)際電影節(jié)映出獎(jiǎng)?！盵6]2831954年周恩來(lái)總理參加日內(nèi)瓦會(huì)議期間，曾將《梁?！贩庞辰o國(guó)際友人觀看，這也成就了戲曲電影獨(dú)樹一幟的外交用途。

另一部引起世人矚目的作品是粵劇《帝女花》。在戲曲電影的發(fā)展史上，流傳最廣、影響最大且最能

保留戲曲傳統(tǒng)的，當(dāng)屬粵劇片，而《帝女花》則是其中最為典型的代表。《帝女花》由鬼才編劇唐滌生創(chuàng)作，任劍輝、白雪仙主演，自1959年在香港上映后，“落花滿天蔽月光”的余音隨著粵語(yǔ)人群在世界范圍內(nèi)的流動(dòng)也流傳到世界各地。這部電影因其曲折離奇的故事和蕩氣回腸的演唱成為粵劇片常演不衰的經(jīng)典，也成為嶺南人心目中絕美的回響。

昆曲電影《十五貫》拍攝于1956年，是昆劇藝術(shù)中少有的公案戲。劇本改編自清代劇作家朱素臣的傳奇《雙熊記》，其更早的文學(xué)源頭則是明末馮夢(mèng)龍《醒世恒言》中的“十五貫戲言成巧禍”?！妒遑灐肥窃谛轮袊?guó)對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)主義改造的潮流下所誕生的精品，它的出現(xiàn)使昆曲從瀕臨滅亡到重新復(fù)興，《人民日?qǐng)?bào)》更是為此專門發(fā)表了社論《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》。昆曲電影《十五貫》的拍攝，使昆曲藝術(shù)在全國(guó)范圍內(nèi)傳播，也正是在這部電影的直接影響之下，北方昆曲劇團(tuán)成立，由此奠定了今天南派、北派昆曲藝術(shù)交相輝映的格局。昆曲電影《十五貫》的獨(dú)特之處在于，它既有較高的人民性，也有較高的藝術(shù)性，它的成功再次印證了“中國(guó)戲曲是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，而不是象征主義的藝術(shù)”[7]197。

中國(guó)戲曲電影的經(jīng)典之作遠(yuǎn)不止以上幾部作品。可以說(shuō)，戲曲電影的產(chǎn)生，帶給了戲曲藝術(shù)更多的展現(xiàn)方式，也帶給了電影藝術(shù)更大的表現(xiàn)空間。京劇《升官記》，越劇《紅樓夢(mèng)》《碧玉簪》，漢劇《宇宙鋒》，評(píng)劇《花為媒》，紹劇《孫悟空三打白骨精》，豫劇《花木蘭》《朝陽(yáng)溝》，呂劇《姊妹易嫁》，萊蕪梆子《三定樁》《紅柳綠柳》等各個(gè)劇種的不同電影作品都曾在全國(guó)范圍甚至在國(guó)際上引起了熱烈反響，留給觀眾很多可喜、可悲、可嘆的戲曲電影記憶。國(guó)人對(duì)戲曲電影的推崇，源自對(duì)戲曲藝術(shù)的尊重。千百年來(lái)，中國(guó)的戲曲觀眾在大寫意的舞臺(tái)上，寄托悲歡離合，找尋故土情思，他們對(duì)戲曲的觀照“是心理上一種必要的替換，是精神上的安慰，是情感上的溫暖回憶”[8]222，由此延伸出的對(duì)戲曲電影的肯定，則是情理之中的趨向。戲曲電影所獨(dú)有的韻味至今還是很多電影人一直追尋的效果，即使是單純的故事片，像《小城之春》和《城南舊事》，也能在唯美的畫面探尋到戲曲藝術(shù)的含蓄韻味。

四、文本的經(jīng)典、表演的精湛——戲曲電影的傳世因素

清末民初的戲曲大師吳梅在《中國(guó)戲曲概論》開篇即說(shuō)：“樂(lè)府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠及男女之詞，以舒其磊落不平之氣?！盵9]117戲曲一脈貫承中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，在鬼神任俠背后，隱含的是家國(guó)情感和兒女情長(zhǎng)。文本的經(jīng)典是造就戲曲經(jīng)典的前提，翻閱存世的戲曲電影，但凡能夠引起世人矚目的影片，大都在文本的締造上獨(dú)具匠心。

文本經(jīng)典是舞臺(tái)戲曲和電影戲曲共同的要求，但二者之間也存在著區(qū)別，這種區(qū)別集中反映在假定性的表現(xiàn)上。表面看來(lái)，戲曲和電影都是一種假定性藝術(shù)，但電影的假定性主要體現(xiàn)在故事和人物的設(shè)置上，而舞臺(tái)戲曲的假定性則主要體現(xiàn)在表演上，假定性的位移使戲曲電影的文本在故事、情節(jié)上更為曲折離奇。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)是“以歌舞演故事”，而到了戲曲電影里，則往往是“以故事帶歌舞”，故事的設(shè)置要求“情理之中，意料之外”“有奇事，方有奇文”[10]7，它不能脫離基本的生活底色，但有時(shí)又要比真實(shí)生活更為離奇、細(xì)膩，這一點(diǎn)在戲曲電影中表現(xiàn)得尤為明顯。《姊妹易嫁》中妹妹陰差陽(yáng)錯(cuò)嫁給了“姐夫”，《朝陽(yáng)溝》中銀環(huán)和老支書的“偶遇”，《楊門女將》中的“壽堂”變“靈堂”，這一系列奇巧的情節(jié)增添了電影的故事性和生動(dòng)性，也給觀眾帶來(lái)了新奇的觀看體驗(yàn)。

除了故事之外，文本經(jīng)典的另一個(gè)體現(xiàn)則是唱詞的經(jīng)典。在傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)中，唱詞的經(jīng)典體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是“貼景”，以“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”為代表；一個(gè)是“貼情”，以“思悠悠來(lái)恨悠悠，故國(guó)月明在哪一州”為代表。而在戲曲電影中，唱詞經(jīng)典的要求則更進(jìn)一步，那就是在“貼景”和“貼情”的基礎(chǔ)上，更要“貼近生活”。大凡經(jīng)典的唱詞，必定和生活有密切關(guān)聯(lián)。評(píng)劇電影《花為媒》當(dāng)中的“報(bào)花名”：“春季里風(fēng)吹萬(wàn)物生，花紅葉綠，草青青，桃花艷，梨花濃，杏花茂盛，撲人面的楊花飛滿城；夏季里端陽(yáng)五月天，火紅的石榴，白玉簪，愛(ài)它一陣，黃啊黃昏雨，出水的荷花，亭亭玉立在晚風(fēng)前；秋季里天高氣轉(zhuǎn)涼，登高賞菊過(guò)重陽(yáng)，楓葉留丹就在那秋山上，丹桂飄飄分外香；冬季里雪紛紛，梅花雪里顯精神，水仙在案頭添呀添風(fēng)韻，迎春花開一片金，我一言說(shuō)不盡，春夏秋冬花似錦?！边@一大段唱詞，把春夏秋冬所開之花詳細(xì)羅列，既是大實(shí)話，又處處彰顯著生活中的情致，觀眾在欣賞這樣的表演時(shí)，既能體味到藝術(shù)對(duì)生活的展現(xiàn)，也能感受到生活的溫度。

李漁在《閑情偶寄》中說(shuō)，“結(jié)構(gòu)第一”，“詞采第二”，“音律第三”，戲曲電影的文本正是對(duì)這一觀點(diǎn)的

恰當(dāng)詮釋。在戲曲改編成電影的過(guò)程中，搭建好故事的框架是做好戲曲電影的首要前提。在這個(gè)過(guò)程中，一些原本只重唱腔的劇本適時(shí)進(jìn)行了改編，但這種改編并不是破壞原有的精華，而是在照顧到新的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上進(jìn)行增減?！皯蚯谋静](méi)有因?yàn)榕c電影的合作遭到破壞，而是融合進(jìn)電影表現(xiàn)形式，使自身獲得某種新的特質(zhì)，呈現(xiàn)在觀眾面前，滿足了觀眾看戲、看名家名角精彩表演的要求”[11]164。京劇電影《生死恨》從舞臺(tái)移植到電影中，從原來(lái)的21場(chǎng)縮減為19場(chǎng)，結(jié)構(gòu)上更為緊湊，原來(lái)在舞臺(tái)上只用動(dòng)作表現(xiàn)出的“織布”場(chǎng)景，在電影中也啟用了真正的織布機(jī)。相較于舞臺(tái)演出，電影的生活感進(jìn)一步增強(qiáng)。

除此之外，戲曲電影作為一種聲像藝術(shù)，除了情節(jié)好看之外，表演的精湛也是觀眾的審美期待所在。梅蘭芳在拍攝《黛玉葬花》時(shí)，除了完成基本動(dòng)作，更注重眼角眉梢的表情展示，著力突出一個(gè)“顰”字，觀眾在欣賞劇情的同時(shí)更能體會(huì)到演員的匠心獨(dú)在和與眾不同。而程硯秋在《荒山淚》中的“哭婆婆”唱段嗚咽悠長(zhǎng)、如泣如訴，賺了多少戲曲觀眾的眼淚。同樣，昆曲電影《十五貫》中扮演“婁阿鼠”的丑角王傳松滑稽精湛的“椅子功”，也成為許多人觀看《十五貫》時(shí)所一直期待的場(chǎng)景。戲曲從舞臺(tái)移植到銀幕，雖然故事的曲折離奇在一定程度上掩蓋了表演的光華，但若沒(méi)有演員的精湛表演，則無(wú)法感染觀眾?？梢哉f(shuō)，故事是骨架，表演則是電影所傳遞出來(lái)的氣韻，只有合理搭配的骨架和意味深長(zhǎng)的氣韻才能真正成就戲曲電影的不朽傳奇。

傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)凝結(jié)了中國(guó)人的文學(xué)追求和藝術(shù)信仰。字里行間，聲韻內(nèi)外，一個(gè)是戲曲創(chuàng)作者悲天憫人的情懷，一個(gè)是戲曲表演者感人至深的演繹。經(jīng)典的文本移植到電影中，是奇巧的情節(jié)和精妙的對(duì)話，而精湛的表演則體現(xiàn)于鮮明的人物性格以及能夠經(jīng)世傳唱的片段。

“婉轉(zhuǎn)之曲調(diào)伴以優(yōu)美文辭，精雕細(xì)刻的身段配以多愁善感之表情?！盵8]222縱觀現(xiàn)有的戲曲電影，但凡能在世人心中有所回響的作品，必然具備奇巧的情節(jié)和經(jīng)典的表演，這兩個(gè)要素兼具了電影和戲曲的各自優(yōu)勢(shì)，也因此造就了戲曲電影的成功。

五、中國(guó)戲曲電影的發(fā)展趨向

傅瑾曾在《我們何以走向世界卻迷失自我——中國(guó)藝術(shù)三個(gè)成功傳播個(gè)案的解讀》中，列舉了三個(gè)在世界范圍內(nèi)引起熱烈反響的藝術(shù)團(tuán)體，分別是“女子十二樂(lè)坊”“西安古樂(lè)”和北京戲曲職業(yè)藝術(shù)學(xué)院的戲曲演出團(tuán)體。這三個(gè)團(tuán)體都曾在世界范圍內(nèi)演出，且都取得了國(guó)外觀眾的認(rèn)可，但當(dāng)他們?cè)趪?guó)內(nèi)表演時(shí)，觀眾的反應(yīng)則相對(duì)冷淡，甚至當(dāng)業(yè)內(nèi)人士看到他們的表演時(shí)，不禁驚詫于他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的異化，最終發(fā)出了“我們?cè)谧呦蚴澜绲耐瑫r(shí)迷失了真正的自我”[12]154-168的感嘆。

這三個(gè)案例實(shí)際上也給戲曲電影的未來(lái)發(fā)展提了醒：我們到底需要什么樣的戲曲電影？尤其是在今天藝術(shù)樣式和傳播渠道多樣化的復(fù)雜環(huán)境里，戲曲電影的未來(lái)發(fā)展面臨著一系列考驗(yàn)。表面看來(lái)戲曲電影可以有多種選擇，但實(shí)際上選擇越多，則越要謹(jǐn)慎。單純從戲曲電影所承擔(dān)的作用來(lái)看，現(xiàn)在戲曲電影的發(fā)展有兩個(gè)方向：一個(gè)是盡量向傳統(tǒng)靠攏，著重發(fā)揮戲曲電影的“紀(jì)錄”優(yōu)勢(shì)，盡量將中國(guó)戲曲中最精華、最值得傳頌的作品傳承下去；另一個(gè)則是開拓戲曲電影的新局面，進(jìn)行各種嘗試和創(chuàng)新。

客觀地講，當(dāng)一種藝術(shù)形式在試圖突破的過(guò)程中遇到障礙時(shí)，整理古舊未嘗不是一個(gè)明智選擇，且今天本身就已經(jīng)從讀寫時(shí)代過(guò)渡到視聽時(shí)代，在這樣的背景下，戲曲電影的“紀(jì)錄”優(yōu)勢(shì)就不僅是一個(gè)趨勢(shì)，而是保護(hù)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的一種必然。2013年，由文化部、國(guó)家新聞出版廣電總局及京津滬三地市委宣傳部、國(guó)內(nèi)多家京劇院團(tuán)等單位共同參與的拍攝京劇經(jīng)典傳統(tǒng)大戲電影工程在北京啟動(dòng)。這一工程選取了10部京劇經(jīng)典劇目，用巡演和拍攝電影的方式，將當(dāng)代中國(guó)京劇藝術(shù)的優(yōu)秀成果記錄下來(lái)并加以傳播?！芭c以往不同的是，該工程在劇目選擇上，力求遴選出耳熟能詳、寓意深刻、行當(dāng)齊全、流派紛呈、觀眾認(rèn)可的傳統(tǒng)優(yōu)秀經(jīng)典劇目；在演員組合上，形成名家強(qiáng)強(qiáng)合作的盛大陣容，配角和樂(lè)隊(duì)組合同樣強(qiáng)調(diào)名家擔(dān)綱；在電影的拍攝風(fēng)格和質(zhì)量上，追求既傳神體現(xiàn)京劇的審美特點(diǎn)，又恰當(dāng)運(yùn)用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，形成相得益彰的舞臺(tái)藝術(shù)片傳世之作?！盵13]這一工程的啟動(dòng)，再一次說(shuō)明了戲曲電影在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和傳播上具有無(wú)可替代的作用，也為戲曲電影的未來(lái)發(fā)展提供了新的思路。

另一方面，我們?cè)谡?、繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也要鼓勵(lì)開拓創(chuàng)新。每一種藝術(shù)形式都有自己獨(dú)特的生命氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)架構(gòu)于審美和技術(shù)的基礎(chǔ)之上，因此無(wú)法脫離時(shí)代。戲曲電影發(fā)展到今天，一直處在

不斷的變化之中，從原來(lái)的“片段式紀(jì)錄”到后來(lái)的“故事片”，再到現(xiàn)在姿態(tài)各異的戲曲電影，戲曲在銀幕上的呈現(xiàn)方式一直在探索中前行。在對(duì)待戲曲電影的問(wèn)題上，我們反對(duì)沒(méi)有根源的創(chuàng)新，但戲曲電影要想贏得觀眾，就必須和時(shí)代相近?！拔覀円试S探索、允許實(shí)驗(yàn)、允許先鋒，否則我們只能守著老的。”[14]7反觀現(xiàn)有的戲曲電影，即使是在業(yè)界得到肯定的傳統(tǒng)戲《李慧娘》《三娘教子》等，也遠(yuǎn)沒(méi)有《朝陽(yáng)溝》《劉巧兒》等緊貼時(shí)代步伐的作品深入人心。

戲曲電影并不是洪水猛獸，也不是解決戲曲藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的唯一出路，但它是戲曲傳播過(guò)程中不可回避的一種類型。戲曲電影的未來(lái)發(fā)展和戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展息息相關(guān)，“其發(fā)展的深度與完善的程度，將受到其母源戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展與變化的制約，將根據(jù)中國(guó)戲曲三百余種劇種的生存與作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而被保護(hù)的狀況而確定”[13]80。因此只有戲曲藝術(shù)的振興，才能真正帶動(dòng)戲曲電影的振興。

當(dāng)下看來(lái)，戲曲電影未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)是回顧與突破并舉，回顧是基礎(chǔ)，突破是提升，二者之間有著主輔關(guān)系?，F(xiàn)代戲曲電影存在的一個(gè)很大問(wèn)題，是并未對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)進(jìn)行深刻理解和準(zhǔn)確闡釋，只是一味強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，因此錯(cuò)失了很多東西。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一個(gè)融技藝、審美和文化為一體的藝術(shù)形態(tài)，戲曲電影在開掘傳統(tǒng)藝術(shù)方面還有很多功課要做，怎樣根據(jù)觀眾趣味的變化進(jìn)行戲曲電影的“微調(diào)”，則是今天所謂“與時(shí)俱進(jìn)”的精髓，一句話，就是梅蘭芳當(dāng)年提出的“移步不換形”。只有在充分尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，戲曲電影才能既把握住文化脈搏又滿足觀眾審美。

戲曲藝術(shù)的發(fā)展要“以人傳”，中國(guó)戲曲電影的未來(lái)發(fā)展說(shuō)到底也是要“以人傳”。這類人才一方面要對(duì)中國(guó)千百年來(lái)的戲曲藝術(shù)有著深刻理解，另一方面還要熟悉電影的藝術(shù)特質(zhì)以及當(dāng)代觀眾的審美趨向?；厥走^(guò)往，如果哪一天真的會(huì)有如費(fèi)穆、崔巍、陳懷皚、吳祖光等的大師出現(xiàn)，戲曲電影的盛世繁榮才會(huì)真的到來(lái)。

[1]高小健.中國(guó)戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[2]梅蘭芳.我的電影生活[M].北京：中國(guó)電影出版社，1984.

[3]藍(lán)凡.氍毹影像：戲曲片論[M]//倪震，厲震林，主編.雙輪美學(xué)——中國(guó)戲劇與中國(guó)電影互動(dòng)發(fā)展研究.北京：中國(guó)電影出版社，2011.

[4]王凡.文華世家——吳祖光和他背后的五百年吳氏家族[M].北京：中國(guó)青年出版社，2015.

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[9]吳梅，著.馮統(tǒng)一，點(diǎn)校.中國(guó)戲曲概論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011.

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[11]崔明明，高小健.戲曲電影——一種獨(dú)立的存在[M]//倪震，厲震林，主編.雙輪美學(xué)——中國(guó)戲劇與中國(guó)電影互動(dòng)發(fā)展研究.北京：中國(guó)電影出版社，2011.

[12]傅瑾.戲在書外——戲劇文化隨筆[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[13]京劇經(jīng)典傳統(tǒng)大戲電影拍攝工程在北京啟動(dòng)[EB/OL].（2013-01-18）[2015-12-26].http://www.china.com.cn/news/txt/2013-01/18/content_27 732502.htm.

[14]楊燕.電視戲曲文化名家縱橫談[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

Reflection on the Focus of Drama Films and Its Development Trend

Ye Yanning

Drama films are unique to China.It lends testimony to the profound relationship between drama and films.It is a genre which exerts profound influence both on dramatists and drama itself.Drama films handed down are featured with outstanding scripts coupled with exquisite performance.Inheritance of tradition and innovation underline the development trend of drama films，of which talents cultivation is the focus.

Drama Films，Differentiation，Coexistence，Dimensions of Influences，Development Trend

J809

A

1003-3653（2016）05-0105-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.012

2016-05-28

葉艷寧（1981～），女，山東臨沂人，山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院講師，山東大學(xué)文藝美學(xué)中心2013級(jí)文藝學(xué)博士研究生，研究方向：戲劇戲曲學(xué)、文藝美學(xué)。